Im freakalot

PELÍCULAS DEL 2011 QUE ME GUSTARON (Parte I)

2012-02-18T01:23:00.000-03:00

Me he decidido a elaborar una revisión sobre lo plasmado a lo largo de dos años de escritura cinematográfica en este humilde receptáculo de emociones hasta que llegué a un punto de inflexión. El pasado año elabore una lista de películas (las del 2010) que suponían ser las mejores del citado año con certeza absoluta. Sin embargo, durante el transcurso del 2011 me encontré con otras películas que por razones espaciales, temporales o contextuales no contemplé en ese derrotero. Por lo tanto, esta vez me voy a limitar a cuestiones más específicas; a ubicar en este anuario, películas que simplemente miré y me gustaron. Esto supone un punto inicial para elaborar el análisis de estas películas que aparecerán a continuación. No me limito a establecer clasificaciones de ningún tipo, ni tampoco estructurar una lista cualitativa decreciente.
Es un mosaico de obras cinematográficas que por alguna razón u otra merecen una pequeña revisión, a modo de cierre o estampado final en el mural de la Gran Historia cinematográfica.
Tampoco es cuestión de establecer caprichosos nexos entre ellas que posibiliten una mirada general a un año que ya pasó y por tanto conocemos su desarrollo; esa es una tarea demasiado pretenciosa para el caso. Si, cabe resaltar aspectos que pueden presentar rasgos comunes, relaciones indirectas, ya sea por motivos comerciales o de mera coincidencias narrativas.
En definitiva, estas son las películas del 2011 que miré, me gustaron y ahora paso a contárselas. La primera parte.

"EL ÁRBOL DE LA VIDA" (2011) Terrence Malick

2012-02-18T01:14:00.002-03:00

TITULO ORIGINAL: The Tree of Life
DIRECCIÓN: Terrence Malick
GUIÓN: Terrence Malick
REPARTO: Brad Pitt, Jessica Chastain, Hunter McCracken, Sean Penn.
GÉNERO: Drama
AÑO: 2011
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 133 minutos.

Jack (Hunter McCracken) es un niño que vive con sus hermanos y sus padres en la norteamérica de los años cincuenta. Mientras que su madre (Jessica Chastain) encarna el amor y la ternura en el seno familiar, su padre (Brad Pitt) representa la severidad, pues se cree obligado a enseñarle a enfrentarse a un mundo hostil. Así, este viaje que comienza con la pérdida de la inocencia llegará hasta nuestros días, con Jack ya adulto (Sean Penn) recordando ciertos momentos trascendentes de su infancia, y la influencia de éstos en lo que él es ahora, y en lo que representa en su vida espiritual el recuerdo de su familia. (FILMAFFINITY)

****

“La historia sólo es, a primera vista, una sucesión de acaecimientos fortuitos en la que cada hecho ocupa un lugar aislado y para sí, sin que haya entre ellos otro nexo de unión que el tiempo. Pero esta concepción no puede satisfacernos […] Los hechos históricos sólo tienen un relieve, una significación, cuando se los pone en relación con un algo general y a través de su entronque con ello; tener ante los ojos este algo general es, por tanto, comprender la significación de los hechos en la historia.”1

Lo peor que le pudo haber pasado al cine a lo largo de su trayectoria histórica (que, como buen hegeliano, entiendo como dialéctica) es haberse transformado en un estilizado, uniforme y estructurado proceso de captación de formas, de circuitos, de movimientos de la realidad, perdiendo de vista su verdadera complexión artística, dramática, expresionista (y no como movimiento artístico sino como expresión evocativa del ser humano), espiritual. Durante ese proceso dialéctico y gracias a la industrialización del cine, al gran público se lo adoctrinó de manera que sólo pueda espectar películas que contengan mensajes explícitos y respondan a estructuras circulares, redundantes. Quiero decir, luego de que Hollywood se erigiera como único bastión dignatario de contar historias de “fácil acceso”, el otro cine ha quedado marginado en su concepción experimental u ontológica de dar respuestas al ser humano, atendiendo, además, sus principales funciones artísticas de expresar universos laterales a través de la sensibilidad autoral. Esto explica el fracaso de The Tree of Life dentro del circuito comercial.
Pero, ¿qué es The Tree of Life? Sobre todas las cosas es un ejercicio plástico sobre la condición humana, sobre las relaciones que se establecen entre ellos (de jerarquía, de poder, de sumisión, de opresión, de fuerza, de choque, de devoción, de interrogantes) y sobre la influencia del entorno. Mientras no se pueda entender que se trata de un ejercicio cinematográfico donde se develan los problemas que trascienden a la humanidad (¡vaya pretensión la de Malick!) y que como tal, no se encolumna detrás de una respuesta sino que nos conduce a través de pasadizos visualmente mágicos. Porque el cine es, sobre todo, una herramienta de verdadera manifestación artística, y como tal, adquiere en su lenguaje dispositivos compatibles con otras disciplinas: la metáfora poética, el realismo narrativo, la estilización de la danza, la música barroca, la abstracción de la pintura, el volumen de la escultura, la monumentalidad de la arquitectura. Todos son mecanismos legítimos para valorizar una aventura épica que trata de contar y resumir en dos horas y algo nada más ni nada menos que la historia de la humanidad.
No existe hombre sin pasado. De hecho, el hombre es pasado en constante movimiento hacia al futuro. El presente solo es un paso repentino y fugaz. No existe el presente. Los liberales se aferran a un pasado glorioso para validar su futuro como hacedores de la historia. Los progresistas revisan el pasado para reafirmarse en tanto lucha, para reclamar al futuro lo que no existió en el pasado. El ser humano es búsqueda permanente de pasado para delinear su futuro. Por eso, The Tree of Life indaga profundamente en el pasado, en el comienzo de la historia, para validar su discurso. El futuro del hombre es incierto, sólo es la huella de lo que ha vivido. Está marcado por el devenir de la historia: todo lo que es y lo que han hecho de él es fruto del acomodamiento del tiempo en constante fuga hacia el futuro. De esta manera, la historia (de la humanidad, personal, íntima) lo trasciende, lo hace ser. Desde la generalidad, el hombre es producto de la superación dialéctica (que los positivistas, los darwinistas, los racistas dirán evolutiva), las causas de su asentamiento en la Tierra se debe, principalmente, a factores naturales y al aprovechamiento de su entorno (posteriormente, este aprovechamiento se entenderá como arrasamiento, devastación, codicia). De esa superación, el hombre fue acumulando cultura, fue urbanizándose, dividiéndose, creando cultos, ritos, religiones, fue poniéndose límites, cotos legales, alambrados, paredes, tributos, se fue erigiendo en lo más alto de la colina, fue estableciendo un seguimiento a los “débiles”, fue conquistando tierras vecinas, fue creando poder, instituciones, etcétera, etcétera hasta nuestra era.
Las historias personales (que en The Tree of Life es una familia de los años cincuenta en algún suburbio estadounidense) también se entienden como un proceso dialéctico que va imprimiendo huellas a través de sus relaciones con el otro, con el entorno, con los hechos que derivan de esa interrelación.
The Tree of Life posiblemente sea olvidada porque al tratarse de un ejercicio de sofisticada trama intelectual, el poder y el magnetismo que contiene será olvidado por el gran público educado para desentenderse de responsabilidades cinematográficas, más acostumbrados, en todo caso, a lo fugaz y estéril. Sin embargo, gracias a esas características únicas trascenderá más allá del tiempo; sobre todo, por el riesgo y la pretensión del bueno de Terrence, por el vértigo y la poesía.

1 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. “Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte“ (Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal). Tomo I. Pág. 405

TRAILER DE "THE TREE OF LIFE"

"LOS DESCENDIENTES" (2011) Alexander Payne

2012-02-18T01:04:00.002-03:00

TITULO ORIGINAL: The Descendants
DIRECCIÓN: Alexander Payne
GUIÓN: Alexander Payne, Nat Faxon, Jim Rash (Novela: Kaui Hart Hemmings)
REPARTO: George Clooney, Shailene Woodley, Amara Miller, Nick Krause.
GÉNERO: Comedia-Drama.
AÑO: 2011
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 110 minutos.

Matt King (George Clooney), casado y padre de dos niñas, se ve obligado a replantearse la vida cuando su mujer sufre un terrible accidente que la deja en coma. Intenta torpemente recomponer la relación con sus problemáticas hijas -la precoz Scottie, de 10 años (Amara Miller), y la rebelde Alexandra, de 17 (Shailene Woodley)- al tiempo que se enfrenta a la difícil decisión de vender las propiedades de la familia. Herederos de la realeza hawaiana y los misioneros, los King poseen en Hawai tierras vírgenes de un valor incalculable. (FILMAFFINITY)

La familia es una institución donde uno siempre permanece incómodo. Tratando de acomodarse a las voluntades de terceros y haciendo prevalecer sus propias voluntades. En esa lucha de influencias hay quienes suplican, quienes otorgan, quienes callan. Por eso, la familia es el ámbito donde se desviste la naturaleza humana, donde la voluntad primaria (primal) se pone al descubierto. Se tejen alianzas, se manifiesta un poder negado, se conspira en nombre de una fuerza encubierta que pugna por develarse, se mantienen secretos; el olvido y el perdón resultan cartas escondidas en la manga. La única realidad es la concesión de voluntades, la armonía artificial que antecede al choque de fuerzas.
La armonía siempre es artificial en The Descendants. Siempre, la búsqueda de una paz exterior simulada como caparazón que recubre otros dolores, otros olvidos, otras faltas, prevalece. Sin embargo, todo lo que recubre al fin y al cabo le terminamos llamando amor. Amor automático, no buscado. Amor por desgaste o por pretensión. Por suplica o mejor, por acostumbramiento. Uno (o cualquiera) no elige lo que lo rodea, solo se acostumbra a amar, más allá de todo.
Ahora, ¿dónde se produce en Matt (el mejor George Clooney que yo haya visto) el traspaso de sentimientos espurios al reconocimiento de ese amor naturalizado? ¿En qué momento esa capa superficial de intenciones ficticias logra tornarse verdadera? Cuando entiende que el lazo sanguíneo es una fuerza conmovedora. Cuando se mueve del centro para interpretar que debe seguir el relato histórico familiar, es decir, internalizando el hecho de su propia realidad como eslabón corriente de un linaje que lo excede pero que, casualmente, lo hace ser. Lo artificial se vuelve orgánico; el film se vuelve orgánico. Payne documenta (si, The Descendants tiene vida propia, los actores están depositados en una suerte de corriente vívida. Las acciones no son presuntuosas ni se notan los hilos que los conducen hacia el devenir dramático. Proceso naturalizado). Todo se mimetiza con el todo para cumplir una función paternalista: el bueno de Matt se corre del centro, rodea con sus grandes brazos de pulpo a sus (a esta altura) inofensivas hijas, asume su historia personal, perdona a su comatosa e infiel esposa. Payne le devuelve su dignidad (a Matt), articula escenas que, en otros casos, podrían sonar demasiado engañosas, no buscadas, en un entronque con la realidad muy bien disimulado. Las niñas se adoptan unas a otras en constante búsqueda por modelos fraternos. Matt las agasaja, tiende a duplicarse, les otorga espacio para sus voluntades. Así se acomoda todo.
(En la familia) Las voluntades que pugnan por ampliar sus espacios demarcados, en una constante conquista de las voluntades ajenas, tienden a crear un ámbito de lucha, de esfuerzos y contradicciones. Los descendientes llevan la marca de las confrontaciones. El sujeto paternal es quien asume responsabilidades de tipo instructiva, cultural, social, quien demarca dichos espacios. En principio, en The Descendants esos espacios están plastificados. La mayor virtud de Payne y Clooney (en su rol paternal) es la de organizar los espacios, des-plastificarlos, tornarlos naturales, en un perfecto enlace de tragedia y comedia.
The Descendants es el perfecto cuadro de familia acomodado al vórtice de la mesa del living. Esa fotografía sacada en un determinado momento en la que todos posan sonrientes y olvidadizos de los acontecimientos recientes, del conflicto circundante. Esa foto engañosa que trasviste realidades íntimas. El proyecto de Payne es mostrarlo así, hacer olvidar esa foto y reconstruir el pasado en busca de una fotografía que se acomode a la realidad.

TRAILER DE "THE DESCENDANTS"

"MELANCOLÍA" (2011) Lars von Trier

2012-02-18T00:55:00.004-03:00

TITULO ORIGINAL: Melancholia
DIRECCIÓN: Lars von Trier
GUIÓN: Lars von Trier
REPARTO: Kristen Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling.
GÉNERO: Drama
AÑO: 2011
PAÍS: Dinamarca, Alemania, Suecia.
DURACIÓN: 136 minutos.

Una bella película sobre el fin del mundo. Melancholia es el título de este drama sci-fi sobre otro planeta [Melancholia] que está a punto de chocar con nuestro planeta, pero, y muy contrario al estilo que Hollywood nos tiene acostumbrados, no se basará en esto ni tampoco será una especie de “Deep Impact” o “Armageddon”. La historia girará en torno a una boda y las personas que allí se encuentran. (qiibo.com) (¿?)

Y de repente, el mundo se detiene. La vida se detiene. Lo que era comunión de cuerpos y naturaleza deja de reproducirse. Donde existía el sentido de vida y la conciencia de vida y del entorno carece de facultades para continuar su ciclo. ¿Qué pasa más allá de todo esto? La nada, el vacío, un silencio. Luego, un haz de luz que irrumpe implacable quizás invitando a nuevas formas de vida, quizás muertas, quizás también vacías, quizás estelas de todo aquello que fue y que alguna vez tuvo conciencia de esa existencia que trataba de darle sentido ontológico a todo lo que lo rodeaba. O quizás esa nada de paso a la nada y ya no habrá planteamientos ni respuestas metafísicas que dar a todo esto. Solo el paso leve, cansino, insondable, de una existencia que supone demasiadas teorías a interrogantes inocuos.
Y la melancolía (esta Melancholia) que irrumpe en la vida de nuestras dos heroínas no trata de despejar las dudas sobre la real coexistencia en el planeta Tierra sino todo lo contrario, el sentimiento de vivir una vida leve y en constante interpelación infructuosa.
La melancolía es aquel sentimiento principalmente anímico de profundo dolor, una cancelación del interés por el mundo exterior que repercute en la capacidad de amar y en la inhibición de la productividad o la autocensura de los placeres internos. En concomitancia, la melancolía trae aparejado otro sentimiento aún más complejo que es la consecuencia de lo perdido: el duelo. El duelo es una reacción frente a esa perdida, que puede ser propia, externa o de una abstracción, un ideal, la libertad, la ideología.
En Melancholia estamos ante un complejo análisis dual. A partir de la conciencia de ese duelo, los personajes reaccionan (o no accionan) ante el devenir caótico. Ante un inminente riesgo aún negado y minimizado como la colisión del planeta Melancholia contra la Tierra. Sin embargo, esa situación límite provoca la interpelación, el flash-back introspectivo, el duelo produce la melancolía. Es decir, la melancolía es la consecuencia sintomática de ese duelo por lo que podría perderse, pero sobre todo, por lo no realizado.
Allí nos conduce von Trier: a esa interpelación sobre la verdadera conciencia sobre nuestro paso por la Tierra, diciéndonos: ¿qué pasa si de repente (aprovechando este auge paranoico del apocalíptico 2012, hay que decirlo) todo lo que tenía vida pereciera, todo lo conocido, todo lo vivido, lo testeado, dejara de existir? ¿Qué pasa si nuestra propia existencia dejara de pertenecer a este mundo? ¿Empezaríamos a desnaturalizar el proceso de eso que llamamos “vida”? ¿Viviríamos en un estado anti-natural? Sobre este punto de vista, se produciría la separación de nuestra conciencia sobre el entorno; se produciría el heideggeriano Dasein, el ser-ahí, la absorción de nuestra conciencia sobre la acción inmediata.
La proposición de von Trier especula con ir un paso más hacia delante. Hasta las acciones mecánicas, directas e intuitivas se ven conminadas a la parálisis inconciente, a un estado melancólico generalizado. Por eso, no intenta narrar una historia desde planteamientos racionales, si se quiere profuso a teorías filosóficas, sino que intenta envolver a su película de un clima totalmente tenso, emotivo e irracional, con el suficiente agregado personal característico desde su Dogma 95 a sus 5 Obstrucciones, Dogville o Dancer in the Dark. De esa manera, crea (porque eso es el bueno de Lars, un demiurgo) una película bella, sutil, poética y tan encriptada como necesaria en estos tiempos de pirotecnia visual en tres dimensiones.
Porque la vida no es un complejo diorama de piezas racionalizadas de momentos vividos, sino huellas de emociones e imágenes, de sentidos que se reactivan e idealizaciones pasadas.

TRAILER DE "MELANCHOLIA"

"MEDIANOCHE EN PARÍS" (2011) Woody Allen

2012-02-18T00:47:00.004-03:00

TITULO ORIGINAL: Midnight in Paris
DIRECCIÓN: Woody Allen
GUIÓN: Woody Allen
REPARTO: Owen Wilson, Marion Cotillard, Rachel McAdams, Corey Stoll.
GÉNERO: Comedia
AÑO: 2011
PAÍS: Estados Unidos, España.
DURACIÓN: 96 minutos.

Un escritor norteamericano algo bohemio (Owen Wilson) llega con su prometida Inez (Rachel McAdams) y los padres de ésta a París. Mientras vaga por las calles soñando con los felices años 20, cae bajo una especie de hechizo que hace que, a medianoche, en algún lugar del barrio Latino, se vea transportado a otro universo donde va a conocer a personajes que jamás imaginaría iba a conocer. (FILMAFFINITY)

(Se ha dicho:) ¡Woody Allen ha vuelto! ¡La mejor obra de Allen en muchos años! Etcéteras, etcéteras. Y vuelvo sobre el tema: ¿el gran Woody alguna vez se ha ido o simplemente quedó flotando entre épocas? Parece que Midnight in Paris intenta resolver el dilema. Porque no sólo se trata de viajar (en y) a través del tiempo en una presunta bohème al futuro; sino porque, finalmente, eclosionamos con el cuerpo y la mente desnudos de su director ya divorciado de Nueva York (o no tanto, ya lo veremos).
Existe una realidad vívida de la cual todos somos parte, actores protagonistas de la construcción de ese hecho vital, social, político, metafísico (o eso que se llama vida). Ese tránsito, que no es tránsito individual sino construcción colectiva, traza una línea recta en una hoja en blanco. La realidad que asimilamos como única no concibe ni conoce otras que pueden estar trazándose más allá de su viaje rectilíneo; otras líneas paralelas que no rozan ni se conectan con este mundo real. Dicen algunos pesimistas que se trata de “realidades paralelas” y que sólo habitan en la fantasía, en la soledad o en los demonios de aquellos que los invocan.
Ahora. ¿Por qué no pensar en entornos que se dibujan más allá de nuestra realidad cognoscente? ¿Por qué no suponer que existen varias líneas, un universo de rectas, que se trazan paralelamente? ¿Por qué sólo confiar en nuestra conciencia como único receptáculo cómodo de la existencia? Desde este punto de vista (y Woody Allen otra vez nos vuelve a empujar al vacío de la duda, quizás como en La Rosa Púrpura del Cairo), el universo es tan inasible que es posible que no sólo se produzca en nuestra imaginación.
Realidad y fantasía no sólo conviven en el inconsciente, o en la invocación conciente. Detengámonos un segundo acá: ¿este relato (el de Medianoche en París) muy sigloveintiuno no está atado por demás a ciertos mandatos de inconformismo burgués frente a la dinámica posmoderna, al flujo informático, a la iconografía trivial? Quizás el bueno de Woody se ate una soga a la muñeca para no dejarse deslizar por los sinuosos toboganes de este siglo inconstante, siglo con náuseas y mareos, siglo encinta. Ahí radica el cambio y la restauración de su pluma para describir perfiles que siempre se acomodan a escenarios incómodos; donde el personaje (casi siempre él mismo, esta vez, un excelente alter-ego: Owen Wilson) se encuentra alienado del mensaje predominante, de la acción que lleva a la cinta a moverse siempre hacia los márgenes de la realidad donde conviven un cierto grupo selecto de cuerpos-parlantes que se encargan de encriptar un mundo por demás simple y bello. Entonces, Woody Allen desarrolla a su héroe antitético ante esa elitista visión del mundo que presupone caminos de constante conflicto, de escapatoria fútil. Y si los caminos que alberga esa realidad no son devueltos ni descriptos y nunca hallados, entonces el camino hacia la fantasía o hacia el ideal de la realidad se vuelve alternativa ante ese inconformismo incómodo que tiñe todo su cine; sea drama o comedia.
Y si Woody Allen utiliza ciertos tópicos caricaturescos es para arrojarnos a la realidad. Sólo él puede trasvolar sus propias fantasías a universos reales; sólo él cuenta con esos dispositivos, esa tecnología. Sólo él sabe deconstruir el mecanismo invisible que une al cine con el psicoanálisis, la comedia con el arte. El resto de los mortales vive infructuosamente tratando de reavivarlos, de que cobren vida como pequeños frankensteines inútiles. Simplemente toda esta comedia es y será para recordarnos que el deseo (y la fantasía) solo conviven con la irrealidad. Entonces el epílogo reza solo al presente inamovible, incómodo e impreciso. No nos queda nada – tararea el neoyorquino sobre un acordeón francés – ¡he vuelto para advertirles que este es el presente y que aquello del pasado es fantasía, es idealismo, es muerte rosa! –
Como ya lo conocemos, nos queda la sensación de que en esta etapa de su vida, el gran Woody le pasa factura a la industria, después de todo lo que le ha brindado. Ese es su pasado (idealizado), ahora hace cine para los tiempos de hoy, y nada más. Aún así nos sigue sacando sonrisas.

TRAILER DE "MIDNIGHT IN PARIS"

"QUERIDA, VOY A COMPRAR CIGARRILLOS Y VUELVO" (2011) Mariano Cohn y Gastón Duprat

2012-02-18T00:37:00.003-03:00

TITULO ORIGINAL: Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo
DIRECCIÓN: Mariano Cohn, Gastón Duprat.
GUIÓN: Mariano Cohn, Gastón Duprat, Andrés Duprat (Cuento: Alberto Laiseca)
REPARTO: Emilio Disi, Darío Lopilato, Eusebio Poncela, Alberto Laiseca.
GÉNERO: Comedia-Drama
AÑO: 2011
PAÍS: Argentina
DURACIÓN: 80 minutos.

Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo transcurre en múltiples épocas y países y cuenta la historia de un agente inmobiliario (Emilio Disi) que a través de un pacto con una persona con poderes sobrenaturales (Eusebio Poncela) tiene la posibilidad de viajar a su propio pasado y vivir de nuevo su juventud (Darío Lopilato personifica a Emilio Disi joven). El film está basado en un cuento inédito del escritor Alberto Laiseca, que también oficia de narrador. (escribiendocine.com)

“Mi papá un día me dijo: - La vida es una torta de mierda… y cada día hay que comerse una porción”. “Lo que no entendió Ernestito es que una ciudad es grande si uno es grande. Ahora, una ciudad es de mierda si uno es de mierda”. Con estas alentadoras palabras relatadas por Alberto Laiseca (el mismísimo escritor del cuento “Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo”) se va construyendo el discurso de la mejor película argentina de 2011. Elaborada a través de un sistema dialéctico irónico y persuasivo, lo que la dupla Cohn-Duprat (si, los mismos de El hombre de al lado y El artista) intentan es ponernos frente al espejo, desnudarnos, gritarnos al oído: - ¿Qué hiciste de tu vida?
El relato fantástico enmascara otras pretensiones. El hombre es un animal domesticado por la gran maquinaria del hastío. Su vida se ve corrompida por el devenir caótico de su propia existencia. Antes hablábamos del discurso histórico. Un discurso que se vierte en la generalidad de los principios para demostrar como la historia adquiere caracteres cíclicos. Pues no, no no no no no, mis queridos. El hombre es hacedor de su propia historia. Aceptar ciertas leyes morales, éticas, políticas, sociales, “inscriptas” en la historia es sucumbir ante el propio peso de la vida. Veámoslo bajo este concepto:
Una ciudad (como puede ser un trabajo, el fluir en algún ámbito por un determinado tiempo, las relaciones sociales, los pasatiempos, etcétera) es de mierda si uno es de mierda. Aceptar ingresar a un círculo es permitirse una posibilidad. Limitarse o encerrarse ante esa posibilidad es también tomar decisiones con respecto a uno. Ahora, el discurrir sobre esa posibilidad requiere una comprensión del espacio, del tiempo y de uno mismo. Lo que Laiseca, Cohn, Duprat obligan a repensar es acerca de cómo uno se eyecta hacia las consecuencias de esa posibilidad. La vida es un constante peligro. Un montaje de pruebas, preguntas, decisiones y ejecuciones. El posicionamiento es crucial para aventajarse o demorarse en el recorrido.
Siempre hemos dicho que el relato ficticio intercede entre una aparente realidad conocida y las características de la fantasía. Esa mediatización está dada en un doble juego de espejismos. De uno se toma sus formas para ser retratadas en el otro. La realidad se torna en cierta medida inverosímil cuando es superadora de esa ficción.
El inmortal (en Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo) es la mediatización ficticia en la vida de un tipo cualquiera (también ficticio aunque existen de éstos más de lo que quisiéramos saber), Ernestito. He aquí la posibilidad: el inmortal le otorga a Ernestito la posibilidad de volver a vivir diez años de su vida. Pero en contraste con Back to the Future (por citar un ejemplo conocido), la vida que viva durante esos diez años es una realidad paralela y como dice el inmortal: “las paralelas no se tocan”.
Como uno es hacedor de su propia historia (lo dicho), y por tanto, conocedor de su propio límite de hechos conocidos y nunca a conocer, las posibilidades de “superación” se miden bajo su propia cosmovisión del mundo. El homo mensura de Protágoras: el hombre es la medida de las cosas sobre los objetos cognoscentes. Si un personaje mide su vida con respecto a la acumulación de bienes materiales como intermediación entre el mundo y su felicidad, probablemente, su “superación” estará dada a través del aumento de ingresos para ampliar, justamente, la provisión de objetos de lujo para su ornato. Ahora, ¿cómo se piensa la superación? En forma de felicidad o de cambio de rumbo ante el agobio de la chatura, esmerilada por el devenir de una vida a vuelo raso. Ernestito concibe al mundo a través de la lupa de los mediocres. Esa felicidad será otorgada o no en la medida en cómo considera el mundo.
Decisiones, decisiones. La vida está plagada de ellas. Y también de posibilidades. Lo que Cohn-Duprat y Laiseca nos avisan por pantalla es como determinamos nuestro vuelo a partir de esa posibilidad. Ese es el plan en acrobacia tragicómica, irónica, hija directa del realismo mágico que sucumbe ante nosotros, también hijos del (realismo mágico) neoliberal que acabó con todas nuestras esperanzas y nuestros proyectos ambiciosos de felicidad. ¿Qué ha quedado de nosotros? El deseo de fama, la angustia, el amor a lo anodino.

TRAILER DE "QUERIDA, VOY A COMPRAR CIGARRILLOS Y VUELVO"

INTRODUCCIÓN CON RESPECTO AL ARTÍCULO A CONTINUACIÓN

2012-02-18T00:33:00.001-03:00

(aplicable únicamente al principal centro urbano de Argentina. Aunque también arriesgo que estas descripciones son aplicables a la mayoría de los centros urbanos del mundo por tener ciertos rasgos generalizados característicos)

Tres nociones básicas del manifiesto Indie para la realización de películas que cumplan y adapten sus parámetros a los criterios de dicho manifiesto:
1º La banda de sonido deberá ser fundamental.
No tanto en la función dramática sino en la empatía generalizada que logre con el espectador (mucho mejor si reúne ambos requisitos). El público Indie oscila entre los 40 y los 25 años, con una marcada tendencia pequeño-burguesa consumidora de productos comerciales y culturales; sobre todo, consumidores del primer ítem. El segundo se logra por decantación; es decir, de acuerdo con el incremento de consumo material, progresivamente se ingresará en un circuito referencial, logrando así una acción colectiva invisible que empuja a ese determinado grupo a acceder a tendencias cada vez más próximas a sus gustos y a las necesidades creadas por el mercado.
Por lo tanto, su rango de conocimiento y criterios establecen una suerte de eclecticidad que oscila entre el cine iraní de los años noventa hasta un grupo tropical de moda (que fue “beneficiado” gracias a un consenso general con los honores evolutivos de categoría, de grasa a cumbia intelectual). Estos aficionados al Indie, en su mayoría, son los hijos huérfanos del neoliberalismo menemista que ahora enarbolan banderas progres en busca de la paz nacional & popular, entendiendo que el sustento de ese status quo es la recopilación de estos bienes materiales y culturales intransferibles a otros sectores sociales “incapaces” de disfrutar dichos gustos. Su aproximación se establece en la militancia informática, encargada de la distribución de panfletos virtuales, pegatinas 2.0, frases en las redes sociales, por demás imágenes de consumo. En donde aprovechan su intelecto y su vasto universo cultural para interrelacionar valores de tipo social y político con la iconografía pop-moderna de la cual son depositarios.
La música (así como la moda y la publicidad, el cine y los shoppings, la actividad política en trincheras virtuales y los lazos sociales) articulan y dan referencia a estos sujetos.
En definitiva, lo fundamental de las bandas de sonido en las producciones independientes es su funcionalidad más no argumentativa o dramática sino de contención sobre un grupo dispuesto a consumir dichas obras. O utilizando un término griego, la banda de sonido aplica catarsis. Mediante la música, el cine Indie busca el despojo y la purificación emocional, conceptual e ideológica de sus espectadores.
2º El marco referencial y contextual debe responder a los mismos criterios antes citados.
El universo por el que transita la historia Indie recopila todo el collage intelectualoide que presupone la alimentación de diversas fuentes culturales. Por lo tanto, el trabajo del director será articular todo el material disponible y delinear un paisaje simbólico que provoque una afección interna en el espectador; por lo tanto, el drama (como forma narrativa de expresión) deberá entrecruzar líneas entre la realidad cultural, estableciendo paradigmas de consumo, y la realidad ficcionada. Este trabajo aúna las dos vertientes expresivas de este cine: por un lado, la contemplación onanista de un universo representativo para los consumidores de este arte, es decir, la concesión directa de satisfacción graficando escenarios reconocibles. Por otro lado, la articulación de ese universo en el tratamiento temático.
3º La administración de los temas y subtemas.
Los temas que se reflejan en las películas independientes no distan mucho de aquellos que suelen reflejarse de manera más o menos correctamente en los filmes del circuito comercial. El contraste se produce justamente en la conducción de esos temas reflejados en ese universo hermético del que ya hicimos alusión. La disrupción se produce en el momento del abordaje, una sutil diferencia que se lleva a cabo desde la cintura del realizador en no conceder demasiado a la audiencia; de esperar el momento justo, una pausa, un guiño, una descentración, para poder evadirse de la responsabilidad de lo explícito (figura basal del cine comercial).
Los puntos de conflicto son llevados a cabo sin ser pasados por una afirmación de su existencia o una redundancia narrativa para dejar en evidencia el problema. En el cine independiente, los temas ya de por sí están dados inherentemente en lo visual que irrumpe preponderante ante otro tipo de formas narrativas: el diálogo, la permanencia de un personaje, la incidencia del contexto, etcétera. Los temas no son absorbidos hasta un límite aciago. El director independiente busca recursos más sutiles, manejándose siempre en el peligro de no rozar esos bordes de la superfluidad narrativa que, al fin y al cabo, agotan los recursos.
La distancia exponencial en referencia a esos límites prefijados desde lo argumental-audiovisual determina el resultado final en tanto calidad fílmica de una obra. Sin ser determinantes en este concepto, trataremos de ejemplificarlo a continuación.

"50/50" (2011) Jonathan Levine

2012-02-18T00:20:00.006-03:00

TITULO ORIGINAL: 50/50
DIRECCIÓN: Jonathan Levine
GUIÓN: Will Reiser
REPARTO: Joseph Gordon-Levitt, Seth Rogen, Anna Kendrick, Bryce Dallas Howard.
GÉNERO: Comedia-Drama
AÑO: 2011
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 100 minutos.

Adam es un joven de 27 años al que se le diagnostica un cáncer. Con la ayuda de su mejor amigo, su madre y una joven terapeuta de un centro de rehabilitación, Adam descubre cuáles son las cosas más importantes de la vida. (FILMAFFINITY)

¿De qué manera se evidencian esos límites “cualitativos”? En una pequeña fórmula reducida a la sobriedad o al derroche. El trazo justo equivalente a las formas simples, des-dramatizadas (tragicómicas), de contar historias. Es cierto que cada filme cada universo. Hay que internarse en contextos particulares de cada película para lograr empatar, borrar el desfase entre drama y dramatismo. Quiero decir, el lugar donde se ubica el realizador para entretejer un argumento en cohesión con el universo que describe, y a su vez, explotar las raíces y las ramificaciones de aquel drama (como forma teatral, no género).
Fifty – fifty tiene cosas relevantes, sobre todo, a la hora de explicar este proceso cohesivo. Entre manos, una historia de un joven de 28 años que, imprevistamente, se entera que tiene un cáncer en la espalda. Fin de los argumentos. Principio de realidad y bajada de línea. Sorpresivamente, el antes fallido Jonathan Levine (no hace falta ver sus anteriores películas The Wackness, o la patética unión entre la psicología y la Marijuana y All the Boys Love Mandy Lane, o el miedo a las chicas lindas y ¡la marijuana!), sintoniza una historia que se tuerce un poco de los rieles – bien por eso – y muy pocas veces roza contra la pared: ¡esos límites de sobreabundancia!
¿Cómo ahondar en las consecuencias de una enfermedad destructiva? Justamente, desplazando el quiste hacia un lugar secundario; es más, que el punto de partida, ese carcinoma sea olvidado, arrancado en una sutil, compleja y definitiva mutilación.
El efecto sigue siendo el mismo, la enfermedad condiciona a todo átomo que se mueva dentro de la célula madre (¡Oh… la película!), sin embargo, no estipula que todo gire alrededor de su existencia como un centro sagrado, perfecto o inmaculado.
¿Existe, entonces, el lugar para el dolor, la queja, la pena o el espanto? Sólo en la medida de las cosas en tanto puedan fortalecer aún más esa distancia proporcional con el estigma que recorrerá, así hasta al final, todo el metraje.

“Aquí estás mi hijita, mi collar de piedras finas, mi plumaje de quetzal, mi hechura humana. […] Oye con atención lo que te quiero decir, porque tienes edad de discreción. […] Se dice que la tierra es lugar de alegría penosa, de alegría que punza. Así andan diciendo los viejos: para que no siempre andemos gimiendo, para que no estemos llenos de tristeza, el Señor Nuestro (Quetzalcoatl) nos dio a los hombres la risa, el sueño, los alimentos, nuestra fuerza y nuestra robustez y finalmente el acto sexual por el cual se hace siembra de gentes. Todo esto embriaga la vida en la tierra de modo que no se ande siempre gimiendo. Pero aun cuando así fuera, si fuera verdad que sólo se sufre, si así son las cosas en la tierra, ¿acaso por esto se ha de estar siempre con miedo? ¿Hay que estar siempre temiendo? ¿Habrá que vivir llorando?”1

Cincuenta y cincuenta. De eso se trata las probabilidades de la vida (que además es el diagnóstico de Adam; el personaje del ya IndieStar, un genial Joseph Gordon-Levitt) y también de eso se trata la vida útil del cine. Mantener el equilibrio en una delgada línea que se expande a lo largo de una vida. Superar obstáculos, expulsar el lastre, vivir en la medida de las cosas. Homo mensura. El cincuenta y cincuenta que decretará la vida o la muerte no dependen ya de dispositivos tecnológicos-científicos, medicinales curativos o placebos psicológicos, sino de cómo se recorra ese tránsito por la enfermedad. Y en ese sentido el cine sirve de absorción de penas o de empujones a la realidad; el realizador establece los límites discursivos o los adultera aún más con rudimentarios fines de golpes bajos. Así también se pone en juego el discurso de la estética (no sólo de lo narrativo), se pone en juego la mirada sobre el cine ventana del mundo en tanto se asoma, descubre y retrata ese momento en la vida de Adam, de cualquiera.
Lo significativo de 50/50 es entonces la mesura. Y en tanto se evalúe ese equilibrio constante como sinónimo de virtud; es el mismo que la hace mantenerse en la raya de lo políticamente correcto, de lo dramáticamente emotivo y lo cómicamente inteligente, por lo tanto, también ese equilibrio es su mayor defecto.

1 Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España, Libro VI, capítulos XVII y XIX. Ed. Porrúa, México, 1989.
Hallado en un códice en lengua náhuatl; se trata de un consejo de un padre mexica-azteca a su hija. Fragmento.

TRAILER DE "50/50"

LOS ZOMBIES DE ROMERO

2011-10-18T13:19:00.000-03:00

El escritor frente a la hoja en blanco. Ese universo negado de toda concreción, espíritu libre y etéreo que no deja entrever sus mañas, sus locuras, sus veracidades. La hoja en blanco, ese universo negado, es, para el escritor, un espacio de potencialidades, campo fértil donde sembrar ideas, frases conexas de manera que al imprimirlas en el papel resulte indeleble su huella, sus demonios traducidos. La manifestación supone un progreso: esa proyección de ideas a lo concreto e imborrable; y también, una superación: ya la hoja en blanco dejó de ser, ahora es otra cosa, y posteriormente, quizás, se convierta en otra. Pero la mera manifestación narrativa implica abandonar un estado de quietud o inercia y proyectar sobre ese estado otro universo, más amplio y acomodado a las necesidades de su creador. La hoja podrá romperse, arrugarse, tornarse pelota de papel con inminente destino de aro de básquet-tacho de basura. Posiblemente, esa hoja corone una hedionda pila de basura que rebosa dicho tacho. Más tarde, será aplastada por otra pila informe de basura, luego compactada, luego depositada en montañas de deshechos urbanos, lejos (o no tan lejos) de cualquier civilización. Con el paso de los años, de los climas y del abigarramiento de más y más basura, esa hoja comenzará a insolarse, a encogerse, a descomponerse y deteriorarse. Esa hoja de papel, finalmente, perecerá; desaparecerá de la faz de la Tierra. Pero las ideas que en ella se imprimieron quedarán flotando. Una vez que fueron eyectadas, procesadas y manifestadas en sus esponjosas fibras las palabras que traían algo nuevo o redactaban un hecho particular, la hizo cobrar vida, mutar de universo, la dotó de unicidad. Esa hoja fue y no será otra cosa; tampoco otra hoja reemplazará su lugar. Esa hoja, tanto como ideas redactadas, es manifestación de lo inédito.
¿Hasta qué punto el creador es consciente de lo reproducido? ¿Cuál es el límite de control de todo aquello espetado en lo tangible? Es cierto que el creador puede tener el control de todo lo que realiza en tanto pueda exponerlo a la luz de lo real. Los límites de su autonomía creativa besan el borde de su capacidad de control. Desde esa proyección creativa, sus Ideas cobran vida, adquieren un poder comunicacional que él mismo puede contener y aprovechar. Pero, ¿qué pasa con el excedente? Aquellas hojas arrancadas que tienen destinos inauditos, quizás fósiles, o quizás, en las yemas de no-correspondidas manos. Ese universo creado, que fue delineado y desechado por su creador, se re-crea; vuelve a nacer en tanto su cosmogonía. Lo que muere vuelve a nacer, un estado cíclico de ideas; un alma que se impregna en otro cuerpo que ya habló de tantas otras cosas que no serán las que tendrá ahora en su mente. Ideas disueltas y transformadas. ¿Qué sucede entonces en el alma del creador original? Pronto se impregnará de otras ideas que deambularan en su devenir cíclico y ya no tendrá que desecharlas, pues, caerán como rayos inocuos que enciendan su chispa de lo intelectual.
El director de cine es el recopilador de Ideas que deambulan por la atmósfera. Será acumulador de Las Ideas de Este Mundo, que irrumpirán en el alma del cineasta y se transformaran en conceptos visuales, sonoros, cromáticos, fotográficos. Adquirirán rostros, cuerpos que se moverán (o no lo harán) frenéticos dentro de un cuadro de proporciones 2.39:1 en relación de aspecto (de la realidad). Esas Ideas serán recortes de un mundo palpable que se conmina frente a nuestros ojos y es manipulado por los hombres con el precio de su codicia. Esas ideas transformadas, el cine, es el lugar inmanente de resistencia contra ese universo inicuo, perverso, desproporcionado. Porque (¡Y vaya si lo dije!), el cine es la mejor ventana desde donde se mira al mundo y de esa forma, ese recorte antojadizo que se realice, esa disección entre realidad y retrato cinematográfico, será el determinante que modifique uno y otro espacio. Un espacio es modificado, boceteado y caricaturizado, para poder tener razón dentro de la lógica de un mundo que se mira el ombligo. Y allí intercede el cine.
¿Cómo devienen las ideas? Por casualidad, seguro que no. Por la observación constante y crítica del devenir-sociedad, devenir-mundo. El cineasta, ante todo, adopta una postura filosófica ante la realidad y la modifica a la necesidad de proyectar en sus obras esa observación. Coleccionista de Ideas, por tanto, de Historias.
A veces llamados directores “intelectuales”, “comprometidos”, y en el caso más elocuente, “de izquierda”. Directores críticos, claro. Pero, ¿acaso no hay que adoptar una postura crítica en el arte? ¿El arte no es aquello de plasmación de los sentimientos, de las sensibilidades, del humor y el drama? El arte enmascara el discurso; un parlante siempre abierto de manifestaciones críticas. Llamado de advertencia para todo aquel que sigue el curso de su vida mirándolo todo impávido, embestido por la maquinaria. Este es el caso: no se puede ser un intelectual y no reflexionar sobre la realidad con tendencias liberales (sobre todo, en esta época de injusticias, porque me dirán, ¿y Kant? ¿Y Hegel? ¿Y Locke? ¿Y Saint Simón? ¿Y…?. Claro, el punto es éste. Hegel decía que la filosofía, y el filósofo, es hijo de su tiempo; aquel tiempo es uno, éste es otro. Luego llegará Marx, ese Digno de su Tiempo. Por eso, no se puede reflexionar sobre la realidad desde un lugar de poder, cristalizado por la imperturbable visión de la lejanía. Hay que obrar sobre ese contexto evidenciándolo, sin omisiones ni retrospectivas. Volvamos…). Los tenemos de a muchos (por suerte). Directores (no hablaremos ya de “comprometidos” o “de izquierda”, es un término que usa la derecha como denostación o calumnia, ni mucho menos “progres”; llamémosle:) Críticos de su tiempo, seguramente, de todo este trayecto que nos paraliza y nos conmueve, esta época post-moderna, de pérdida de todo y ganancia de pocos, de tecnocracia y mercadotecnia, de consumo y cultura de masas… Bueno, esta que conocemos bien. Estos directores operan sobre la realidad desde la marginalidad de la industria; esto supone circuitos cerrados, elitistas, presupuestos adaptados a lo sucinto de ese circuito en detrimento de la calidad cinematográfica. Pocos son los casos de directores que se infiltran en el sistema (=la industria) y explotan desde adentro (Calle 13, te lo robé). Esto, claro, supone una ambigüedad: ¿cómo operar sobre los artificios de una industria engañosa? ¿Doble discurso? ¿Metáfora retraída? ¿Son juguetes articulados del sistema que permite estas filtraciones para mostrarse más democrático, más ameno y no tan absolutista? ¿O simplemente estrategas de un juego de escondidas? Lo veremos. Porque a partir de ahora, hablaremos de uno de ellos: George Andrew Romero.

ZOMBIES vs. VAMPIROS

2011-10-18T13:15:00.002-03:00

La dotación eterna del vampiro es su principio de alienación. La infección de ese virus, lo paraliza y lo desprotege de un mundo que sigue su curso. Ya no se trata de una alteridad en un contexto colectivo; la identificación de uno con los otros. Esa no-respuesta compartida lo ejecuta hacia la individualidad, el rechazo y posterior marginación autoinfligida. Decíamos, en la anterior entrega, que el vampiro tiene deseos encontrados con los humanos, su poder reside en la necesidad vital de ellos, es decir, necesita de ellos para poder reproducirse ad eternum, colonizarlos de alguna manera artera y sacrificarlos en nombre de su logia secreta y privada. El vampiro estimula la posibilidad de una colonización de Uno sobre los otros, no ataca al colectivo, sino, su proceso de coerción es íntimo, personalizado y seductor (relación empática entre vampiro y víctima).
A diferencia de los vampiros, el zombie es un ente totalmente colonizado. No es la causa ni ejecución del virus que provoca esta enfermedad sonámbula y sin remedios; el zombie es, definitivamente, el cuerpo dócil y en movimiento que permite la circulación del virus. Si esos cuerpos permanecieran inmóviles, la capacidad de su reproducción se estancaría, escindiendo a la sociedad entre Unos (los infectados) y Otros (los sobrevivientes). Entonces, dadas sus características, los Otros tendrían una excepcional ventaja para erradicar a los pocos infectados, podrían combatirlos con cualquier utensilio a su disposición. O, si estos cuerpos enfermos no se movieran, tampoco representarían un peligro para los Otros cuerpos, los sanos, que están en constante reproducción. La gravedad del zombismo es su movilidad y constante reproducción, la capacidad global de extenderse y manifestarse. Es cierto que ese movimiento, lento, torpe, pausado, es apenas una ínfima parte de las capacidades que el virus puede explotar de un cuerpo humano; pero no es esto lo que interesa analizar. El virus zombístico se propaga con mayor velocidad que cualquier movimiento humano: la civilidad, la rutina, las repeticiones de ritos, lugares donde se encuentren los seres humanos, meras acciones socializadoras.
El Virus-Vampiro afecta la sangre, conmina a la pérdida de razón o al extrañamiento (eso que decía sobre algún tipo de alienación), empujado por el ostracismo que supone vivir una vida marginada del resto de la sociedad. El Virus-Zombie es más letal. Condiciona todo el organismo, ralentiza el biorritmo natural, coloniza la mente (ya hablaremos de Foucault y su sujeto sujetado), despoja el alma del subiectum y lo convierte en un ente inerte, movilizado por sus instintos primarios, recuerdos, savoir-faire, memoria de un pasado reciente. El Virus-Vampiro se reproduce en tanto necesidad, en instinto de supervivencia. La cooptación de cuerpos humanos dependerá de los artilugios del portador del virus (podrá ser Drácula, Nosferatu, Eddie Murphy o Leslie Nielsen), ese nosophoros portador de plagas; y lo hará, instintivamente, por deseo y necesidad; engrosar sus filas dependerá de sus estrategias de seducción (=cooptación) pero no será el fin, no será deseo ni necesidad, será consecuencia de su persecución e instinto de supervivencia. El Virus-Zombie es diferente, su poder radica en su expansión incontrolable; en tanto pueda cooptar o enfermar más cantidad de cuerpos humanos, mayor será su poder de arrastre. El Virus-Vampiro tiene un emisario aislado que se puede distinguir y por tanto, combatir. En cambio, la causa del Virus-Zombie no es identificable, sí su reacción. No sabemos que mano invisible manipula a los entes (ustedes me dirán, a la luz de las conclusiones, ¿Mass Media? ¿Capitalismo? ¿Mercado?). No existirá un Van Helsing, una figura antitética que luche por salvar a la humanidad. Solo reacciones perdidas, fugaces. En la lucha contra el Virus-Vampiro, el héroe conoce que eliminando al Conde que domina a los demás cuerpos (con métodos también exóticos) el problema se habrá solucionado. Esos cuerpos humanos se reactivarán, comenzarán a comprender su existencia en tanto ser y consciencia de ese ser, serán subiectum. En la lucha contra el Virus-Zombie, el héroe se enfrenta con un problema mayúsculo. Esa supuesta mano invisible que opera sobre el colectivo no es identificable (claro, por eso, invisible). El héroe tratará de luchar con todas sus fuerzas en favor de su supervivencia. Podrá matar a 10, 20, 100, 500 de esos entes endémicos pero nunca erradicará el problema, habrá por lo menos un zombie deambulando que contagiará a un cuerpo humano y de esa manera, reactivará el proceso. En las historias de Virus-Zombies, por eso, reina el nihilismo, el pesimismo y la carencia de todo valor moral que se ponga en ejecución. No habrá soluciones o curas que sitien la expansión del virus. Reina el nihilismo en tanto aluda a la ausencia del ser o la pérdida del sentido físico de éste o de su concepción etérea. Reina el pesimismo, claro, al buscar la salvación personal, el sistema seguirá reproduciéndose en un continuo ciclo.

EL MODELO FOUCALTIANO EN ROMERO

2011-10-18T13:12:00.001-03:00

El sujeto es un individuo activo capaz de reproducirse en su tiempo, no aislado, sino que se desarrolla en un plano colectivo sin renunciar a su principio de individualidad. Este sujeto está condicionado por varios factores que operan en él, determinándolo. Factores históricos, temporales, sociales, culturales y económicos. Pero lo que lo hace sujeto individual y participante de la acción social es su consciencia sobre lo externo, de manera que puede operar en ella, transformándolo de acuerdo a las condiciones que se impongan y que crea superadoras. Esta acción también le determina una auto-consciencia, una forma de realizarse de acuerdo a lo dicho: su espacio, su tiempo, su historia y sus condiciones socioculturales y económicas. Para su formación y evolución, el sujeto actúa en el plano político, es decir, el hecho social palpable, esto le da libertad de modificar su espacio y su tiempo; por ende, de modificarse. Pero en tanto exista un Poder dominante dispuesto a seguir reproduciendo el curso de la historia, esto es, seguir apoderándose de ella para mantenerse en la ocupación de su lugar dominante, el sujeto estará “sujeto” a las arbitrariedades de este poder; ya no será libre ni podrá identificarse como tal o como miembro de un colectivo. Se le abnegará la posibilidad de una consciencia capaz de razonar y de ejecutarse libremente, de adoptar una visión crítica y reaccionaria de dichos abusos de poder.
Michel Foucault plantea la idea de un Sujeto Sujetado atado a las relaciones de poder, de significación y de elaboración que lo originan, de las cuales no puede ser partícipe o, al menos, consciente de un previo desmontaje de las tecnologías o dispositivos que lo han producido. Estas manifestaciones se ejecutan desde los discursos, las instituciones, el poder religioso, el Estado moderno y los medios masivos de comunicación. Este sujeto sujetado está condicionado por dos factores diversos: a. el sometimiento a otro/otros mediante el control y la dependencia; b. atado a su propia identidad o el conocimiento de sí mismo. En tanto nos interesa, analizaremos la primera opción.

***

La diferenciación clara entre Imperio e imperialismo es el modus operandi. Mientras uno aboga por la capitalización de su poderío en tanto máquina belicosa, en plano de acción e invasión militar, el imperialismo opera de manera cristalizada, paulatina e implícita. El Imperio intenta imponer su fuerza a través de un mecanismo armamentista que esconde fines lógicos para implementar sus planes económicos. En cambio, el imperialismo nos conduce a una inercia intelectual y física que produce aceptar lo dado, operando a través de los grandes monopolios del mercado y la opinión pública. Mientras que uno es la negación de Otro como posible, la implementación e instrumentalización del miedo a cambio de sumisión y desarraigo, extrañeza y desolación; el otro es la filosofía que posibilita esta acción, lo previo, lo planificado, lo “democratizado”. El Imperio es colonizador. Saquea, pervierte, asesina. El imperialismo es sutil. Coloniza mentes, sujeta subjetividades (no un sujeto que se produce a sí mismo desde la libertad de su autodeterminación, sino “producido” por las tecnologías de poder, a partir, en especial de dos formas de dominación: panoptismo y sociedad disciplinaria, y poder pastoral.) Entre los dos se logra una relación empática que pretende filtrarse en las sociedades. Según José Pablo Feinmann, en su “Historia Desbocada” basándose en “El Príncipe” de Maquiavelo, el Imperio establece el terror como método del miedo. Sino me quieren, me respetan a través de éste.
Desde la óptica crítica de George A. Romero, el planteamiento de una sociedad sujetada a los designios del poder se manifiesta en la idea del Zombie. El sujeto es capaz de razonar a través de su autodeterminación y de su libertad como miembro partícipe de una sociedad política. El Virus-Zombie coloniza esa subjetividad y lo anega de toda posibilidad de ser, lo conmina a un sonambulismo que lo determina por medio de sus instintos primarios, es decir, la supervivencia. Pero esta supervivencia adquiere otro dato relevante, no es acaso el método de sobrevivir de acuerdo a la privación de ciertos derechos, sino, a través del consumo (en éste caso, de cuerpos humanos, pero desde una óptica general, un consumo masivo de información, de bienes y servicios). Este virus se disemina en la sociedad, en cuerpos dóciles (= incapaces de adquirir esa autodeterminación para discernir entre el sometimiento o la liberación), y se reproduce como tal, enfermando al cuerpo social y privándolo de esa dotación única del ser humano: el razonamiento, el espíritu crítico y la liberación intelectual.
Romero plantea en sus películas un método de abordaje al espíritu humano colonizado por el capitalismo y sus cambios en las estructuras sociales y modos de organización globalizados y mercantilizados. Ya no sujetos activos de una sociedad y su devenir histórico que puede ser modificado; sino, sujetos remitidos a la secularización, el consumo masivo y la alienación. La excusa del zombie, entonces, establece una profundización un tanto más intelectual que el simple hecho cinematográfico y su dispositivo de entretenimiento. La importancia cultural del zombie reside en su impronta de generar el atractivo ahí donde radica la crítica, estableciendo una suerte de imágenes con espejo desde adentro hacia el afuera (aquellos que miran las películas). Fenómeno cultural, por cierto. ¿Cómo es, entonces, que el zombie sirve de guía para desandar y analizar las características de una sociedad, esa misma que consume las películas y se arrebata ante la novedad? Romero utiliza un criterio único en su especie: me infiltro en el sistema y exploto desde adentro.

"LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVOS" (1968) George A. Romero

2011-10-18T13:02:00.003-03:00

TITULO ORIGINAL: Night of the Living Dead
DIRECCIÓN: George A. Romero
GUIÓN: George A. Romero, John A. Russo
REPARTO: Judith O'Dea, Duane Jones, Marilyn Eastman, Karl Hardman.
GÉNERO: Terror.
AÑO: 1968
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 96 minutos.

Las radiaciones procedentes de un satélite provocan un fenómeno terrorífico: los muertos salen de sus tumbas y atacan a los hombres para alimentarse. La acción comienza en un cementerio de Pennsylvania, donde Barbara, después de ser atacada por un muerto viviente, huye hacia una granja. Allí también se ha refugiado Ben. Ambos construirán barricadas para defenderse de una multitud de despiadados zombies que sólo pueden ser vencidos con un golpe en la cabeza. (FILMAFFINITY)

¿Qué marca el límite entre lo “bello” artísticamente y lo bizarro? Acaso la belleza es la contemplación certera de la Naturaleza y su reproducción detallada, pulida e inmaculada; o es, sin embargo, un patrón establecido, un dintel inamovible que escinde e identifica modos de observar la materia. O todas las formas son válidas de representación, o tenemos educada la mirada para contemplar algo y despreciar lo ajeno, lo que no se adapta a una supuesta comprensión ontológica visual.

“A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo que también le gustaría ver en la realidad. Se trata de una preferencia perfectamente comprensible. A todos nos atrae lo bello en la Naturaleza y agradecemos a los artistas que recojan en sus obras […] La confusión proviene de que varían mucho los gustos y criterios acerca de la belleza […] Admirar la destreza del artista al representar los objetos, y lo que más les gustan son los cuadros en los que algo aparece como “si fuera de verdad”. Ni por un momento he de negar que sea ésta una consideración importante. La paciencia y la habilidad que conducen a la representación fidedigna del mundo visible son realmente dignas de admiración.”1

Pero, partamos de una base más filosófica, Sócrates dirá: ¿qué es lo bello en sí? (y sin ahondar demasiado en la composición de la tríada de Bien-Verdad-Belleza) Diremos que se encuentra en la subjetividad humana. No existe algo palpable que reúna las condiciones básicas de la belleza en sí. Sobre todo, al hablar de un arte que deforma la aparente realidad para llenar el cuadro (de cine) con el verdadero mensaje gnoseológico que quiere comunicar.
Umberto Eco en su ensayo de “Historia sobre la belleza” amplia más el concepto:

“La belleza nunca ha sido algo absoluto e inmutable, sino que ha ido adoptando distintos rostros según la época histórica y el país. Todo dependerá, entonces, de la mirada subjetiva.”2

La belleza aparece aquí como un interruptor subjetivo que va delineando desde el momento en que el mensaje ha sido incorporado en la historia del filme. Hablar de que algo representa lo estéticamente feo o que incorpora en su lenguaje herramientas que oscilan entre lo inverosímil y repugnante, el límite lo traza la mirada que se ponga sobre ella, entendiendo cual es la fórmula para deconstruir esa observación sobre la obra. Entonces, en cualquier película de Romero, mientras se intente una observación rudimentaria el cine se representará como una amalgama en movimiento de situaciones aberrantes para el ojo. Representaciones descuidadas de toda práctica visual armoniosa y “cuidada”. Para observar las películas de este director neoyorquino hay que despojarse de esa mirada subjetiva, de preceptos estéticos y de cánones de belleza. Porque, al fin y al cabo, esta Idea representa lo que contribuirá al desarrollo narrativo.
Dicho esto, la mirada crítica sobre la obra en general desafiará ese límite impuesto por el ojo; aquel que guía y tremola ante cualquier escena belicosa entre humano y zombie, bacteria y carne, sangre y músculo. Es aún más placentero vivenciar como el cine irrumpe en la historia, en su propia historia. Como desafía los géneros, reconvirtiéndolos en géneros subterráneos, temáticos, en algo en sí (y no precisamente hablando de belleza).
Cuando en 1968, George A. Romero estrenó Night of the Living Dead, los ojos de los espectadores no estaban todavía en contacto con ese despojo automático que conlleva la contemplación de un género inédito. Un género que entremezcla lo conocido y la novedad; eso que se mira, en principio, con detenimiento, se analiza y se rechaza. Posteriormente, cada uno va asomando solapadamente el hocico como tomando distancia de la presa hasta entrarle por asalto. Una empatía histérica de ir y venir, de observarlo todo con recelo, con extrañeza hasta que finalmente, es uno quien se adapta, quien modifica el modo de observar. Porque, más allá de los zombies, de lo austero de la puesta en escena (llámese fotografía, arte y dirección), de las actuaciones hieráticas, de lo acotado del presupuesto y de las mil y una maldiciones cosechadas; Night of the Living Dead se adapta perfectamente a la historia de un cine que cuenta, más allá de todo, cuenta historias. Y es ahí donde hay que entrarle al público reticente. Hasta nosotros nos adaptamos a esa forma anglosajona de admirar historias, del vuelco catártico y la preferencia de consumo. Ese cine, aplicando la metonimia, es la sumatoria de la escuela del Hitchcock estadounidense, las películas de Bela Lugosi y el cine B de monstruos zoomorfos, la estructura cómica de los hermanos Marx – eso que llaman la escuela neoyorquina de comedia –, la melancolía, la bohemia y lo cosmopolita de New York (la literatura de cafés y jazz, los teatros del underground y el vodevil). Ese ojo estaba entrenado para recibir esta interrupción en el correlato de la historia cinematográfica. Es eso mismo que en la película está solapado, el adiestramiento de la mirada llevada a un extremo de sonambulismo. ¿Será entonces la reticencia de lo que no se quiere mirar? O ¿Será, como recalcó Romero, la mirada crítica y antitética de La invasión de los usurpadores de cuerpos de Don Siegel, esa propaganda Anti-Comunista de una década atrás? El cine es tan grande que no podemos contemplar que cada obra es un correlato de su propia historia. Esta obra es la causa de otra que nos previno de un enemigo al acecho; ¿Y si esta historia está contada desde otro lado, que no es el poder? ¿Y si, verdaderamente, los zombies somos nosotros y no los que vienen a atormentarnos en busca de nuestra carne fresca?
Night of the Living Dead se deja observar con el rigor de una película que esconde muchas facetas más allá de lo dado, de su puesta en escena, de su sentido práctico por resolver el dilema planteado, su modus operandi. Porque no importa si nuestros ojos no están lo suficientemente adiestrados para ver el horror en mayúsculas y contemplar a unos torpes zombies deambulando por el plano, importa el sometimiento crítico que ejerzamos sobre esta práctica clase de cine.

1 Gombrich, Ernst. "Historia del Arte". Págs. 13-15
2 Eco, Umberto. "Historia de la belleza". Pág. 8

PARA VERLO ONLINE

TRAILER DE "NIGHT OF THE LIVING DEAD"

"EL AMANECER DE LOS MUERTOS" (1978) George A. Romero

2011-10-18T12:55:00.003-03:00

TITULO ORIGINAL: Dawn of the Dead
DIRECCIÓN: George A. Romero
GUIÓN: George A. Romero
REPARTO: David Emge, Ken Foree, Scott H. Reiniger, Gaylen Ross.
GÉNERO: Terror.
AÑO: 1978
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 126 minutos.

La epidemia que hace resucitar a los muertos convertidos en seres ávidos de carne humana se ha extendido, llegando al punto en el que varias ciudades han quedado prácticamente desiertas. Los supervivientes deben refugiarse en zonas militares ya que los zombies no dudan en acabar con sus propios familiares. (FILMAFFINITY)

Observemos, ahora sí, totalmente conmovidos por éste subgénero, como el eje temático va adquiriendo una posición definitivamente tomada. La cámara ya no relata una crónica del devenir apocalíptico del mundo humano, ni reporta, ubicada en un determinado lugar, la ofensiva y amenazante horda de zombies. Lo que Romero inicia con Dawn of the Dead es su manifiesto político-sociológico de su país (o, tal vez, de todos los que conforman el globo).
Ubiquémonos en tiempo y forma. La idea que los zombies recurren a lugares que les resultan conocidos, familiares, esa excusa científica que vale para hacer progresar la historia, da inicio a lo que llamaremos “la cosmovisión crítica” del filme. Ya no sólo sirve enmascarar la historia de acechadores de cuerpos para simbolizar el comportamiento de la sociedad contemporánea, sino, que la metáfora debe ser aún más profunda, tiene que intervenir de lleno en el tejido social y retratar sus prácticas, sus deseos, sus acciones (las de meros consumidores que mantienen el sistema que “alguien” regula y administra para su beneficio). Los zombies no serán netamente carne poseída, yerma, de movilidad limitada, persecutores de un solo fin: alimento, es decir, carne viva, carne humana. En Dawn of the Dead, su movilidad dependerá de una historia pasada, presintonizada en lo inveterado de su memoria. Movilidad doble. Ya no sólo lo recluta el instinto de supervivencia que hará, también, expandir y prolongar la plaga, esta vez se inquietarán por una nostalgia, un lazo que los une con su pasado reciente de ente humano. En definitiva, esta coartada cientificista le brinda a Romero un universo de creación no explotado en Night of the Living Dead. Entonces se podrá explicar como los zombies acuden descontroladamente al Shopping, un lugar simbólico de estas sociedades de consumo, como, de un momento a otro, el espacio que era habitado por cuerpos conscientes y prácticos se colma de seres que no hacen más que deambular por sus pasillos, su estacionamiento, sus vidrieras y su entretenimiento de plástico sin motivos aparentes. El Shopping brinda una alternativa dual para resolver el conflicto: ¿O es el templo sagrado de las sociedades postmodernas? ¿O es el lugar que sirve de trinchera, de abastecimiento y refugio a los héroes de la historia; por tanto, es un lugar de acceso positivo y oportunidad? Entonces, ¿el capitalismo no es tan malo como se supone? ¡Ejem! Por lo pronto, limitemos a pensar a favor de Romero. La lógica debe ceder terreno a la historia para que pueda desarrollarse, hacer(se) evolucionar.
¿Cómo adecuar esa Cosmovisión Crítica dentro de los parámetros de un film constituido de manera tal que, paradójicamente, incorpora esa cosmovisión dentro de parámetros comerciales e instituidos? El cine de Romero, sobre todo, antes del auge zombie y el estallido comercial, es un cine artesanal, austero y pragmático. Constituido desde normas siempre delebles por no estar atadas a estereotipos comerciales o sujetos a una base productiva que soporte el peso de cada palabra, imagen, argumento. Cine artesanal desde la fabricación misma de sus películas. Cooperativista, aficionado o coleccionista de momentos únicos (y no otros) para tomar escenas. Esa desprofesionalización es la constitución de un cine de invención de lenguajes intríngulis, carente de semántica y coherencia que engloba un producto ya desintegrado como obra encuadrada dentro de los cánones MRI (Modo de Reproducción Institucional). Aquí también se produce un ambivalente recorrido. La incrustación del mensaje-metáfora que responden a esa Cosmovisión Crítica es producida desde el adentro, desde las cláusulas que impone el cine institucionalizado, dispositivo de consumo de masas. Ahora bien. La plataforma de lanzamiento de Romero es, por cierto, desde su campo de juego: como decíamos, el rol que mejor interpreta; el coleccionista improvisado de momentos únicos, el hacedor de realidades de bajo presupuesto, el cooperativista, el alumno sobresaliente de la Clase B.

TRAILER DE "DAWN OF THE DEAD"

"THE CRAZIES" (1973) George A. Romero

2011-10-18T12:48:00.003-03:00

TITULO ORIGINAL: The Crazies
DIRECCIÓN: George A. Romero
GUIÓN: George A. Romero, Paul McCollough.
REPARTO: Lane Carroll, Will McMillan, Harold Wayne Jones, Lloyd Hollar.
GÉNERO: Suspenso, Terror, Ciencia Ficción.
AÑO: 1973
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 103 minutos.

Una plaga biológica ataca un pueblo de Pennsylvania. El ejército es llamado a contenerla, pero la gente, afectada por la enfermedad, se rebela y atenta contra los soldados. (FILMAFFINITY)

Con The Crazies, Romero inaugura y pone en evidencia su manifiesto político. Pero, ¿qué significa ser político en el cine? Invocar por medio del mensaje un discurso apegado a la realidad social, adoptando una posición crítica. Si muchas veces hemos referido al cine como una ventana que mira el mundo, los directores son esos observadores de la realidad que se posan sobre ella, bajo una mirada panóptica, y desde allí proyectan su recorte de la realidad. Esas miradas varían de acuerdo a quien se pose sobre esa ventana, el contexto social, económico y nacionalidad determinan las formas de mirar a través de ella, y, por supuesto, la situación real e imaginativa del individuo (director) que se encuentre observándola. Romero es un director diletante, improvisado, arrojado a un abismo inmenso; esto lo hace más apasionante. No basta observar sus obras con la mirada crítica del buen espectador, hay que disfrutarlo ahí, convirtiendo lo errático en una forma de hacer arte político con los pocos y bajos y austeros recursos que tiene en la mano. Y The Crazies es su primera alquimia: la transformación del discurso político en las interlíneas de un cine caótico, amateurizado y marginal.
Si en Night of the Living Dead, Romero hace una somera observación de la sociedad norteamericana en pleno auge de la Guerra Fría: sociedades eyectadas al consumo, a la seguridad del mercado y un Estado invisible que asegura mano dura y lucha contra el comunismo, la explotación cultural de los medios de comunicación (y el cine marketinizado) y el desarraigo de las costumbres civilizadoras; en The Crazies ataca directamente a la fuente de contagio que produce dicha sociedad. Se sabe ante todo responsable de vivir en un país que pugna por la libertad de los individuos en nombre del capitalismo, la desintegración social (dicen expertos estadounidenses) son causas inherentes y movilizadoras del progreso económico; país donde se ejerce una total seguridad democrática puertas adentro pero su eterno espíritu de embestida colonialista arrasa con las periferias. Entonces, el tratamiento de The Crazies focalizará y pondrá en evidencia la manipulación ejercida puertas adentro. Porque para que un sistema tenga aceptación en una sociedad que ya está sonambulizada, que el desfile de imágenes recortadas del verdadero hecho histórico que las determina tenga pregnancia en la óptica social, para generar un movimiento interno que posibilite mayor seguridad, mayor arraigo y equilibrio social, es necesario echar a rodar una maquinaria a través de la manipulación informativa y un Estado militarizado capaz de sostener ese equilibrio y seguridad puertas adentro. Muy bien, The Crazies satiriza esa manipulación. Es, definitivamente, una película que narra lo que nunca llegó, el mensaje que no fue oído, que se perdió a través de un teléfono descompuesto; es el caos dentro del caos.
La historia es así: un arma bacteriológica se desparrama por un pueblo perdido en Pittsburg (donde sino, Romero filma todo allí); el Gobierno declara la Ley Marcial y sitia todo el área de la catástrofe. Esta bacteria propagada produce alteraciones en la consciencia del infectado que lo lleva a la paranoia e inminente muerte.
Aquí no se produce el hecho desde una mano invisible que infecta a los cuerpos, es el Gobierno de los Estados Unidos y su brazo armado el que lo produce, y es también quien propone una salida factible al problema. Esta ambigüedad esta dada desde la no información. Romero realiza su montaje a través de la circulación de ese mensaje que siempre queda abnegado por otra situación que condiciona su libre propagación. En nombre de la seguridad interna, se clausuran los cuerpos dentro de un recinto posibilitando, además, el contagio de la bacteria; en nombre de la seguridad interna, se focaliza el lugar, se lo adecua para su futura eliminación. Y como ésta es una historia de voces no oídas, no correspondidas, de silencios o vacíos, también es una historia del ruido (y Romero juega siempre con los ruidos, con la velocidad del montaje y la superposición de imágenes, rememorando a otro gran autodidacta, a Eisenstein, en sus épocas de edición-experimento). El silencio es lo no comunicado en su momento justo, un vacío perdido entre dos cuerpos que no se vieron, que no llegaron a rozarse para entablar una comunicación elemental. Pero el ruido es lo intermedio, la oposición, lo que altera la posibilidad de que esos cuerpos lleguen a comunicarse. Un teléfono descompuesto, el sonido de un helicóptero irrumpiendo en la mortecina tarde, el chillar de los locos encerrados y su circuito de voces que detentan contra el científico que ha descubierto la vacuna. El silencio se auto-produce con el ruido. El silencio es la no-respuesta; pero para que exista éste es necesario la intercepción de un ruido que lo altere, que lo aletargue o modifique en su tiempo justo. Entonces, el ruido es el Poder: la burocratización y militarización absurda de una situación medianamente manejable. El ruido es progresivo, el derrame del arma bacteriológica, las decisiones del Estado, la confusión miliciana, el autocomplot político, la irremediabilidad de las urgencias y las no respuestas al caso; todo se transporta de un ruido a otro, in crescendo, hasta colmar los oídos y preguntarnos, ¿quiénes somos the Crazies? Nada mejor para pensarlo que esos créditos finales.

TRAILER DE "THE CRAZIES"

"CREEPSHOW" (1982) George A. Romero

2011-10-18T12:40:00.002-03:00

TITULO ORIGINAL: Creepshow
DIRECCIÓN: George A. Romero
GUIÓN: Stephen King
REPARTO: Leslie Nielse, Hal Holbrook, Ed Harris, Viveca Lindfors.
GÉNERO: Suspenso, Terror, Ciencia Ficción.
AÑO: 1982
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 120 minutos.

Cinco historias de terror creadas por Stephen King, enmarcadas dentro de las páginas de un cómic que un insensible padre le ha tirado a su hijo a la basura. (FILMAFFINITY)

Romero podría encajar en perfiles más o menos genéricos que describen su filmografía. Pero esta relación meramente descriptiva que se acostumbra para nominar a ciertos (sino a muchos) directores de cine resulta un tanto abstracta o parcializada o meramente incongruente. Romero no es solamente bizarro o clase B o exploitation; es la síntesis, la superación y, posteriormente, quien alberga y articula armónicamente lo desagradable (clase B), lo extremo (exploitation), lo desconcertante (o bizarro). Es la sumatoria artística de todo esto; la institucionalidad de un dialecto no-cinematográfico dentro del cine. Si la calidad (en términos artísticos, estéticos y de dispositivo cultural) del cine está determinada por la abstracción del mensaje dicho o escrito a lo plenamente visual, la depuración de dicho mensaje a través de las formas estilísticas y de profusión estéticas serán las que establezcan los “índices de calidad de la obra”. Esta mirada elitista y categórica del cine nos hace discriminar (aunque sea inconscientemente) a obras que guardan su atractivo más allá de una historia particular, de las formas de realización y engranaje del pacto imagen-cuento o lo rigurosamente artístico. El cine de Romero guarda su atractivo más allá de estas formas de categorización del cine.
Decíamos, que su cine está delimitado por ciertos rasgos característicos de géneros estrictos y demarcados (el terror, el suspenso o la ciencia-ficción) pero lo importante a destacar es la fabricación de un lenguaje paralelo que está en constante conflicto, roce o subalternante del terror (y la reproducción de las fórmulas de lo no convencional: de lo esotérico, espiritista, el inframundo y las apariciones demoníacas, inhumanas frente a la actividad normal de los seres humanos), del suspenso (las recurrencias, siempre a mano, siempre trilladas, de la aplicación del montaje a favor de la incertidumbre, la impotencia, la desesperación) y la ciencia-ficción (la mixtura de este mundo actual y otros posibles, futuros). En ese marco general, Romero elabora un discurso político, sociológico y netamente activo (no es un mero intelectual observador de la realidad, conjuga praxis de su pensamiento), y a su vez, define un estilo único e irrepetible de realización; un tanto por las imposiciones de la industria, otro tanto por las propias convicciones y otra porción, más mayoritaria que las anteriores, por lo acotado y austero de sus producciones.
Pero Creepshow es su voz industrializada, pasada por agua. Subsumida a los encantos y la pompa de la superproducción (bueno, no tanto). Ahí ve sitiada su capacidad compositora; lo dicho, el montaje no tiene el sello personal, el punto de vista se corre de su eje, la voz que habla ya no es él a través de sus zombies, es el mercado y su fiel representante, el inefable Esteban Rey (si, el vendelibros Stephen King). Voz arrancada, ronca. Si hasta 1981 el análisis de Romero era perturbador: sociedades sonámbulas, cuerpos colonizados, massmediáticos, unidos en la a-t-o-m-i-z-a-c-i-ó-n; con Creepshow la reivindicación de la raza humana no es el cuerpo orgánico y disidente, el huidizo, el que no se deja infectar. La historia se traslada de punto de eje, el ser humano es el causante de la muerte, la destrucción y corrupción material. En una especie de revanchismo autoinfligido, los entes paranormales (y ya no simplemente zombies o demonios semi-humanos) regresan a cobrarse las deudas de su pasado terrenal o mutan o son tentados por el mal. El discurso, también, cambia su forma. Ya no es la crónica escurridiza de los Únicos capaces de escapar, enfrentarse y socorrer a la raza humana. La crónica contracultural. Es la mano derecha de las necesidades de la industria, el terror de aliado, amilanado, desvestido de armaduras o mensajes cifrados. La excusa, revivir un cómic furor en los cincuenta. Ahí lo tienen.

TRAILER DE "CREEPSHOW" (está en gallego, por eso es doblemente buena)

EL HOMBRE ES EL LOBO DEL HOMBRE. DE HOBBES A ROMERO. MODELO PELIGROSO.

2011-10-18T12:34:00.002-03:00

La aseveración de que el mayor peligro para la raza humana es justamente ella misma es la excusa liberal para plantear soluciones de otra índole. El hombre (la masa) no puede legislarse por sí mismo, no tiene la capacidad de autocontrol para poder regirse entre pares y hacer funcionar un modelo equitativo ético, cultural y político. Su naturaleza contingente (es decir, lo innecesario) para reproducirse como tal lo lleva inestablemente al individualismo, a la atomización, la acracia. Este estado de primitivismo salvaje, dice Thomas Hobbes (que, entre paréntesis, defendía la monarquía) en su obra Leviatán, es el que hace delegar al hombre la responsabilidad de legislación, control y supremacía a entidades superiores, un poder central que determine y reduzca el peligro de la supervivencia.

“Por tanto, todas las consecuencias que se derivan de los tiempos de guerra, en los que cada hombre es enemigo de cada hombre, se derivan también de un tiempo en el que los hombres viven sin otra seguridad que no sea la que les procura su propia fuerza y habilidad para conseguirla […] Y, lo peor de todo, hay inconstante miedo y un constante peligro de perecer con muerte violenta. Y la vida de un hombre es solitaria, pobre, desagradable, brutal y corta.”1

Esta mirada pesimista y de desconfianza sobre los hombres, incapaces de reproducir un sistema igualitario que los condene a la liberación general (o sea, a todos), condice con su abstracción burguesa, un posicionamiento sectario y defensor de los intereses minoritarios del opresor. El hombre masa ya incapaz de legislar y satisfacer los intereses de todos está perdido en un mundo competitivo, donde reina la supremacía del más apto, del poseedor de los instrumentos para sobresalir dentro de la sociedad. Dice su frase famosa, el hombre es el lobo del hombre. Un animal capaz de cometer los actos más inmorales para lograr su supervivencia. Hobbes propone entonces la delegación de las responsabilidades a un Estado supremo encargado de organizar y procurar la seguridad y el control de las subjetividades ante ese aparente caos interno, imponiendo respeto a través del miedo.

“La causa final, propósito o designio que hace que los hombres – los cuales aman por naturaleza la libertad y el dominio sobre los demás – se impongan a sí mismos restricciones de las que vemos que están rodeados cuando viven en Estados, es el procurar su propia conservación y, consecuentemente, una vida más grata. Es decir, que lo que pretenden es salirse de esa insufrible situación de guerra que […] es el necesario resultado de las pasiones naturales de los hombres cuando no hay uno que los mantenga atemorizados y que, con la amenaza del castigo del poder visible, los obligue a cumplir sus convenios.”2

El convenio, entonces, es la captación de la consciencia general, la apropiación de una cultura uniforme y el control de los cuerpos y circuitos.
George A. Romero vuelve sobre el tema. Ya representado el modelo foucaltiano (es decir, la sujeción de la subjetividad), la idea del hombre lobo del hombre se presenta como un paso previo a la anterior aseveración. Es decir, un Estado invisible que ya no regula ni intercede entre ellos, los hombres están arrojados a un ambiente hostil y de total salvajismo por imponer su supremacía (siempre bajo la ascendente mirada burguesa del siglo XVII). Ni monstruos ni seres de otras galaxias son el elemento antitético que viene a imponer su supremacía sino los mismos hombres librados al designio de su propia regulación. Pero, ¿qué se pretende esclarecer entre ambos modelos que paradójicamente son opuestos? La idea de que el hombre no es libre ni podrá serlo al menos que entable una lucha contra sí mismo y prevalezca el deseo de unidad. Tenemos los sobrevivientes, los no-sujetados o los no devorados por el Leviatán (que es una bestia marina bíblica asociada con Satanás); como fuera, el hombre debe recorrer un camino de autoconocimiento para imponer, al fin de cuentas, la ley de la armonía general.

1 Hobbes, Thomas. "Leviatán, o la materia, forma y poder de un Estado eclesiástico y civil". Pág. 115.
2 Hobbes, Thomas. Ob. cit. Pág. 153.

En la próxima entrega de imfreakalot: GEORGE A. ROMERO

2011-09-07T00:55:00.003-03:00

Sale la segunda. ¿Qué marca el límite entre lo 'bello' artísticamente y lo bizarro? Dejemos que George A. Romero nos explique un poco de qué se trata.

APROXIMACIÓN AL CARÁCTER ETERNO DE CIERTOS ENTES

2011-08-27T04:55:00.000-03:00

El hombre, aunque incompleto, complejo y alienado, al menos, construye su vida sobre las bases de una única certeza; la toma de consciencia sobre su finitud. Sobre esta única verdad que se le revela como inexorable y que tramita a lo largo de su vida como el punto de llegada, construye su realidad desesperadamente. Por eso su apresto a lo veloz, a lo individual, a la construcción del “uno-sólo” imponiéndose sobre el colectivo. Vamos a ejemplificarlo. La muerte se le presenta al Hombre como una amenaza, algo que palpita siempre rutilante, una bomba de tiempo entre manos frágiles y algo nerviosas. Algo que manipula con cautela y en el andar, se predispone a maniobrarla de la mejor manera, aletargando ese estallido final. Decíamos, la diferencia entre el Hombre y cualquier otro organismo vivo es la plena conciencia de su finitud; el hombre sabe de su muerte, puede cuantificar a grandes rasgos su proximidad con ese momento pero no intervenir en ese destino. Ahí se produce la disgregación, en el tiempo de vida, en una continua carrera (individual) por sortear ese final que sabe llegará. Entonces, esa certidumbre del Último Día lo hace imponerse sobre el resto de los mortales utilizando ardides para disimular cada paso recorrido de ese camino, volviéndose adicto a las oportunidades de pisar cabezas, asumir un poder egoísta y vivir, únicamente, para reproducir esa actividad. Por eso, el hombre es inherentemente individualista y conservador. Esto es un MEME que fue implantándose en las sociedades capitalistas que lo hacen reprimir de toda la vanguardia, todo lo ajeno a su sistema de valores que tienden a una adoración del yo, a una apología de lo mundano y pedestre; allí es donde se reprime cualquier sueño de libertad. ¿Qué libertad? – Digo – si nos han robado hasta la Idea de Libertad. Nos han hecho discriminar todo lo foráneo (como lo desde afuera) como algo amenazante y subversivo, que infecta nuestra sangre y nos des-humaniza, nos vampiriza.
Allá ellos. Desde acá, seguiremos pensando en que la muerte es algo inexpugnable y que no se puede manipular, ni tampoco esperar de brazos cruzados. Que venga, yo la abrazaré con todas mis fuerzas y escéptico, esperaré que mi cuerpo sea engullido por gusanos y así continuar un ciclo de vida legítimo. Llorarán algunos, pero luego, con el tiempo y la aceptación adecuada todo volverá a su cauce natural; con una falta, claro; pero no me considero demasiado imprescindible ni alguien que no se pueda suplir. Mientras tanto, la vida. Una vida regulada por el caos, por la torpeza de un sistema totalizador, dominador de cuerpos, de mentes; que estructura y condiciona la vida de los humanos. Pero mientras haya vida, seguiremos pensando en transformarlo (a ese sistema, a esa rabia que se impregna en la yugular de entes que vagan diáfanos manipulando esa bomba-vida). ¡Y así es! Como la vida de los humanos tiene Fin, a los sistemas también les llega su hora. Veamos. El Reinado de la Oscuridad duró unos 10 siglos, pero no fue aproximadamente llegando al séptimo siglo que se aceptó que algo no funcionaba del todo bien. Muy bien, aceptar esa condición es el principio básico para transformarlo. Este es el Siglo de la Aceptación para cambiar cualquier cosa que no funciona. ¡Y vaya que las cosas no funcionan! (o alguien no se dio cuenta de eso. Era necesario que pase algo en el Primer Mundo para que abriéramos los ojos ante el Mal. ¿O todavía siguen pensando que aquellos países son el centro del mundo? Vamos a ver todo lo que tenemos alrededor. En América Latina está el futuro. En la contemplación de un cambio radical de los sistemas de producción; en la valoración de nuestros patrimonios; en la dignificación de los Verdaderos Dueños de esta Tierra; en un Estado intervencionista y solidario y desde allí, recapitular, bajar el mensaje a las sociedades y lograr, por más años, décadas o siglos que se inviertan en esta empresa, que esas sociedades reproduzcan el mensaje). Uff… besé el pasto. Recalculando…

****
Volvamos al inicio. ¿Qué pasa con la eternidad? Cuando esa única base sobre la que se elabora una vida, ese principio de certidumbre sobre el Final, se diluye, dejándolo anémico de toda plena consciencia sobre la vida. El tiempo ya no se regula como medición, ya no condiciona las posibilidades de correr con un peligro que altere o interrumpa esa eternidad. Uno vaga errante por una vida descuidándose, en un principio de individualidad que lo separa del mundo exterior porque no encuentra esa coincidencia en el otro, ese Gran Otro, también individual, fragmentado y esquizofrénico, pero lleno de una contemplación aún mayor a la propia (y hablo desde el punto de vista del Eterno). El Otro es pálido y triste pero lleva dentro de sí la posibilidad de irrumpir esa vida desde el adentro (o sea, autoestimulando su fin) o desde afuera (otro que se lo produzca). El eterno no. Tiene consciencia de su infinitud y vaga por la vida refugiándose de todo el mal que esto produce. Esta responsabilidad flagelante. O se vuelve ermitaño, vagabundo, loco, o hace estallar toda esa represión de marginalidad en la que se ve subyugado. En el vampiro (y de acuerdo con las definiciones, teorías y posteriores ensayos de cientos, miles, millares de bramstokistas) es diferente. Conviven ambos males. Su profunda enfermedad (que analizaremos a continuación), su saberse desposeído, el ostracismo al que se ve obligado a tomar, etcétera, etcétera, lo retroalimentan y van definiendo al Mito. A continuación, trataremos de darle una cierta definición. Nuestra y de nadie más.

VIDA VAMPIRA

2011-08-27T04:52:00.002-03:00

Existe una teoría bastante divulgada y científicamente comprobable que analiza las características básicas de un ser acosado por el vampirismo. Sin desviarnos demasiado de nuestra investigación cinéfilo (-filosófica-alucinógena-recreativa-ociosa-descontextualizada), propongo un camino de abordaje totalmente biologicista que definen al ente en cuestión. Muy bien, hablemos desde la evolución. Probablemente, el ser irresolutamente descrito por Stoker era víctima de alguna clara indisposición que afectaba su sistema inmunológico; una enfermedad que avanzaba rápidamente comiéndole las entrañas y que el ente, para disimular sus flaquezas, ocultaba con una serie de exóticos rituales y parafernalias sacras o infernales. Científicamente, un vampiro tiene dos enfermedades arraigadas en sus entrañas. La porfiria y la rabia. Ambas patologías coinciden con los síntomas que estos acarrean. Fotosensibilidad (es decir, el cuidado a la exposición de la luz solar), la falta de pigmentación en la piel, el aumento exagerado y contraproducente de algunos sentidos (vista, tacto y oído). De allí, también, es donde se relaciona a los murciélagos con los vampiros. Se conoce que éstos quilópteros son los principales transmisores de la rabia, que son hematófagos (es decir, se alimentan de sangre) y pueden volar. En este sentido, las características descriptas por Stoker en su Drácula, medicinalmente, condice más con un enfermo terminal que con un ente oscuro y demoníaco.
No sabemos muy bien sus preferencias, sus deseos más íntimos, sus represiones psicológicas, manías, defectos, modos de obrar. Al vampiro lo conocemos por lo que es: un vampiro; y nada más. Esto lo conmina exclusivamente a recusarse de todo otro andamiaje interior, de toda búsqueda por la satisfacción espiritual y los deseos que éstos provocan. El vampiro sólo quiere cuerpos jóvenes para succionarles la sangre. El resto de los autores han contribuido al Mito, inclusive más que el propio Stoker. Lo han adorado como un Dios Pagano del Mal, lo han ilustrado con pulposas mujeres (llamadas groseramente como vampiresas), graficado con rústicos y pomposos peinados, con trajes de marcada tendencia homo-erótica. Un hombre normal con veleidades un tanto extravagantes, como cualquier hombre normal, pero que, aquel héroe que se le enfrente, que cubra el velo y despelleje su piel se encontrará con algo que no es ni hombre ni murciélago (tampoco Batman) ni gárgola ni nada. Es algo que no es. Es nada. Ahí prende el catalogo bizarro del director de Cine B; ahí se usa una utilería barata, con mano de obra barata y se emparcha como se puede, disfrazando a alguien de lo que intenta ser. Bram Stoker tampoco lo describió específicamente. Entonces, ¿qué es un vampiro?
Existen dos ramas, adentrándonos en el mundo del cine, que defienden posturas diversas y esquivas sobre la verdadera matriz de este mito que deambula a lo largo de la historia del cine, como fantasía o certeza, como prueba contundente de vidas alternativas o leyendas urbanas, rurales. Metáfora o ciencia; literatura o crónica. Representaciones fieles al Mito Stoker o readaptaciones libres encuadradas dentro de contextos actuales. Propongamos un pequeño viaje a través de estas (y a partir de ahora, nos pronunciaremos de esta manera al respecto:) vidas alternativas.
Decíamos, el cine ha definido al vampirismo desde dos tendencias marcadas y anacrónicas. Algunos, reproducen el mito del Conde Drácula de Bram Stoker y ensayan sobre éste. Un ser poseído por extrañas patologías que lo arrastran a la oscuridad de opulentos castillos y que su único deseo, lo dicho, es alimentarse de la sangre de cuerpos jóvenes y dóciles para prolongar su vida, y si es posible, repetir este plato hasta la eternidad.
Pero existe otra rama, un tanto más interesante, que intenta resignificar el mito, que busca en el interior de estos seres y de allí marcar el rumbo narrativo de la obra. Es que, es un tema arduo e intrincado. Antes decíamos, ¿cómo es la vida del Eterno? ¿Cómo hace para desarrollar una vida en un entorno ajeno, reinado por mortales, por individuos con escasas responsabilidades sobre el otro? ¿Acaso su actitud lo conmina al mal? Diremos (y esto será un tema recurrente en las cintas que analizaremos a continuación) que los vampiros tienen otro deseo, tienen una vida alternativa y que esa acción suele enfrentarse y conflictúa con los deseos de los mortales; es por esto que siempre se lo describe y coloca del lado opuesto, desde las voces de los dóciles y buenos y ganadores de la historia. Intentaremos, a continuación, tratar de contar la historia desde el lado más íntimo de los vampiros. ¿Por qué son así y no de otra manera? ¿Acaso tienen algún tipo de escapatoria? Murnau y Herzog, Cronenberg, Del Toro, el sueco Alfredson y Tony (el hermano de Ridley) Scott, nos ayudarán en esta empresa.

"DÉJAME ENTRAR" (o "CRÍATURA DE LA NOCHE" o "LET THE RIGHT ONE IN") (2008) Tomas Alfredson

2011-08-27T04:44:00.003-03:00

TITULO ORIGINAL: Låt den rätte komma in
DIRECCIÓN: Tomas Alfredson
GUIÓN: John Ajvide Lindqvist
REPARTO: Kåre Hedebrant, Lina Leandersson, Per Ragnar, Henrik Dahl.
GÉNERO: Suspenso. Drama.
AÑO: 2008
PAÍS: Suecia
DURACIÓN: 110 minutos.

Oskar, un tímido niño de doce años, que es acosado en el colegio por sus compañeros, se hace amigo de Eli, una misteriosa vecina de su edad, cuya llegada al barrio coincide con una serie de inexplicables muertes. A pesar de que Oskar sospecha que Eli es un vampiro, intenta que su amistad esté por encima de su miedo. (FILMAFFINITY)

Mil setecientos cuarenta y cuatro millones setecientos dos mil doscientos siete dólares recaudados. Solamente en películas.
Setenta millones de copias de libros vendidas en todo el globo.
Traducciones en 37 idiomas.
Una adolescente destetada.
Un joven adolescente pálido y tibio obligado a abandonar su carrera precozmente por la estigmatización que supone componer un personaje tan significante para un gran puñado de preadolescentes con las hormonas inquietas.
Otro joven adolescente obligado a perder su cuerpo y mente juvenil para entregarse al consumo compulsivo de anabólicos y así crear un modelo de esbeltez, virilidad y adoración para que esos mismos preadolescentes consumidores del producto abandonen, de una vez por todas, toda esperanza de triunfo de una vida que se les presentará (sin lugar a dudas) pálida, traumática y sin verdaderas promesas en el horizonte.
Padres que son empujados al capricho de sus hijas (¿e hijos? No hay aquí una diferenciación de género; simplemente es palpable y evidente que a las salas de cine, en cada estreno de una película de esta saga, la mayor concurrencia es femenina. Nada más) al consumo compulsivo, masivo y sin atenuantes de todo tipo de merchandising perfectamente monitoreado por los que verdaderamente cortan el bacalao. Gente sin escrúpulos, sin dudas. Pero al fin y al cabo, esos mismos padres que entreven todo lo que esconde esta gran industria de la satisfacción momentánea e inmediata, que sólo es ilusión, que sólo es un mundo enmascarado y perfectamente diseñado por personas que poco (sino nada) saben de romanticismo o novelas rosa o sentimientos adolescentes; que son, sin lugar a dudas, los más extremos y físicos y viscerales e invariables y crudos de todos. Y así, como se aborda esa empresa se desatiende a la otra y así, claro, todo el tiempo. Amando y dejando. Amando y odiando. Odiando y volviendo a amar. Adolescentes fluorescentes. Que titilan y serpentean y se abren paso a un mundo nuevo con total lividez. Que son llevados de la mano por personas que no queremos ver en ningún lado. Entonces ahí los padres deben mediar; pero si ellos mismos también son empujados al océano de ignorancia tampoco se les puede pedir mucho. Quienes guían también son víctimas de esa ceguera cultural. Y así estamos.
Entonces tenemos una saga (y hablando claramente: la de Crepúsculo) que se hace con un solo fin. Que nosotros sabemos también que irremediablemente es así. Que son dignos productos de nuestra era, el posmodernismo. Que son estrellas fugaces. Que suben demasiado pronto al firmamento de plástico y de repente hacen ¡POP! Y se apagan. Supernovas. Que sabemos que son productos de consumo y debemos acostumbrarnos a eso (¿debemos a acostumbrarnos?) y ser o no ser parte de ello. Porque si queremos arte, debemos buscarlo en otro lado. Desde que el Tío Sam le besó la frente al cine, ¡vaya a saber uno en qué tiempo!, desde David O. Selznick o tal vez más atrás en el tiempo. El cine también es un producto de consumo masivo. Puro entretenimiento y pantomima. También fugaz, también digno de nuestra era. Mezcla televisiva, publicitaria y capitalista. Que fue modificando su lenguaje a partir de la irrupción de estos pilares y se convirtió en industria, en alquimia, en máquina de fabricar metales preciosos.
Pero, ¿qué sabe la industria de los sentimientos? ¿Cómo hace para transformar un beso, una pasión insufrible, un corazón congelado, un amor imposible, en algo que sea materia de cambio? No lo sabe. Por eso, en Suecia se respira otro aire. Por eso Let the Right One in encaja perfectamente en el corazón de una ciudad que parece estar congelada, flotando temporal y espacialmente en el universo, errando su viaje y de esta manera, parece también este cine corresponder a otra era, a otro espacio, a otra especialidad. Porque a las obras cinematográficas, como toda empresa realizada por el hombre, hay que ubicarla en su espacio y tiempo para dotarla de un carácter significativo, llenándola de contenido y de imbricación en su contexto social.
Les voy a hablar de cosas imposibles. De un niño, Oskar, y de su soledad; de sus días bañados por el blanquecino resplandor de la nieve. Voy a contarles de la noche y cómo le pone trampas a sus días, ennegreciéndolo todo, en un calvario sin fin que busca la luz. Cómo este paisaje gélido, incoloro y marchito golpea terriblemente la vida de este niño en busca de un poco de compañía; un solo juego que rompa la monotonía que dicta la vida en Suecia. Y cómo una criatura no terrenal (aunque al fin, ante todo este vacío extra-terrestre que colma la pantalla, la más pura y pasional y humana de todas las criaturas existentes en esta película), de repente, ingresa a su vida. Y toda esa vida golpeada por el frío y el encierro, por su madre ausente y los abusadores del colegio, o esa vida leída a través de recortes de diarios, de pavorosos crímenes que simulan una cierta perversión en Oskar pero que, sin embargo, es el pasadizo secreto para entrar en el interior de un alma totalmente abstraída de la realidad, recortada del mundo. Un alma que es rescatada de las sombras de ese mundo. Cuando Eli, vampiro, ingresa a su vida, la película se llena de realidad. Y es acaso que el mundo es una burbuja de cristal, un mero esbozo de fantasía, una caricia perfecta en el horario perfecto, una eyección a otra instancia, a otro padecimiento. Abandonar, desarroparse, dejar de ser (un infante, un solitario, un alma en pena) para figurarse, entenderse, dejar entrar (a otro, que presupone un cierto acomodo a la nueva circunstancia). Oskar y Eli se acompañan y necesitan para entrar en el mundo del otro. Intercambiar mundos y realidades, participar activamente en uno y otro.
¿Y quién dijo que el amor llega a una supuesta edad y qué a partir de allí debemos abandonarlo todo? Que hay momentos en los que uno debe esperar al llamado de otro ser para ser contenido. Let the Right One en las profundidades de los deseos atemporales. Porque no importan si son dos niños, si uno es una vampira y si el otro no ha conocido el mundo veloz y fluctuante que presupone la madurez. A ambos los conmueve el deseo. Deseos de entrada y de salida. De entrada en el universo del otro y de salida de su propio mundo. De la perversión al amor hay un solo paso, y en esta película, está claro, que ese paso es difuso, franqueable, huidizo. Porque al fin y al cabo, las almas se buscan por empatía o necesidad, se magnetizan. No importa que sean en su realidad. Que Eli sea perenne y que deba asesinar y tragar sangre para prolongar esa eternidad; que Oskar esté subsumido a la voluntad que es arrojado el ser humano. Ambos deben prevalecer en la oscuridad o en la basura o en la enfermedad que presupone un mundo como éste. Pero se tienen o no se tienen, y en la imposibilidad de ver crecer ese amor está el verdadero espíritu que los hace ser. Porque en esta película el amor no es algo simbólico o preconfigurado, es, en definitiva, la mano que los ayuda a salir de ese precipicio en el que, contra su voluntad, están metidos. Salir y entrar.
Y en este juego de entradas y salidas que combinan en perfecta sincronía con un mercado; entonces, si hay mercado hay demanda y por consecuencia oferta. O es acaso que los mismos que promueven el mercado, generan la impresión de oferta y la consecuente demanda. Así se regula el mundo cine-publicitario. Entonces, decíamos: entradas y salidas. Entrar al público para generar una salida (económica, únicamente). Por eso el prólogo que acompaña esta crítica: en dos películas que en apariencia tienen puntos semejantes, pero que sus intenciones son completamente antitéticas. En uno (la saga Crepúsculo), no sólo se adivina esta intención (que puede ser válida, por supuesto) de mercadotecnia. Sino se evidencia en una forma un tanto más peligrosa; cuando implica una carga social y cultural que se pone de manifiesto intencionadamente. No sólo lo peligroso que presupone este nuevo tipo de colonialismo cultural sino hacia quién y cómo se lo dirige: en la cosificación de un público. Por otro lado, una obra que se brinda tal cual es; digna de un cine que intenta proponer nuevos caminos de investigación al biotipo adolescente. La idea del Déjame entrar parece travestir muchas otras cosas.

TRAILER DE "LET THE RIGHT ONE IN"

"CRONOS" (1991) Guillermo Del Toro

2011-08-27T04:37:00.003-03:00

TITULO ORIGINAL: Cronos
DIRECCIÓN: Guillermo Del Toro
GUIÓN: Guillermo Del Toro
REPARTO: Federico Luppi, Ron Perlman, Claudio Brook, Margarita Isabel.
GÉNERO: Terror
AÑO: 1991
PAÍS: México
DURACIÓN: 92 minutos.

Cronos es un artefacto creado por un alquimista medieval, en cuyo interior se encuentra instalado un insecto, que se alimenta de sangre y tiene el poder de ofrecer la eterna juventud. (FILMAFFINITY)

Para ser sintéticos y adentrarnos directamente en Cronos les contaré brevemente de que va la película. Cronos es un artefacto metálico con forma de escarabajo que se alimenta de la sangre de quien lo posea (de ahí el primer esbozo sobre vampirismo), dándole el don de la inmortalidad. Este aparato succiona la sangre de su poseedor, transmutándolo en un ser que debe sorber la sangre de otros (éstos si víctimas porque no se los dota del ¿privilegio? de la inmortalidad) porque sino el sistema colapsa, el ente ex humano se seca o se pudre y termina pereciendo.
Pero, ¿es acaso la inmortalidad un privilegio o es una condena? Veámoslo desde la óptica clara de Del Toro. La historia se centra en un pasado cercano por lo que haya pasado antes o pase después es una mera anécdota; el presente y el como hacerlo reproducir constantemente es el tema de esta película. Por eso la eternidad es una repetición del ahora, un continuo avance sobre lo mismo. Decíamos, ¿privilegio o condena? El hombre, como en toda su historia, desde que sus capacidades físicas e intelectuales se vieron sometidas y sesgadas a la máquina debe responder a ella ante todo, para poder prevalecer en un ambiente reinado por la opaca cotidianeidad. Entonces está Jesús Gris. Un apático y, como su apellido lo indica, mediocre vendedor de antigüedades. Su vida familiar y laboral está enmarcada en una rutina insoportable, en un vacío que lo lleva a repetir invariablemente hábitos, costumbres, pensamientos, en un lugar que ya es imposible salir. Odia su vida, odia a su mujer, odia sin argumentos porque se lo ve imposible de encontrar herramientas para escaparse de esa rutina; tampoco lo necesita, se conforma con su vida subsumida a esa realidad. De repente, se topa casualmente con esta máquina de sangre. Su realidad comienza a cambiar; un cierto aire renovado comienza a circular por sus pulmones, rejuveneciéndolo, revitalizándolo.
Entonces nos precipitamos con el universo adulto. Un universo de escaso margen para la fantasía, donde se actúa de una manera aceptando ese mandato terrenal, esos pactos con la responsabilidad y los quehaceres humanos. Lugar de disputas, sueños galvanizados sobre el pasaje de una vida permanente e inmutable. La óptica cambia de objetivo; cualquier sesgo o presunción de alternativa es tomada como aventura, escape, salida de ese universo-burbuja. Cualquier ruptura con ese pasaje infeliz por la vida es tomada como una eyección a un universo nuevo, desconocido, donde se anda ciego o en puntas de pie o tartamudeando, aunque es nuevo al fin. Pero, ¿qué pasa cuando ese universo aparentemente nuevo presenta permanencias del otro? Está inundado y conmovido de realidades ya conocidas, ya transitadas y acabadas. Entonces la eternidad es un calvario, una condena eterna donde el alma transita con el peso de las mismas responsabilidades, los mismos circuitos, los mismos bagajes. Eternidad de reiteraciones: de ritos, de certezas, de imposibilidades. A Jesús Gris parece no interesarle demasiado esto. Sólo le basta sentirse joven, por tanto, humano (aunque ya deje de serlo, aunque esté obligado a actuar como tal, a aceptar convertirse en un loco buscador de sangre para seguir alimentando la máquina, para prorrogar su esquivo paso terrenal).
En oposición está el Sr. De la Guardia, un ricachón paciente oncológico que alimenta su rutina con la esperanza de dar con este mecanismo-vampiro que lo salve de su padecimiento. Es también el calvario a seguir rehusándose a la muerte, a no aceptar los mandatos de cualquier humano, pero ¿qué certezas tiene de no seguir prolongando su cáncer enquistado en cada parte de su cuerpo? Metáfora masoquista. El hombre está en la Tierra prolongando lo inevitable y es capaz de soportar los peores padecimientos, capaz de corromper y corromperse con tal de satisfacer su cometido. El pensamiento de la muerte contiene vida, es dotarlo de vida a un final inmóvil. Spinoza dice algo como “Un hombre libre en nada piensa menos que en la muerte y su sabiduría no es una meditación de la muerte, sino de la vida”. Pero si esa vida es pensada con sufrimiento qué queda de la muerte. Platón lo llamaba filosofar (la preparación en vida de la muerte). Lejos de una postura sacralizada, Del Toro impregna a la vida de muerte, porque el reencuentro entre estas dos posturas que simbolizan, en definitiva, los extremos antitéticos del ser humano, son lo mismo: algo inmóvil, invariable.
Por otro lado tenemos una cinta mirada a través de los ojos de una niña impávida. Aquí está la clave. ¿Qué pasa cuando no se tiene consciencia ni de la vida ni de la muerte? Cuando todo se mide por la presencia o la ausencia, y ¿qué pasa cuando esa presencia es difusa, huidiza, o la ausencia deja señales miméticas en todas partes? La relación abuelo-nieta (Jesús-Aurora) está preñada de vida, en un ambiente donde la muerte se engendra y se reconvierte. Para la mirada impasible de Aurora todo está naturalizado y se rige por lo que aparece o desaparece de su vista. Su abuelo, convertido en engendro es un germen de vida, porque puede conectarse con él, más allá de que su cuerpo hace tiempo dejó de ser un cuerpo, más allá que lo haya visto en un ataúd y poco después haya reaparecido al pie de su cama. Naturalización de la muerte y de la vida. Es entonces ella la que comprenderá que todo es parte de lo mismo; que si su abuelo desaparece es por algo y si aparece también. Que si tiene determinado aspecto es porque la naturaleza lo ha transmutado.
Lejos del despilfarro (exótico) de Hellboy 1 y 2; de las artimañas inventadas para tener un público cautivo a base de explosiones, tiros y enjambres digitales (algo que bauticé hace tiempo en nombre de la Negación del Cine. Véase ejemplos en Transformers II. Cuando la manipulación digital convierte al cuadro cinematográfico, la única fuente de retroalimentación entre mensaje-público, en una masa amorfa e indefinida, desprendiendo la visual a una comunicación ruidosa o definitivamente interrumpida). Ésta, su ópera prima, se asemeja más a su Laberinto del Fauno, por la cercanía y calidez que ofrecen sus personajes enmarcados en un ambiente irreal, la proximidad público-historia se ofrece de brazos abiertos. Será, también, su magnífica precisión por dotar sus encuadres de ciertas dosis emotivas: la lejanía también puede parecer proximidad (sino pregúntenle a Kubrick).

TRAILER DE "CRONOS"

"EL ANSIA" (1983) Tony Scott

2011-08-27T04:30:00.004-03:00

TITULO ORIGINAL: The Hunger
DIRECCIÓN: Tony Scott
GUIÓN: James Costigan, Ivan Davis, Michael Thomas.
REPARTO: Catherine Deneuve, Susan Sarandon, David Bowie, Cliff De Young.
GÉNERO: Terror.
AÑO: 1983
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 94 minutos.

Miriam Blaylock colecciona no sólo arte del Renacimiento y colgantes del Antiguo Egipto sino, sobre todo, amantes y almas. Moderna y elegante, Miriam es una vampiro intemporal residente en Manhattan, una mujer bendecida con la belleza y maldecida con su sed de sangre. (FILMAFFINITY)

Separemos las aguas. ¿Es acaso lo que convierte a una buena película su argumento sólido o la puesta en escena, la estética, el arte que embebe todo lo demás? Porque si miramos los grandes clásicos (sobre todo los taquilleros y hollywoodenses), siempre hay una historia que atrapa, que nos hace jugar un rol de testigo implicado en dichas causas. O, tal vez, es esa sensación parecida a cuando uno termina un libro que leyó ávidamente, que hundió sus yemas en el esponjoso papel disfrutando cada pasada, cada vuelta de página. Es esa sensación de libro abierto, donde cada uno elabora planteos, se forma su libro. Caja de emociones, de intelectualismos, de sufrimientos, de crítica. Finales de libros, que son cerrados, y uno los cierra y se los arrima al pecho con un dejo de nostalgia como renunciando a algo que marcó determinado lapso. Lo aprieta contra el pecho, como si toda esa información no quisiera que se vaya así como así; que no quede guardada entre sus grumosas páginas y, que por osmosis, queden impregnadas dentro de uno. Porque tal vez, existe un pequeño duendecillo que habita en nuestro interior y recopila toda la información de un libro; y luego la guarda en cajas rigurosamente custodiadas; cajas herméticas donde uno deposita información que puede servir, tal vez, en charlas, cuando uno, de puro pedante, saca a relucir sus conocimientos heredados.
En definitiva, película-libros.
¿Argumentos o puesta en escena? Hay otro sinnúmero de películas que se cobijan en suntuosas puestas en escenas. Como libros de presuntuosas tapas, de colores vivos, dibujos armónicamente trazados, pero lo que habita en el interior ya no nos pertenece, es información fácilmente desechable. Es ese preciso momento cuando el cine creyó convencerse de que era mezcla de corto publicitario, videoclip y televisión y no a la inversa: en el estado puro. Aquella fábula que dice que el cine es como un espectro que deambula etéreamente por la vida de los humanos. Hay quiénes, dóciles a sus encantos, se dejan seducir y se transforman en otra cosa; una especie de humanoide sensibilizado (como ese llamado de musas que golpea el pecho de los artistas). El cine, ese espectro, de tanto andar por los caminos humanos quiso heredar su potencial, quiso mutar y dejar de ser, quizás cansado, quizás, porque vio agotado sus recursos y su dialéctica en este mundo. Mutó y ya nada fue igual. Sus hijos perversos hicieron lo que quisieron con él. Hijos videoclip, corto publicitario, televisión. Bebieron de sus entrañas, se alimentaron de su potencial, vaciaron sus restos, hasta hacer de él el reflejo de ellos mismos.
Retroalimentación. Y el cine ya no fue lo mismo. Se vistió de tantas cosas. Se revistió. Para generar un pathos complaciente y servicial para aquel que se asome a mirar sus interiores. Cine travestido de formas y velos que enmascaran a un corazón que ya no hierve y ya no cuenta historias y ya no usa las armas de seducción.
Tony (el hermano de Ridley) Scott es de esos hijos contemporáneos de un cine combinado, cine poliglota, que incorpora tanto lenguajes internos como otros internos que fueron traducidos a idiomas indecibles. Entonces, El Ansia. Su ópera prima. Cine de vampiros, presuntuoso, rústico y simbólico. Un cine que intenta enmascarar lo simple, que intenta una lógica a imágenes que no tienen matriz sino que se desprenden solas, armando su propio dialecto. Algo de trampa del videoclip hay. El videoclip es una burla al cine. A diferencia de las colas (o trailers). Se sabe de donde proviene su matriz; se reelabora una historia (en los trailers) a partir de la historia madre, la que cobija y, en definitiva, la que se quiere comunicar (= vender). Los videoclips no. Son una conjunción de imágenes que no tienen matriz, que aprovechan el montaje vertiginoso para contar una historia que suele escapar de toda lógica, de todo desprendimiento racional. Muy bien. El cine estadounidense post-Mtv ha sido el culpable de estas atrocidades. Un cine sin raíz, de imágenes difusas o huérfanas de toda lógica. Atravesadas por un suceso que las limite o las reincorpore al resto del montaje final. Imagen ancla. Muerta la disolvencia o el fundido, afuera el cuadro negro de introspección, pausa, punto final. El cine tiene que readaptarse y mimetizarse con las formas del videoclip. Imágenes presurosas, puestas al servicio de una música chirriante, miradas subjetivas que narrar una historia que, ¡vaya!, se ha fugado. Entonces miramos sin esa lupa el resto de El Ansia. Tratemos de sacarlo de su hermetismo lumínico y montajístico.
Una historia simple: Amar ante todo. Amar ante la adversidad y prolongar ese amor a la eternidad. La Señora Blayock ama y deja, se cansa, prolonga o suprime el amor como todo ser humano. El problema es que Miriam Blaylock es una mujer vampiro que cree tener el control de las vidas, que cree poder brindar a sus amantes el poder del everlasting life y así generar un ejército de amantes, hasta gastarse o aburrirse y desecharlos, dejándolos secar de sangre, de inanición. Pero esto supone un cambio en la lógica con la cual se mira el filme. ¿Es acaso culpable de esto por que es un vampiro? ¿Acaso los humanos no reaccionan y se acometen al amor de esta forma? El amor es perecedero – parece guiñarnos un ojo el pequeño Tony –. Toda forma de amor subyace a las ganas y al fervor con que se lo vive, y si un organismo deja de sentir, deja de respirar por eso que le da vida, que lo llena y completa de diversas y complejas formas, el amor muere, se seca porque no hay sangre que lo alimente.

TRAILER DE "THE HUNGER"

FÓRMULA APLICABLE A TODAS LAS PELÍCULAS DE VAMPIROS

2011-08-27T04:29:00.001-03:00

En todas las películas de género existen fórmulas que se pueden aplicar para convertirlas, justamente, en parte de ese determinado género. Que cumplen con una serie de patrones (requisitos) que las definen como tal y por tanto, hacen funcionar o no el carácter comunicacional de toda obra. En las películas de vampiros se repiten ciertas ecuaciones que tienen que ver con el determinado conflicto, con los valores que se ponen en juego; y en definitiva, el tratamiento y las vueltas que se le den alrededor de éstos requisitos definen la calidad de la película. Entonces, detengámonos un poco en detectar las fórmulas que definen al cine vampiresco.
El vampiro, orgánicamente, no es humano. Puede ser una conjunción de organismos vivos (y tal vez muertos): entes demoníacos, probablemente quilópteros (= murciélagos). Con características propias ya detalladas en textos anteriores que refieren a una calidad de vida endeble, por los síntomas que éstos padecen, pero prolongada, quizás hasta la eternidad. En este punto prima el deseo basal de todo vampiro. La obtención de sangre ajena para eternizarse. En síntesis, el vampiro tiene un deseo: la apropiación de la sangre de los humanos para prolongar su vida, para revestirse como tal; es decir, para corporizarse como un humano e inadvertir, ante la mirada simple y palpable de uno de ellos, su fin, a través de estrategias de seducción o intimidación o fuerza bruta.
Entonces, el vampiro tiene un deseo. Los humanos no. O por lo menos, todos los deseos que tienen los humanos no se relacionan ni los movilizan en contraposición con el de los vampiros. Aquí no hay conflicto aparente, si entendemos conflicto como una fuerza de choque, de deseos extremos enfrentados. El conflicto surge cuando el deseo del vampiro se antepone o sensibiliza o impide el libre albedrío del ser humano. Esto significa entonces, ante la mirada precaria de los realizadores de filmes (sobre todo, los clase B), que los vampiros tienden a elegir, por este deseo intransigente, el lado oscuro, lo moralmente siniestro; mientras tanto, el ser humano es caracterizado como la fuerza dócil, insipientemente buena, la víctima. Pero sobre este punto las fórmulas tienden a atomizarse, creando dos conjuntos independientes de ecuaciones en películas de vampiros: a. entra en juego el tema madre de toda obra cinematográfica: el amor (o las pasiones, los sentimientos, lo inherentemente humano), b. la teoría del bien y el mal.
El amor siempre es un punto de choque cuando el argumento no ofrece garantías probables de resolverse por sí mismo. Entonces el vampiro se humaniza; adquiere ciertos valores y sentimientos propios del humano. El vampiro se enamora de una heroína (o en tantos casos, de un héroe) pero su amor se ve imposibilitado por: a. la oposición de ésta (de aquí surge la trama); b. la oposición de un tercero (generalmente enamorada de la heroína, por tanto, adquiere el rol antagonista, y, en el final de la película, se convierte en el héroe que le da su merecido al vampiro. Happyending. Comieron perdices, etcétera.). Esta dotación humana del vampiro, otorgada así por los autores de la obra, supone un análisis más complejo desde el punto de vista moral. Es que, ¿los humanos no son inherentemente buenos? ¿Qué pasa con ciertas desviaciones? ¿La humanización del vampiro responde a una cierta vampirización de los humanos?
Por otro lado, presupone una teoría del bien y el mal. La radicalización de los puntos enfrentados dentro del conflicto. Son salidas fáciles y precisas; identificables. Se determina y caracteriza a uno (el vampiro) como obrador de todo mal, su deseo es egoísta y criminal, por tanto se lo enjuicia y se lo debe someter, castigar, perseguir. En cambio, el ser humano es bueno: obra de forma adecuada, es víctima de éste poder maligno, más poderoso que sus propias fuerzas, por tanto, está envuelto en un laberíntico problema. Entonces, ¿el humano no es egoísta? En el caso de los terceros en discordia, ¿no son egoístas porque también quieren a la heroína para sí? ¿El amor no tiene tintes egoístas?
Estas fórmulas se repiten y se reproducen hasta el infinito. Nuestra cuestión, como espectadores, es identificar el tratamiento que se le da a estos temas; nuestra cuestión, también, como partidarios de las causas de las minorías (si se quiere usar éste término. Si se quiere, también, tomar partido por estas causas), es entender y desarticular el tratamiento interno del personaje vampiro. Porque si se lo humaniza, entonces, siente, respira, vive, con el mismo fervor que cualquier par.

"VIDEODROME" (1983) David Cronenberg

2011-08-27T04:21:00.002-03:00

TITULO ORIGINAL: Videodrome
DIRECCIÓN: David Cronenberg
GUIÓN: David Cronenberg
REPARTO: James Wood, Deborah Harry, Sonja Smits, Jack Creley.
GÉNERO: Ciencia Ficción. Thriller.
AÑO: 1983
PAÍS: Canadá
DURACIÓN: 88 minutos.

Max Renn es un aburrido operador de la televisión por cable que un día descubre una televisión "real" llamada Videodrome. Una palpitante pesadilla de ciencia-ficción que nos muestra un mundo en el que el vídeo puede controlar y alterar la vida humana. (FILMAFFINITY)

¿Qué es lo que vampiriza? Lo que convierte a cuerpos orgánicos en una mutación entre lo sintético, lo inmaterial, transformando a los seres humanos en entes sin ninguna capacidad y comprensión de su situación. Hay una cierta lógica, una empatía entre lo vampiro y lo zombie (ya analizaremos esto más adelante, cuando sea el turno de hablar de las películas de George A. Romero). Los humanos conmovidos por ciertas interferencias en su sistema inmunológico comienzan a actuar de formas que no condicen con su suerte; más bien, se sienten presas de ese virus que los ha tomado y en consecuencia, se sistematizan por los deseos que envicia dicho virus. Una desviación de cuerpos complejos que mutan, se reconvierten, y no asimilan un nuevo plano de consciencia (o la perdida de consciencia).
De esto trata todo el cine de Romero. De la corrupción involuntaria de cuerpos dóciles hacia un sentido maquinal a obrar hacia lo moralmente malo. Una vez inoculado este virus, el viejo cuerpo dócil comienza a sentirse preso de una nueva percepción alucinatoria, donde no se tiene la capacidad de distinción entre realidad y alucinación, donde los diferentes planos de existencia se confunden (y se funden), mezclándolo todo. Pues, éste virus, llamado Videodromo (= medios de comunicación masiva; = televisión o cinta de video) es el principio de la vampirización de la sociedad. El sometimiento a lo sonámbulo, a determinado recorte de la realidad que confunde lo fáctico con lo ficticio.
Pero, ¿qué es Videodromo? Bajo la espectral mirada de Cronenberg. Aquel muchacho aficionado a lo perverso (desde The Fly hasta eXistenZ, pasando por la borroughsiana The Naked Lunch y el culto-morbo Crash), a la transgresión (por la violación a lo legalizado o normalizado en el cine): esa afición por ponderar la descomposición y putrefacción de materias orgánicas. ¡Ojo! Acá no se está avisando: el cine está en camino a un inminente estado de descomposición de su verdadera fuerza. Llegará el video y lo arrasará con todo. Sus pantallas estándares se reacomodaran a lo reestablecido (el 16:9 será 4:3, se apretará el margen de error, se hará todo vertiginoso, la comunicación será más efímera, se sesgará a los realizadores en su capacidad visual y comunicativa. Ya no habrá in o out del plano, ese juego de insinuación quedará ceñido a lo figurado, ni habrá ilusiones ni habrá doble sentido. Es el culto a lo explícito: ¡la industria porno ha llegado!) y con este factor, la capacidad comunicacional del cine estará potencialmente sesgada. El video y la televisión (sobre todo) amenazan con desplazar al cine, a vampirizarlo todo. Y es aquí que ese virus se inyecta en la cabeza de la sociedad, ese morbo semi-reprimido de ver un poco más a ver que pasa. La televisión no insinúa, no tiene cortes directos, es un aparato perfectamente sincronizado para captar cada detalle y mostrar el “vivo” de la realidad; pero, en definitiva, lo que prima es el recorte que hace (y no sólo geométrico, cuadrado; mientras que el cine emula la óptica natural del ser humano, ese ver en 16:9 que ofrece la posibilidad de apertura del campo visual, naturalizando lo que pasa o lo que se ficciona en pantalla. La televisión, además, ofrece el recorte de la realidad, brinda un relato ficcionado pasándolo por algo factible, verdadero). Videodromo es la televisión en vivo, ese ver más allá, que convierte a los espectadores en síntesis de lo orgánico con lo inorgánico.
Cronenberg se vale de recursos metafóricos para darle un clima alucinatorio a una película que de por sí, ya navega por la significación directa. Una pletórica vagina que se abre en el vientre de (siempre desafortunado y poco carismático) James Wood donde unos VHS penetran lacerantes; una cabeza frotada en el marco de un televisor-burbuja; figuras metafóricas con austeros recursos especiales que sirven, en definitiva, para dar un clima más de trivialidad o redundancia que hechos concretos que pueden elevar a la cinta, en su recorrido argumental, más validez y contundencia. El hecho es éste. La idea es clara. Cronenberg realiza un doble sentido entre la vampirización del humano-víctima de los Mass Media y la omnipresente llegada del video, esa figura retórica que destrona al cine. El problema subyace en el tratamiento. Lo citado antes tiene relación a esa idea fija del director canadiense por representar figuras desagradables que chocan y enjuician la realidad circundante. Por otro lado, Cronenberg no utiliza elementos propios del lenguaje cinematográfico; sino que sucumbe su cinta a efectos propios de la nueva era, su discurso (o el que pretende entablar con el público) es ágil, vertiginoso, y en detrimento de ese ritmo, efímero. Cuchillo de doble filo.
De nada sirve pensar que Andy Warhol la catapultó como La Naranja Mecánica de los ochentas. Videodrome naufraga entre el berretín de exponer una dura crítica al video tape sin renunciar a las posibilidades que brinda este nuevo hijo del cine.

TRAILER DE "VIDEODROME"

DIALÉCTICA ENTRE MURNAU Y HERZOG: UNA HISTORIA DEL CINE ALEMÁN

2011-08-27T04:15:00.002-03:00

Dos grandes fauces abiertas en el estrecho cielo alemán dialogan. Se elevan por lo alto, inalcanzable a cualquier vista, y pintan en su devenir sonámbulo un par de postales; son observadores de la tierra adentro, pero también, se sensibilizan y configuran la sencillez, la docilidad y la rectitud del pueblo alemán. Comienza el primer diálogo.
Friedrich Wilhelm Murnau, que es hombre artista con formación academicista, que se ha interiorizado con las lecturas hegelianas y schoppenhaüerianas, le dice al otro, su aprendiz, Werner Herzog, que el arte es el medio a través del cual el hombre puede representarse al mundo y en el mundo. WH lo mira azorado, comprende que el arte es una herramienta más de comunicación para planteos que van más allá de lo plástico. El arte – dice WH – es una herramienta discursiva filosófica que sirve para adentrarnos en el alma humana y poder deconstruir su existencia, para elaborar estudios sobre su condición de aprendiz ante un mundo totalmente ajeno, gigante, monstruoso, que se le presenta ante él como algo inabarcable. Por este motivo – prosigue Herzog –, el hombre no se refugia en el mundo por cobardía sino que por cobardía y temor a este gigante, el hombre lo destruye, lo conquista, lo saquea para beneficio propio.
Murnau es más cauto, pretende establecer en el segundo diálogo, una retórica más poética. Le dice que este mundo, imperfecto como es, es tan grande que es capaz de reinventar sus formas, de vestirse con atuendos más elegantes que disfrazan su verdadera crueldad. El mundo es un escenario donde cada acto es manejado por un director diferente; cada acto es una puesta en escena, una evasión, un cuadro simbólico que oculta pero a la vez retrata su verdadera magia. Esto a Herzog no le convence, piensa que a ese escenario hay que retratarlo con la verdadera fealdad que esconde; que en cada fotografía que se le saque a cualquier rincón de este mundo, que gira inconexo con el resto del universo, denota sus poses terroríficas; lo que ya estaba ahí, evidente, el mundo estático y apreciable, en realidad, es una transformación, una readaptación de sus formas que encierran lo que el hombre verdaderamente ve en él, el peligro, la amenaza, lo que no deja dormir.
¿Qué hay de nosotros? – interrumpe FW –. ¿Qué somos o fuimos, qué seremos? Nosotros, los catedráticos del cine, que hemos visto pasar y nos hemos exiliado, y visto correr en riesgo nuestro arte, que nos revolcamos en nuestras cenizas tratando de expresar de una manera u otra todo el horror que cometimos en el mundo. Que fuimos testigos impávidos de la depresión post – Primera Guerra Mundial, y que ese pueblo anémico, falto de ideales, dócil o terriblemente dormido, nunca escuchó nuestras alertas. Quizás yo – dice Murnau – y (Robert) Wiene, (Paul) Wegener, el bueno de (Fritz) Lang, y quizás algo de (Ernst) Lubitsch, tratamos de anticipar, Más allá del bien y el mal, lo que Nietzsche nos había susurrado al oído: ¡Más que importa eso hoy! – nos alertó:

“Estamos en la época de las masas: éstas se prosternan ante todo lo masivo. Y esto ocurre también in politicis [en los asuntos políticos]. Un estadista que a las masas les levante una nueva torre de Babel, un monstruo cualquiera de Imperio y poder […]: qué importa que nosotros los que somos más previsores y más reservados continuemos sin abandonar por el momento la vieja fe, según la cual únicamente el pensamiento grande es el que le da grandeza a una acción o una causa”.1

Pero el cine alemán se levantó, resurgió de las cenizas. O quizás nunca tuvo la necesidad de estar entre cenizas. Más bien, se reservó los momentos para salir al cruce, para evidenciar todo el horror, todo lo acallado, todo lo vitoreado. Justamente, para derribar esa torre de Babel – replica Herzog. El expresionismo le ha servido al cine alemán para matizar todo lo violento y silenciado en épocas del Deutsches Reich, luego de la depresión y la derrota en la PGM. Era necesario conducir un viaje a la demencia, deformar los patrones del naturalismo impresionista y evidenciar lo crudo, salir al cruce, mostrar y levantar la mano ante esa República invadida, ese despotismo que se conducía sola hacia el final. Pero las cosas no se miden por su eficacia, ese discurso es demasiado liberal. (Interrumpe Murnau) Había una cierta premonición en el aire de lo que vendría; está bien que no debemos medir a Das Kabinett des Dr. Caligari (El Gabinete del Dr. Caligari) o Der Golem (El Golem) o Metrópolis o mi Nosferatu por la implicación que tuvo en asuntos sociales; pero éste cine, con sus claroscuros, con su estética demoníaca, con todo su imaginario onírico, debe servir para expandir la mente y por tanto, debía servir para presumir al Gleichschaltung.
El cine es algo que se hace en lo profundo y competir ante ésta poderosa maquinaria hubiera sellado el final del cine alemán. (Prosigue Herzog) ¿O creemos la propaganda de Riefenstahl? ¿O pensaban acabar como el pobre (Georg Wilhelm) Pabst en un campo de concentración? Porque si el cine alemán pudo reinventarse fue por su pertinacia, su insurrección e intransigencia, por no acomodarse a los patrones de la historia oficial. Porque supo elaborar un discurso paralelo y despertar las mentes de las personas que creíamos cooptadas, que levantaban figuras de hierro vitoreando al Tercer Reich.
No te olvides de (Rainer Werner) Fassbinder y sus historias ocultas: de putas y borracheras, de marginación y crueldad. Esas historias que permanecieron en perfecta sincronía durante el Imperio del nacionalsocialismo. Ese pueblo que quedó diezmado, atomizado buscando una identidad y vio explotado sus sentimientos bajo una bandera totalitaria y que también vio regalada su democracia por convencionalismos extraños. Ese pueblo que quedó naufrago de sus propias convicciones. La Alemania post – SGM de Fassbinder…
Si, por supuesto – ratifica Murnau. El cine ha elaborado su discurso en base a la historia no oficial. Me quiero convencer de que ese cine nunca se revolcó en las cenizas porque, de hecho, nunca fue parte de esas cenizas sino quien las recogiera y formara nuevas figuras de barro con todo eso. Retratos de decadencia y búsqueda de identidad marcados por los sueños rotos. Die Blechtrommel (El tambor de hojalata) de (Volker) Schlöndorff, ha destruido el mito y el Hitler, ein film aus Deutschland de (Hans-Jürgen) Syberberg lo ha reconstruido para reproducirlo a la eternidad, elaborando un discurso propio, del judío-alemán exiliado, testigo de cómo los lobos comían las entrañas de su pueblo.
Cenizas que son también un follaje disperso en el suelo: y Deutschland im Herbst (Alemania en Otoño), que es la voz de todos y cada uno de aquellos que barrieron la hojarasca luego de la tormenta (y Alexander Kluge, Hans Peter Cloos, Alf Brustellin y tantos otros).
Pero hay una Alemania que se reinventa – replica Herzog. Que ideó nuevas historias sobre esas bases; ésta Alemania, la de una creciente ola de xenofobia y marginalidad, la de apretada agenda neoliberal, la Alemania de Angela Merkel y un poco más atrás. De enrarecida atmósfera, siempre al borde del cataclismo, que parece haber olvidado su pasado o tal vez, ese discurso de Merkel y los demás (discurso de poder), hizo recomponernos del pasado dejándolo todo a una mera anécdota de la historia. Por suerte contamos con la nueva oleada tras (Wim) Wenders: la de Tom Tykwer, de Hans Weingartner, Wolfgang Becker y Olivier Hirschbiegel. El cine siempre pone frenos a la desmesura, al olvido o la fatalidad. Como ventana al mundo trata de situarnos; entonces, aquello que decías de expandir la mente (en términos artísticos) siempre estará adherido a Nuestro Cine.
Claro – responde Murnau. La peste siempre está dispuesta a diseminarse y contaminar el organismo de las sociedades, ese nosophoros, ese Nosferatu que atenta con volver a atomizarnos para aprovechar nuestros momentos de crisis y volver a levantar torres de Babel.
Fin de la charla. Murnau se aleja y reposa sobre nubes cargadas de truenos. Herzog vuelve a la Tierra para identificar esos rastros que ya parecían perdidos en su cine. Ahora entiende que toda Alemania, la de hoy y la de siempre, es una constante reproducción histórica.

1. Nietzsche, Friedrich. "Más allá del bien y el mal". Pág. 173.

"NOSFERATU" (1922) Friedrich Wilhelm Murnau

2011-08-27T04:04:00.002-03:00

TITULO ORIGINAL: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens
DIRECCIÓN: F.W.Murnau
GUIÓN: Henrik Galeen
REPARTO: Max Schreck, Alexander Granach, Gustav von Wangenheim, Greta Schröeder.
GÉNERO: Terror
AÑO: 1922
PAÍS: Alemania
DURACIÓN: 91 minutos.

Año 1838. En la ciudad de Wisborg viven felices el joven Hutter y su mujer Ellen, hasta que el oscuro agente inmobiliario Knock decide enviar a Hutter a Transilvania para cerrar un negocio con el conde Orlok. Se trata de la venta de una finca de Wisborg, que linda con la casa de Hutter. Durante el largo viaje, Hutter pernocta en una posada, donde ojea un viejo tratado sobre vampiros que encuentra en su habitación. Una vez en el castillo, es recibido por el siniestro conde. Al día siguiente, Hutter amanece con dos pequeñas marcas en el cuello, que interpreta como picaduras de mosquito. Una vez firmado el contrato, descubre que el conde es, en realidad, un vampiro. Al verle partir hacia su nuevo hogar, Hutter teme por Ellen. (FILMAFFINITY)

Ciertas veces a las películas hay que aislarlas de su contexto formal y su estructura meramente narrativa para internarse en su universo estético y compositivo. Porque es cierto que Nosferatu es una adaptación libre del Drácula de Bram Stoker, que ciertos pasajes son modificados por motivos discursivos (propios del lenguaje cinematográfico) y por derechos de autor. Pero lo que hace a Nosferatu una obra maestra del cine es, sin lugar a dudas, la estética de la imagen, su plasticidad y armonía, y cómo tratando de evidenciar una marcada tensión, terror o suspenso en la trama, el Genio de Friedrich Wilhelm Murnau aborda un lenguaje poético y sustancial que será una conjunción de todos los discursos propios del arte.
Antes hablábamos de Murnau como un creador netamente academicista, no por este motivo, su obra esté enmarcada en una constante tensión entre lo sensible que presupone el arte, que roza fibras íntimas del creador y de lo creado, y las formas dadas para que esas estructuras se pongan en relieve y adquieran, de esta manera, un matiz más acentuado. Decíamos, en Murnau convive lo sensible con lo formal.
Hijo pródigo de la vanguardia expresionista, Murnau utiliza estos recursos para enmarcar su relato en una atmósfera viciada por lo demoníaco; en definitiva, es la base con la que construye la narración. Porque si el impresionismo plasmaba una realidad, el expresionismo adquiere caracteres más personalistas e intuitivos del artista, rompiendo con los parámetros naturalistas de belleza y figuración. Una impronta de deformación para adquirir de lo deformado nuevos significados, otros discursos, que permiten establecer en la obra nuevas impresiones. Expresar (desde lo interno) para impresionar. Este corte en el discurso no sólo regula a lo estructurante dentro de la obra, en Murnau, establece un código de relevamiento que permite identificar lo implícito en cada cuadro.
La imagen de por sí es un significante. La avidez del realizador permite establecer diferentes modelos de interpretación hacia esa imagen que adquiere diferentes polisemias. Entonces, desde el expresionismo no se brinda la imagen, no se otorga al espectador de manera explícita una cierta comunicación sin matices. Es, más bien, una rampa hacia un universo un tanto más intrincado. De la historia aparente se retuercen y reviven diásporas, miles de significados más. Murnau, que era no sólo un avezado lector de filosofía sino también un schoppenhaüeriano de primera mano, entiende que el arte no es un elemento recreativo sino es el inicio de una relación entre consumidor y artista que se pone en juego desde la intelectualidad.
Nosferatu ofrece ese universo ambivalente: la historia librada a la interpretación del auditorio y la historia aparente, ya conocida. El pobre promotor inmobiliario que corre una suerte esquiva cuando va a visitar al Conde Orlok en su mansión en Transilvania. Y descubre la marca de sus dientes (que no son colmillos como los de Drácula sino los incisivos centrales en Orlok), al despertarse, y ve partir al Conde a su nueva finca, y corre despavorido porque teme por la suerte de su prometida, porque la finca que le ha vendido al Conde está a dos cuadras de su residencia. ¿Pero qué es además Nosferatu? Es la peste (de hecho, según los griegos el nosophoros es quien lleva la peste). Una peste inorgánica, un virus que se cuela en la sangre y vampiriza a quien lo tenga. Esa peste, que son las ratas en uno y otro (Herzog y Murnau), no es más que la transmutación de una sociedad atomizada, perdida y en plena recesión (cabe describir el contexto en 1922. En Alemania, luego de la derrota en la Primera Guerra Mundial, se instaura la República de Weimar, el Segundo Reich – imperio –. La sociedad estaba en constante conflicto social y económico, debido a la recesión. Una sociedad alemana que siempre pareció dócil, de una verdadera naturaleza pacifica – de hecho, es una de las potencias europeas que no se embarcó en la conquista y el saqueo de los Nuevos Mundos –. Estos momentos de crisis, de los que Nosferatu antecede, luego fueron aprovechados por el Partido Nacionalsocialista para establecer el totalitarismo del Tercer Reich). La peste es el virus que pervierte a los humanos a lo moralmente malo, a las políticas de destrucción, a la corrupción de la existencia en búsqueda de un sentimiento egoísta y criminal.
Entre los claroscuros de su cine, Murnau prevenía. Luego, tuvo que exiliarse.

PELICULA COMPLETA. INTERTITULOS EN INGLÉS. NOSFERATU DE 1922

"NOSFERATU, VAMPÍRO DE LA NOCHE" (1979) Werner Herzog

2011-08-27T03:53:00.002-03:00

TITULO ORIGINAL: Nosferatu: Phantom der Nacht
DIRECCIÓN: Werner Herzog
GUIÓN: Werner Herzog
REPARTO: Klaus Kinski, Bruno Ganz, Isabelle Adjani, Jacques Dufilho.
GÉNERO: Terror.
AÑO: 1979
PAÍS: Alemania del Oeste
DURACIÓN: 106 minutos.

Nueva adaptación de la mítica novela de Bram Stoker a cargo de Herzog, que toma como referente directo la insuperable adaptación de Murnau. Jonathan Harker se desplaza hasta el castillo del legendario conde en Transilvania con el fin de venderle una mansión en su misma ciudad, Wismar. Atraído por una fotografía de Lucy, la mujer de Harker, Nosferatu parte inmediatamente hacia Wismar, llevando con él muerte y horror. (FILMAFFINITY)

¿Qué es lo que las hace autónomas – una de otra – a las Nosferatu de los hijos pródigos del cine Alemán (Murnau y Herzog)? La capacidad creativa y reformadora de Werner Stipetic Herzog. Porque si una versión (la de 1922) es una obra de arte transformadora de tiempos, obra vanguardista y simultánea que forjó las nuevas formas del cine en germanía, la otra (la remake de WH de 1979) supo captar la esencia desde una postura aristotélica que implica una experiencia sensorial, imaginativa y por último, el amoldamiento de la forma. Porque de nada sirve volver sobre los mismos pasos. Murnau estableció un código de imágenes particulares con su determinado contexto socio-político y artístico.
Entonces, ¿qué le quedaba por hacer a Herzog? Correr de lugar el relato y llevarlo a un plano de abstracción e imbricarlo con su pedagogía cinéfila para darle cohesión a su filmografía sin que esto suponga un corte, sin que sean sólo los restos de una mala copia aggiornada a los tiempos contemporáneos. El lenguaje de Herzog es único e identificable (desde Aguirre, des Zorn Gottes hasta Woyzeck, Fitzcarraldo y Cobra Verde). Un cine de dialectos, de tierras adentro, histérico (por el maestro Klaus Kinski y por muchas cosas más: cine detallista, enfermizo, de pulso tembloroso y de cámara arremolinada; de cortes abruptos, de sintaxis solemne, etcétera… el cine de Herzog se define por una cosa: es cine de Herzog), de paisajes abiertos y tierras temblorosas, es, también el cine de Popol Vuh, creador de ambientes tétricos o introspectivos (y en Nosferatu también de Wagner y sus climas enfermizos). Decíamos, lo que hace particular a este Nosferatu es la impronta de su director que no copia la puesta en escena de Murnau sino la adultera o la perfecciona y la adecua a un correlato que adquiere una autonomía con respecto al otro.
Si la cinta de 1922 es una oda al claroscuro, a los ambientes claustrofóbicos, a la tensión dramática, a los planos deformados y a los juegos metonímicos. Ésta, la de 1979, es una salida a la intemperie, es una peste que se cuela desde la naturaleza (y éste hecho marca toda la filmografía de WH). Antes de toparse con el vampiro, el héroe debe sortear los insondables caminos naturales como primera imposición de una fuerza más grande que él (como sucedió en Aguirre, y sucederá con Fitzcarraldo y Cobra Verde). Los bosques, las montañas y la niebla (¡mucha niebla!) son las trabas que le anteceden al hombre en su constante lucha con la naturaleza y con su propia naturaleza. El hombre, de por sí, le teme al monstruo naturaleza, es un enemigo demasiado astuto que amenaza con suprimir su existencia. Por esta razón, el hombre se refugia y la ataca, desde la retaguardia, para su beneficio y hacerla más amena y no temerle tanto.
Pero Nosferatu también es una crónica de la tensión amor-odio. La imposibilidad de un amor, sufrida por el héroe, también sufrida por su amante, pero sobre todo, sufrida por aquel portador de la peste, el temido vampiro. Más allá de sus condiciones físicas, su padecimiento, que le impide relacionarse con los mortales sólo para cumplir sus propósitos de eternizar su cuerpo; la peste carga con un sufrimiento aún mayor. Ningún mortal puede acercarse a él. El mero contacto físico incurre en la transmisión del virus. Esto lo conlleva al ostracismo, a la individualización y a la posterior locura.
“La muerte es una crueldad para los que no la esperaban. Pero no lo es todo. Es más cruel no poder morir. Quisiera participar del amor que hay entre usted y Jonathan… Yo podría cambiarlo todo… ¿Quisiera venir a mí y ser mi aliada? Sería la salvación para su marido y para mí… La ausencia del amor es el peor de los dolores.”.

FRAGMENTOS DE "NOSFERATU: PHANTOM DER NACHT"

En la próxima entrega de imfreakalot: UNA DE VAMPIROS

2011-08-08T23:12:00.002-03:00

FATTO IN CASA

DEMIURGOS DEL CINE

2011-07-29T04:57:00.000-03:00

“El cine es el medio de expresión más fabuloso
que jamás se ha inventado.
Su poder de ilusión es tan grande,
que sólo deberíamos confiarlo
a magos y brujas, que son capaces de darle vida”
King Vidor

El cine tiene un lenguaje. Teorías y teorías de patrones cinematográficos que son, en definitiva, los postulados de rigor para aquel que quiera entablar una comunicación cuerpo a cuerpo con su arte. Pero este arte es particular. Cualquiera que lo haya intentando, al menos una vez (no importa cómo, en una grabación de cumpleaños de 15 o al mando de una Z10 en pleno rodaje piloto), conocerá sus fórmulas. Porque el cine, más allá de sus manifiestos artísticos, su validez como entretenimiento o como ventana al mundo, tiene algo de burocrático (¡qué cosa en este mundo no lo tiene!), de mecanicista, mucho de técnica y lo demás, narrativa (que, al fin y al cabo, es el arte de manipular realidades, de contar cuentos con la cámara, de mentir y saquear mentes).
En la anterior entrega habíamos repasado la metafísica del cine. Como operan a través de ella, los héroes solitarios (= quijoteanos), incomprendidos, desterrados. Como se elabora un mensaje por y a través de los intersticios del lenguaje cinematográfico. Pues bien, ahora trataremos sobre la física del cine; y no aquello que únicamente pueda corroborarse sobre cálculos matemáticos. En contraposición con lo abstracto, lo decodificable, el cine también (y sobre todo) es visual: es materia viviente en constante mutación, en invariable frecuencia que entrelaza lo cardíaco con lo plástico. En donde dentro de un cuadro (plano) se reduce un mundo: cuerpos parlantes, acciones (ese ir “hacia delante” del cine), se contextúan en un determinado escenario, donde lo natural y artificial conviven en constante conflicto. Entonces, el cine es, ante todo, pura física energética, vibrante y en constante cambio y evolución. Porque el mensaje está ahí, implícito, internalizado y capcioso. Allá Los Metafísicos del Cine (= Chaplin, Tati, Eisenstein, Welles, Tarkovski, y tantos otros más como Buñuel, toda la nouvelle vague, Fellini y sus secuaces neorrealistas, como De Sica y, más que nada, Rossellini. Ahora, los Dardenne, los nuevos rumanos, PT Anderson y alguno que otro más). Acá El Cine Físico y tangible, (no únicamente) visual: el cine de los mundos inventados y realizados, donde se inscriben historias como objeto en cuestión de dichos universos. El cine como mero hecho artístico, entendiendo su construcción pura de audio y video (audiovisual), de interfaz directa entre ojos espectadores-expectantes y sábana blanca, rollo fílmico y retórica del realizador.
Entonces asoman los demiurgos: divinidad creadora de mundos (según Platón) o la única máquina de moverlo; de generar su caos interno y su armonía parcial, explotando su potencial hasta el Apocalipsis (o hasta que ese mundo agota sus recursos y deja de existir; para repetir el ciclo, en otro mundo, en otra película). Y demiurgos cinéfilos son aquellos que manipulan cartones, fibras, lapiceras, atrezzos y escenarios e imprimen en sus personajes y su contexto todo su potencial creativo. No por el sólo capricho del creador onanista (un tal Dios) que disfruta de su creación y lo ve Todo impávido, omnipresente “ausente”. Más bien, un titiritero. Quien posee el control de todo y cada una de las composiciones del cuadro dramático.
Y hablamos de Burton y su romanticismo gótico; de la psicodelia de (Terry) Gilliam y el absurdo que fue dosificando a medida que la industria estadounidense requirió de él comportamiento y acatamiento a sus mandatos de cine de historias (¿comercial?). También nombramos a Peter Greenaway y su laberíntico mundo de sueños y pesadillas, donde el Cielo y el Infierno se presentan como un Todo-Total, de una dualidad que se circunscribe como único lenguaje de su cine. Ya hablaremos de esto. Y si nombramos a los sueños y sus soñadores, el cine surrealista de Jodorowsky. Aquel chileno que deslumbró a Lennon con “El Topo” (y que revisaremos a continuación), diciendo que es la mejor película jamás realizada. Y Lynch, claro, surrealista, laberíntico y lunático prócer, de los últimos que quedan vivos en la extraña y caótica Estados Unidos. Pero también hablamos de (Alfred) Hitchcock, de (David) Cronenberg, de (Pedro) Almodóvar, de (Jacques) Torneur, de (Anthony) Mann, de Buster Keaton, de Mélliès, de (Henri-Georges) Clouzot y tantos otros que quedarán afuera esta vez, pero los retomaremos en algún momento; y volverán, seguramente, en alguna de estas revisiones; porque, hablar de demiurgos del cine es hablar de algunos y de todos. Lo particular hace a lo general.
A continuación.

"A WALK THROUGH H: THE REINCARNATION OF AN ORNITHOLOGIST" (1978) Peter Greenaway

2011-07-29T04:44:00.005-03:00

TITULO ORIGINAL: A Walk Through H: The Reincarnation of an Ornithologist
DIRECCIÓN: Peter Greenaway
GUIÓN: Peter Greenaway
REPARTO: Colin Cantlie, Jean Williams.
GÉNERO: Cine experimental.
AÑO: 1978
PAÍS: Reino Unido.
DURACIÓN: 41 minutos.

Se narra el recorrido que sigue un alma en el momento de su muerte, ya sea para el cielo o para el infierno. Greenaway toma la letra H como referencia (Heaven=Cielo, Hell=Infierno). (FILMAFFINITY)

“El arte, en todo lo que le concierne, copia a la naturaleza, como el alumno que imita a su maestro; así debe ser tu arte, como descendiente de Dios que eres.”1

Qué ¿qué? ¿La cámara solamente se mueve a través de lienzos, de dibujos totalmente abstractos? No me digan que la película es sólo eso; ¿realmente es eso? ¿Cómo se dirige una película así? Sin la injerencia absoluta de un realizador responsable que guíe la narrativa (porque tiene algo de espontáneo en lo estructurante y estructura en la improvisación), el ritmo de montaje, la ¿puesta en escena?, las luces, el sonido.
Lo que hace de “A Walk Through H…” no es su puesta en sí, sino todo el recorrido retórico que hace Greenaway al exponer una idea. Porque lo que prima en realidad, es una historia, llena de vericuetos, de información impronunciable, de fragmentos diacrónicos en su devenir. La imagen no importa – parece decir –. Pero, ¿no es acaso pura imagen viva? ¿No entendemos el Todo sin esa reproducción explícita del lienzo pintado y el collage arrevesado en donde fija su objetivo la lente? Greenaway nos quiere conducir hacia un camino donde el cine, evidentemente, ya no es más que sólo cine. Es la conjunción de todas las propuestas que se evidencian y se potencian en él, por tanto, entendemos. Pero el cine como excusa para lanzarse al vacío de una imagen difusa, de un hecho caótico.
Tiempo atrás (ya parecen décadas de palabras recortadas sobre el Word e impresas en este blog en constante ebullición), habíamos definido al Blow Up de Michelángelo Antonioni como un cine digno de su era, entendida en su contexto y en su forma. Algo existencial-mente impalpable. Recordemos: teníamos a un aburguesado fotógrafo beat de Londres que, casualmente, descubre un aparente asesinato. Fotografía a un “aparente” (y repito lo aparente para dar cuenta que en esa duda metódica-cartesiana recurre todo el tiempo el filme) cuerpo, un bulto perdido entre los jardines grisáceos de su fotografía. A continuación, realiza una exigua investigación, sometiéndola a diferentes aproximaciones ópticas (blow-ups) o zoom, hasta que la imagen, ese objetivo trazado en primer término como objeto de su búsqueda, tiende a diseminarse, a perder su materia, borrándose. Ese es el manifiesto cinematográfico de Antonioni. Un cine que de tanto aproximarse a la imagen se disemina, pierde su intensidad y su significado.
Greenaway parece tomar esta posta pero a medio camino. Nos alerta. Ya no importa demasiado lo que el cine produzca como reproducción de imagen, como historia cifrada en imágenes, en hechos concretos y en la utilización de un determinado lenguaje para marcar sus ritmos, sus acentos, sus pausas. Más bien, el cine cada vez más encapsulado en la imagen en sí, en lo abstracto de su “naturaleza” muerta. Lo que importa, en definitiva, es el mecanismo que utiliza para dar coherencia, cohesión y utilidad a dicha abstracción: el lenguaje hablado.
¿Y por qué entonces creador de mundos (demiurgo)? Greenaway (el más marginal poeta de los directores británicos, el menos realista, el más adepto de las causas – burguesas – y por tanto, crítico de su clase) ha elaborado esta relación con el cine partiendo de lo complejo a los simple (esta clara diferencia se notará a lo largo de su filmografía, hasta el punto cúlmine con El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante y The Pillow Book). El cine como ciencia, primero, escrita, narrativa, historiográfica y luego como ciencia de la plasticidad, de lo armónico. En esta depuración (de lo complejo a lo simple), Greenaway empezó a dominar y darle forma a su arte, encontrando allí su esencia natural (el cine como representación viva del arte, reproductor de cultura).
Pero – nos preguntamos – porqué A Walk Through H… y no otras películas más distintivas de su filmografía. Justamente, para desentrañar su cosmovisión también hay que partir de lo complejo e identificar el método de abordaje del autor con respecto a su obra.
1. El arte (en todas sus expresiones; The Draughtsman's Contract y el dibujo, The Belly of an Architect y la arquitectura, 8 ½ Women, Fellini y el cine, The Pillow Book, la literatura y la caligrafía, The Baby of Mâcon y el teatro, The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover y la gastronomía, Nightwaching, Rembrandt y la pintura) como manifestación privativa de una clase social. Por tanto, responde a sus conflictos, a sus contradicciones, a sus movilizaciones e incompletitud. En el centro de todas sus obras se encuentra el arte y los demonios de sus ejecutores. De esa matriz nace el conflicto, surgen los cambios, se “produce” su mundo.
2. Demonios. La dualidad cielo e infierno siempre está presente. Como escenario donde se dirimen los fantasmas de sus personajes. No es casual que PG en A Walk Through H… haya insistido en trazar este recorrido dantesco para lavar sus culpas como realizador. Carta de presentación en la que advierte que su cine está envuelto en una atmósfera divina, en una Batalla Eterna de la que nadie está exento. Es así, el ser humano es de por sí pecaminoso, proviene de las entrañas mismas del infierno; el arte es su redención, la (única) forma de encontrar el camino celestial. Pero también tiene sus cultos y sus trampas. También el arte (y el sexo – dice por ahí –) a veces conduce a caminos equívocos que alteran la percepción de la realidad (= el camino al cielo).
3. Y la palabra. No sólo el cine se nutre de imágenes, y de una estética que lo conmueva y le de sentido gnoseológico. También, para Greenaway, la palabra (esa dotación única del ser humano) le da sentido al fragmento-cine. La importancia de la retórica, la pesadez con la que se impone grabada sobre el fílmico (o mejor, paralelamente) es lo que le da el carácter “terrenal”. Lo estético tiene sus vicios de por sí, desde lo dado. Pero el lenguaje (hablado, fundamentalmente; y escrito – en el cuerpo – en The Pillow Book) organiza el discurso, lo fragmenta y le da guía para entender el desarrollo filosófico-cinéfilo en las películas de Greenaway (y se evidencia, sobre todo, en A Walk Through H: The Reincarnation of an Ornithologist).

Pero también, debo decir, que este camino recorrido como espectador-expectante de AWTH también fue el escalón que necesitaba para impulsarme a otra crítica, a la siguiente, donde la dualidad cielo-infierno se evidencia y se potencia más. A continuación hablaremos sobre El imaginario del Doctor Gilliam (disculpen la torpeza y lo poco innovador del título pero, a decir verdad, no vamos a entrar en detalles de porqué dicha elección. Bueno, me enfrío un poco la cabeza y vuelvo. En cinco minutos. Que no repercutirán en su lectura porque claro, tendrán el texto terminado a continuación. A veces pienso, el blog debería funcionar como una especie de sincronía temporal entre la ejecución o el tiempo real del escritor y la materialización de dicho evento. Creo que en todos los ámbitos donde se evidencie una manifestación humana en el “producto acabado”. No quiero meterme en términos marxistas como plusvalía – porque, de hecho, nadie me paga por esto, en todo caso, una plusvalía ficticia, espiritual-redentora, bah… estoy hablando pelotudeces – y materialismos históricos. En definitiva, ahora vengo para mí. Ustedes tendrán el texto acabado a continuación. Chau.).

1. Dante Alighieri, "Divina Commedia".

Para ver Online: A WALK THROUGH H: THE REINCARNATION OF AN ORNITHOLOGIST

"EL IMAGINARIO DEL DOCTOR PARNASSUS" (2009) Terry Gilliam

2011-07-29T04:31:00.002-03:00

TITULO ORIGINAL: The Imaginarium of Doctor Parnassus
DIRECCIÓN: Terry Gilliam
GUIÓN: Terry Gilliam, Charles McKeown.
REPARTO: Christopher Plummer, Heath Ledger, Tom Waits, Lily Cole.
GÉNERO: Fantástico.
AÑO: 2009
PAÍS: Reino Unido.
DURACIÓN: 122 minutos.

Cuenta la historia del Dr. Parnassus y su extraordinario ‘Imaginario’, un show itinerante donde el público tiene la irresistible oportunidad de elegir entre la luz y la alegría, o entre la oscuridad y la tristeza. El Doctor Parnassus posee el extraordinario don de guiar la imaginación de los demás, pero sobre él recae una oscura maldición secreta. Miles de años atrás hizo una apuesta con el demonio, Mr. Nick, con la que se ganó la inmortalidad. Siglos más tarde, al conocer a su amor verdadero, Dr. Parnassus hizo otro trato con el diablo, comerciando su inmortalidad por su juventud, con la condición de que cuando su hija alcanzara la edad de 16 años, pasara a ser propiedad de Mr. Nick. En esta contrarreloj fascinante, explosiva y tremendamente imaginativa, el Dr. Parnassus deberá luchar para salvar a su hija en un entorno donde los obstáculos se suceden de manera interminable y así deshacer los errores de su pasado de una vez por todas. (vía ELSEPTIMOARTE)

¿Por dónde empezar a hablar de Terry Gilliam? ¿Cómo el cineasta de odiseas psicotrópicas, surrealistas o abstractas? ¿Cómo daga invisible insertada en las fauces de la rectitud y sobriedad británica; siempre lengua sarcástica, irrefrenable (cabe decir, un yanqui en Inglaterra siempre se lo miró de reojo)? ¿Juzgarlo por sus dibujos barrocos, abarrotados, dueños de un frenesí caligráfico, de un éxtasis creativo jamás previsto en el primer trazo, por tanto, caóticos pero geniales? Y si es así. ¿Qué parte del cineasta diseccionamos? Aquello que hizo con Brazil, la adaptación libre de la distopía orwelliana, allá en “1984” (en realidad, un año después, pero quedaba bien en la prosa, porque sí, el libro de Orwell se llama 1984 y los años más o menos concordaban. En fin). Sus 12 monos liberados al entendimiento rudimentario de sus espectadores; aquello que hizo en una sombría y desolada mezcla de El Eternauta y La Jeteé de Chris Marker. Es también un cine viajero (en ambos sentidos) de melancolía kerouacianas. Del periplo anfetamínico, ácido (y demás yerbas), del periodista gonzo Hunter S. Thompson y Oscar Zeta Acosta, fiel compañero de alucinaciones. Un viaje nebuloso a través del ojo de un Gran Angular. Deformando la visión real que supone la actividad óptica. Por tanto, ¿es cine? Si hasta la imagen se destruye creando ilusiones, confusiones, expandiendo la visión para alterarla. Es más cine que nunca – digo. Acaso porque responde dilectamente a las patrañas reproducidas en la sábana blanca, grabadas en el fílmico, captadas por la percepción del público, traducida desde la mente oscura de su realizador.
Oscuridad o derrota o melancolía o pesimismo. Cualquiera de estos atributos encuadra toda la obra de Gilliam. Retratos marginales incrustados en un tiempo (¡que otro sino éste!) de depresión, de atomización y consecuente soledad. Eso. Así como TG es un caballero (como el Barón Münchausen) solitario, alguien que todavía sueña con la oldfashion de las producciones artesanales de una costa a la otra (de Londres a Hollywood). Del cine de Kurosawa u Ozu, aquellos cuadros musicales de Vincente Minnelli, donde Fred Astaire bailaba cauteloso en/a través de la Gran Depresión. Pero también, el cine B de Ciencia Ficción y los delirios de Groucho y sus hermanos. Sobre ese aquelarre, Gilliam traza una línea que contornea abruptamente (así como sus voluminosos y recargados dibujos) su universo. Lleno de tosquedad, de desperfectos, de cosas rústicas que describen el contexto por el cual sus personajes se trasladan en una rutina asfixiante (rutina circense en El Imaginario del Doctor Parnassus, rutina burocrática en Brazil, rutina de manicomio en 12 Monos, rutina de estupefacientes en Pánico y Locura…) que los sumerge en puntos inflexivos dentro de la trama.
En una crítica de Gilliam anterior habíamos apelado a la metáfora del cubo Rubik, lo que supone a los espectadores elaborar una estrategia para hacer coincidir las partes iguales del Todo. Color por color. Muy bien. En las películas del ex – Monty Python los colores están diseminados y cada uno corresponde a patrones establecidos en referencia a las inquietudes, a los temas que más lo conmueven: vagabundos, lumpenes, drogadictos, locos, buenos salvajes. Son los héroes misceláneos portadores de una verdad que se enfrentan al sinsentido de la vida. Una existencia condenada al vacío, a la incógnita, al caos, a la soledad. Ellos (junto con nosotros, los espectadores) debemos organizar el cubo de manera que podamos darle un sentido a esa realidad, desde la marginalidad que supone la soledad.
Pero el nuevo Gilliam es diferente. Ha aceptado los estándares de comercialización cinematográfica entendiendo que las películas no son marginales, hechos aislados. Sino, moneda de cambio, producto final que debe adaptarse a la demanda de un público que ya vio todo, que es difícil de sorprender, que, además, ya lo conoce y probablemente tenga que presintonizar sus deseos y fantasías a imágenes digitalmente manipuladas. Porque existe un pacto entre el cine (o los eventuales voceros) y los espectadores con respecto a dicha manipulación. Los espectadores saben de por sí que aquello que ven no pueden ser “real”. Pero cuanto más próximas (esas imágenes) al concepto “real”, a la representación, más amplia será la aceptación, más fácil se los podrá engañar.
Entonces, el último Gilliam ha sabido de esto y a falta de grandes carteles publicitarios de neón, ha recargado su película (The Imaginarium of Doctor Parnassus) de tales efectos, sobrecargándolo todo.
Hablemos directamente de la película. Entre manos tenemos un viaje directo a su imaginación que ya no condice ni se aplica a lo taciturno de la soledad, a cierta poesía derrotista que gira en torno a sus filmes ulteriores. Es un viaje fantástico y demoníaco, recargado de abruptos paisajes, nada sutiles. Donde su cosmovisión está en constante expansión, por tanto, desordenada, infernal.
Hay cosas que no se dicen, que se dejan abiertas (demasiado abiertas). Este fue siempre el problema del cine de Gilliam. Como ese espejo-portal que conduce a la mente de Parnassus (y a los deseos inconscientes reprimidos de quien lo cruza). Cosas abiertas que presentan una ambigüedad: puerta abierta – camino cerrado. Puerta abierta al mundo creativo de unos (Parnassus, Gilliam, historia) y de otros (espectadores). Eyección de un catálogo desenfrenado y por tanto, abigarrado de oportunidades narrativas que nos devela la siguiente oposición: el camino cerrado. Como el cubo Rubik, la historia se cierra en sí. Se encierra. Debemos utilizar una posición activa que aún así no alcanza a desenmarañar el nido Gilliam. Demasiadas puertas abiertas – diríamos. Llaves que se tragan, caras que se transforman, hombres eternos pero que ¿al final pueden morir? Nada se explica porque lo que prima en El imaginario… es la potencia visual, ese mundillo de atrezzos y cromas, aquel ambiente itinerante de artistas vagabundos y huraños que desfilan por el lúgubre mundo atendiendo los deseos (equívocos) de sus benefactores. Y entre medio, una lucha de poderes lumínicos – el bien y el mal, lo iluminado y lo oscuro – zona de fragmentación, de tentación y deseo.
Pero, por momentos (y este parece ser el mensaje del melancólico Terry:) la luz se vuelve oscuridad; desde las entrañas de ese poder humilde y agazapado que lucha irremediablemente (y consciente de su fracaso) contra Il Diávolo, se impregna de satanidad. Cambia su rostro para ocultarse (parece resolverse la incógnita). Heath Ledger que es Johnny Depp y luego Jude Law y más tarde Colin Farrel, más allá del espejo, tiene un poder tan maligno que hasta el diablo parece santificado, por lo menos en la consciencia de Gilliam. Porque si al mundo lumpen que habita en sus fábulas algo le faltaba es bautizarlo en nombre del mal. Previamente se presuponía una beatificación del bajo mundo, del underground. En El imaginario del Doctor Parnassus – parece decirse por fin Gilliam – el diablo está de nuestro lado.

TRAILER DE "THE IMAGINARIUM OF DOCTOR PARNASSUS"

"EL JOVEN MANOS DE TIJERA" (1990) Tim Burton

2011-07-29T04:24:00.003-03:00

TITULO ORIGINAL: Edward Scissorhands
DIRECCIÓN: Tim Burton
GUIÓN: Caroline Thompson
REPARTO: Johnny Depp, Wynona Ryder, Dianne Wiest, Anthony Michael Hall.
GÉNERO: Drama
AÑO: 1990
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 98 minutos.

Érase una vez... un castillo donde vivía un inventor que dedicó parte de su vida a crear una criatura perfecta a la que llamó Eduardo. Pero el inventor murió de repente y dejó incompleta su creación, ya que en vez de dedos tenía unas horribles manos con hojas de tijera. El pobre Eduardo vivía sólo en el castillo hasta que una encantadora joven, que trabajaba para la firma Avon, lo llevó a su casa junto con su familia. Pero una criatura tan especial como Eduardo no estaba preparada para vivir en una ciudad tan extravagante y falsa como Suburbia. (vía ESTOESCINE.COM)

Aquí tenemos un Burton original. El más primitivo, el menos contaminado, el más oscuro y gótico y trágico e inocente (una inocencia medida, donde el amor tiene una profunda connotación poética). El de un paralelo directo entre Sófocles, las películas de extraña añoranza de Frank Capra, donde Judy Garland entonaba tristes melodías sobre una tormenta de nieve, el existencialismo in-humano de (Franz) Kafka y el sarcasmo bestial de Oscar Wilde. Y claro, el expresionismo ruso y alemán de principio de Siglo XX (de Munch y Kandinsky; de Nosferatu de FW Murnau y El Gabinete del Doctor Caligari de Robert Wiene; [Paul] Klee, [Mark] Chagall; y una línea recta que entrecruza a Danny Elfman [su inseparable partenaire musical] con Arnold Schoenberg e Igor Stravinsky).
Burton es un demiurgo por naturaleza. No sólo ha creado mundos y criaturas posibles que lo habiten. También ha transferido allí sus angustias. En consecuencia, las imposibilidades de progreso dentro de dicho universo. Pero, sobre todo, fiel al estilo estadounidense, el Gran Tim es un contador de historias nato. ¿Qué lo hace diferente al resto? ¿Qué urgencias lo llevan a desentenderse de lo convencional para narrar historias innovadoras? Una visión por fuera del mundo “normalizado-normatizado”. Pues, imprime en su paleta de cuentos ese afuera. Reinventa el mundo a partir de su propia sensibilidad. La realidad como un patrón enajenado donde lo cotidiano ya no es la emulación de lo que debiera ser, sino, justamente la emulación. Un lienzo donde se graba otra historia, otra realidad, otro cosmos.
Y entonces observamos Edward Scissorhands y rápidamente nos sentimos por fuera de la historia (porque el adulto es así, no se presta demasiado fácil a la fantasía, a la aventura, a un devenir que lo abstraiga de lo comúnmente establecido), como si nos arrebatáramos a una fábula que oímos cuando nuestros padres nos leían cuentos antes de dormir. Y así parece plantearlo Burton. Es la abuela quien le cuenta esta historia a su nietecita acostada en su cama de proporciones gigantescas (= burtonianas).
Lentamente algo comienza a funcionar. Los engranajes perfectos de una historia simulada e inverosímil pasan prácticamente como “real” (ese expresionismo que hablábamos. Que tanto influyó a Burton y que parece decirnos algo, en susurros al oído). Entonces está el mundo idealizado; una especie de paisaje breve y fantástico, donde la armonía se conjuga con las buenas acciones. Ese mundo está contenido, hermetizado. Como esos pequeños souvenirs que pisan papeles, ese Rosebud, ese globo de cristal que abstrae del afuera. Burton juega a ser Vincent Price. Crea su Frankenstein benigno y lo tiene encerrado en un armónico contexto porque sabe y conoce el exterior: lo mundano, las pasiones humanas, el fervor, las relaciones vacilantes. Pero pronto da cuenta de la soledad que presupone esto. La muerte de Vincent, la muerte del creador romántico, ha dejado al buen Eduardo suspendido en el tiempo, sólo, in-utilizado. La muerte de Vincent, entonces, es el cristal roto. Eduardo necesita salir para no perecer; las borrascas del mundo idealizado comienzan a desaparecer y contaminarse de lo otro, de lo que Burton llama el afuera.
A partir de ese momento, se entrelazan los mundos. El conocido, el genocida, el caótico, el desesperado, el precipicio, y el otro, el de Eduardo, esa bola de cristal rota y fragmentada y hecha añicos y esparcida por el cielo en forma de nieve y sonorizada por compases agridulces provenientes de las mismísimas entrañas de Elfman. Mundos que no se buscaron y se conocieron espontáneamente, espantados. Como buenos antagonistas se repelen, se miden y comienzan a friccionarse hasta lograr una empatía, siempre tirante; porque, es claro que si de antagonismos se trata, lo que prima en esta relación es la empatía, los caracteres similares, y lo que los divide, justamente, la búsqueda del bien o el mal, o, en otros casos, una superación egoísta por imponer una personalidad. En este caso, nada de eso aparece. Esta oposición se produce de uno sobre otro. Nuestro mundo conocido (por demás) coopta al reducido espacio, que ya no es mundo, que sólo se reduce al interior de Edward, que tiene que ver con sus sentimientos, sus reacciones ante lo nuevo, y su único deseo, su inocente meta de tener un par de manos. Ah, claro. Y amar. Edward de por sí es bueno. Antes lo habíamos nombrado como el Frankenstein benigno. Claro. Todas sus acciones se conducen hacia Lo Bueno (término demasiado platónico, que es, también, Belleza y Verdad). Amor, por tanto, tiene que ver con una acción conducida por el bien. ¿Amar lo hace humano o deshumaniza al resto? En esta fábula inversa, Burton parece decirnos que el amor es un sentimiento no digno del ser humano, que no puede convivir esa pureza en un ser condenado a realizar acciones indignas, indulgentes y, a veces, fatales. Porque su propia naturaleza lo demanda. Entonces, no humaniza a Eduardo ni deshumaniza al resto, simplemente, el concepto basal es: el humano es indigno de amar.

FRAGMENTOS DE "EDWARD SCISSORHANDS"

"MULHOLLAND DRIVE" (2001) David Lynch

2011-07-29T04:12:00.002-03:00

TITULO ORIGINAL: Mulholland Drive
DIRECCIÓN: David Lynch
GUIÓN: David Lynch
REPARTO: Naomi Watts, Laura Elena Harring, Justin Theroux, Ann Miller.
GÉNERO: Drama
AÑO: 2001
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 147 minutos.

Betty, una joven aspirante a actriz, llega a Los Ángeles para convertirse en estrella de cine y se aloja en el apartamento de su tía. Allí conoce a Rita, una mujer que padece amnesia a causa de un accidente en Mulholland Drive. Las dos juntas deciden investigar quién es Rita y cómo llegó hasta allí. (FILMAFFINITY)

Insistimos en que el cine, en tanto estética como narración, es la traducción gráfica de los pensamientos de sus autores. Aquí, en este racconto de filmes y directores, hacemos hincapié en esta ponderación. Pero si existe un director que más refleja este pasaje de consciencia e inconsciencia, sin peajes ni distracciones u obstrucciones, entre pensamiento (que ya abordaremos más adelante; para desnudarlos, hacerlos nítidos, des-abstraerlos) y todo lo que llena el cuadro cinematográfico, ese es David Lynch. Porque es auténtico y enroscado, como esos últimos bohemios que deambulan en la nocturnidad de las calles en largos sobretodos enmohecidos con un libro bajo el brazo (probablemente, en el caso de Lynch, puede ser Baudelaire o Artaud o, fiel a su marcado estilo ambiguo entre apátrida y sellado a fuego por la impronta estadounidense, Walt Whitman o Ezra Pound. Todos malditos).
Los que hemos crecido viendo las películas de los New York Film Academy o de la vanguardia estadounidense: Scorsese, Coppola, Spielberg, De Palma, Allen; hemos aprendido a decodificar sus tretas, sus juegos de ingenio. Pero sobretodo con Lynch, tenemos una especie de relación consciente y pactada de dominador y sumiso, ese fetiche que no implica cueros ni látigos ni esposas, sólo un romance cuerpo a cuerpo con lo plástico de la imagen, con los temas siempre sepultados para que no sean vistos, de la completa levedad y finitud del mundo, de una sociedad plenamente dormida y autómata, también en inminente perecimiento, siempre vulnerado por algo más grande e intangible y dramático. No Dios. No esoterismos. Otra cosa, que sobrevuela constante y acometidamente en todas las películas de Lynch (si vieron Blue Velvet, Elephant Man, Erasehead o Twin Peaks sabrán de lo que hablo), algo macabro, siniestro, no humanizado sino espectral. Entonces, nos dejamos impeler con él de la mano por un callejón oscuro o a través de una carretera infernal conduciendo a máxima velocidad en un descapotable sin frenos, porque confiamos en su sarcasmo pesadillesco, nos arrastramos como sus personajes sin identidad, etéreos, sin alma. Esa tentación por lo fatal que tiene Lynch. Un morbo por la tragedia, por lo pútrido y escuálido y agusanado y yermo. Porque cuanto más al borde estamos de la muerte – en sus películas, ojo –, más absurdo nos parece todo, o la Nada tan ponderada por el dadaísta Lynch.
Ahí radica su ingenio; en lo fatal que implica ver toda la tragedia, digerir sus películas sin poder respirar ante una nueva imagen cada vez más incognoscible. Si habíamos mencionado los pensamientos, pues bien, los de Lynch se desatan en locura cuando su cerebro dormita, cuando las eternas batallas entre el plano consciente y el inconsciente avanzan y retroceden, en Lynch el veredicto parece dictado. Se deja llevar por su ingenio reprimido, por su incorrectibilidad, por sus sueños de marcada tendencia terrorífica: porque las imágenes que saca del mundo a través de su óptica son traducidas en su cerebro de otra manera, sucias, arrebatadas de su esencia, dadas vuelta. Y ese es el resultado de lo que observamos en pantalla. El fin del viaje a través de su cabeza.
Acusado de presuntuoso, extravagante y bohemio. De una impronta demasiado intelectualista, elitista, porque su cine configura lo estrambótico con lo oculto: un mensaje siempre cifrado, siempre huérfano de imágenes que lo describan y lo desmantelen. Puede que muchos de esos acusadores tengan, parcialmente, validos argumentos para demostrarlo. Pero aquí estamos. El cine de Lynch también nos conmueve. ¿Quién otro sino él nos desnuda el mundo y nos muestra su lado B? Siempre tuve la fantasía (y esto quizás haya sido recurrente, allá en mis precoces años de adolescencia); de que las personas, cuando uno abandona el contacto personal y se retira y no las ve más, se transforman en algo inhumano, o se inmaterializan, o se convierten en seres extraterrestres. Demasiada fantasía para éste cerebro. Ese es el cine de Lynch. La creencia de que el ser humano es apariencia pura, pero en la intimidad, cuando abandona su cuerpo humano es algo desagradable e involuntario a realizar acciones coincidentes con su naturaleza abominable. Los seres humanos (o la apariencia de sí) también pueden amar, tienen lugar en su cabeza (y no en su corazón) para lanzarse al vacío de las pasiones y otras tantas actividades de igual magnitud. Pero cuando se desvisten, cuando adoptan formas horrendas, actúan conforme su apariencia: allí la tragedia, el caos, lo pesadillesco.
No vamos a develar cuáles son los caminos que nos propone Lynch para darnos cuenta de su treta, para poder deconstruir el salpicré de imágenes que se suceden de forma aleatoria entre y con la historia central, porque esto es una invitación a que la vean (aquellos que no lo hicieron) o a la reflexión (de otros que se sintieron tan regocijados por el vacío que propone, como yo); pero advertimos, Lynch, es un gran timador que juega con las percepciones y los diferentes planos de consciencia.

TRAILER DE "MULHOLLAND DRIVE"

"EL TOPO" (1970) Alejandro Jodorowsky

2011-07-29T04:00:00.005-03:00

TITULO ORIGINAL: El Topo
DIRECCIÓN: Alejandro Jodorowsky
GUIÓN: Alejandro Jodorowsky
REPARTO: Alejandro Jodorowsky, Brontis Jodorowsky, José Legarreta, Alfonso Arau.
GÉNERO: Western. Fantástico.
AÑO: 1970
PAÍS: México
DURACIÓN: 125 minutos.

El Topo, un pistolero oscuro y renegado que viaja por el desierto haciendo justicia por propia mano (acompañado de su hijo de 7 años), descubre el saqueó y aniquilación de un pueblo. Asumiendo su habitual papel de juez y verdugo, busca a los responsables de la masacre, los cuáles resultan ser una serie de militares desertores y fetichistas que pervertidos por el poder realizan toda clase de depravación contra quién se interponga en su camino. El Topo cobra con violencia la sangre derramada hasta sentir que la justicia ha sido servida. Posteriormente el Topo abandona su hijo, intercambiándolo por una mujer llamada Mara. A partir de este punto, e influenciado por Mara, el Topo se dedica a buscar y vencer a los Cuatro Maestros del Revolver, súper hombres místicos que habitan el desierto. Este nuevo viaje llevará al Topo a caer una espiral de decadencia que eventualmente lo aniquila. Sin embargo el haberse precipitado tan profundamente le otorgará la capacidad de redimirse de sus pecados y errores. (vía TAMPICO CULTURAL)

“El topo es un animal que cava galerías bajo la tierra buscando el sol. A veces, su camino lo lleva a la superficie. Cuando ve el sol, queda ciego”.

Los olvidados de Buñuel y Freaks de Tod Browning corporizados en una sola cinta. La Biblia y los símbolos apócrifos del esoterismo. Todo esto se mezcla con un western primitivo, mucho desierto teñido de rojo; y los viajes psicotrópicos de expansión de la mente con LSD. ¿El resultado? Un cuento sagrado, con reminiscencias zen y chamanistas, de un profeta errante y surrealista que vaga por un desierto inequívocamente infernal. Donde la búsqueda de este profeta, El Topo, por darle un sentido divino a la vida, se convierte en una intensa burla al género humano. Así, como habíamos detallado en Lynch su interpretación del mundo como un lugar asfixiante donde pululan seres deshumanizados, bestiales. En Jodorowsky, el humano es el sacrificio de un Dios burlón, que juega con las almas incompletas y las arrastra por un Todo vacío, colmado de aleatorias desaprensiones.
Pero apuntémonos desde la base porque es lógico sentirse desconcertado en un Mundo tan ajeno, tan extraño y también, que se reinventa en cada momento del filme. Como es una película de marcados tintes surrealistas parte exclusivamente de un idea general-inicial. Como también, su director (que también es actor, escritor, dramaturgo, poeta, director teatral, guionista, compositor de bandas sonoras, escultor, escenógrafo, guionista de cómics, dibujante, tarotista, mimo, psicoterapeuta y psicomago ¿WTF?) ha plasmado su experiencia chamanista y utilizado la película como una búsqueda espiritual, una constante expansión hacia el conocimiento interior; por lo tanto, esta búsqueda tiene su reflejo (y reflexión) en cada una de sus partes. Es decir, en esa búsqueda, autoconocimiento y control de las percepciones inconscientes de Jodorowsky, el filme iba avanzando progresivamente, paralelamente a las determinadas experiencias. Lo interno-externo. No como deseos reprimidos y plasmados en la película. Tampoco, como evidentes reacciones creativas que llevan al autor a moverse en un determinado terreno, ya demarcado, ya previsto y completamente estudiado. Siquiera, tiene relación con eso que hablábamos en Lynch. Un caos ordenado desde la traducción de sus sueños y pesadillas, de su lengua filosa y perversa que desnuda al ser. No. En El Topo se evidencia una interioridad en lo externo desde la sensibilidad misma del ser, desde sus reflejos espirituales. De manera que su narración no responde estrictamente a un patrón definido sino está sujeta a ese devenir introspectivo de su director/autor/protagonista. Dice algo como “la expansión al infinito”; abrir puertas, ventanas, al autoconocimiento no sólo creativo, también, de su propio yo.
Este Topo, como reza su prólogo (y el prólogo también de esta crítica), es un animal errante en constante búsqueda de lo externo desde el interior. Pero esa búsqueda presupone un peligro inminente, la ceguera. Ceguera divina, obstruido por el propio caos que conmueve al mundo que habita, a esa tierra arenosa de demasiadas incógnitas y bastos presagios de finitud. Tentaciones y fetichismos. El sexo obsesivo como espátula que remueve la consciencia, que la desanima y la lleva por caminos bifurcados. Allí El Topo cae en la ceguedad. Cuando su obsesión por cuerpos que cree poseer, cuerpos divinizados pero en realidad enfermos de mal; esa búsqueda profética lo lleva a realizar trampas a su suerte, a su vida, y por consecuencia, en la muerte. Posteriormente, los Salmos de la Resurrección. Era necesario caer en los márgenes espesos de las tinieblas para reivindicar su alma, para reconocer su enfermedad y aceptar la divinidad como regalo del cielo. La reivindicación por el pasado lo volverá un paria, peleando contra lo imposible del mundo: la crueldad de cuerpos enfermos.
Con El Topo, Jodorowsky apela al relato surrealista como evocación de un mundo que ya parece signado al mal y que nosotros, crueles habitantes de ese universo, atendemos a un destino prefijado: obrar de acuerdo a las reglas que ya están impuestas.

TRAILER DE "EL TOPO"

NOTA DE AUTOR: Acerca de "LA PUESTA EN ESCENA DE MACRI"

2011-07-21T05:47:00.001-03:00

Hace un tiempo atrás había escrito una columna titulada “LA PUESTA EN ESCENA DE MACRI”, donde trataba de dilucidar, a través de un supuesto artilugio cinematográfico, los últimos (y desesperados) mecanismos de un político en escena. Entonces creí que entre las formas comunicacionales de los políticos y la recepción abierta del público-espectador-votante existía un tamiz crítico, una percepción más o menos concienzuda de lo que uno cree válido en los modos de comunicación. Vamos a ser concretos. El último Macri, gastado, vencido (por él mismo y por sus adversarios políticos), que dignifica las políticas neoliberales, que se niega y se refugia en las faldas de sus amigos del Poder (=Campo, Iglesia, Medios, Ejército) para dignificarse como un líder de algo que ni él sabe que es, porque su capacidad de raciocinio no alcanza a vislumbrar aquel Aparato que convive día a día, en la coyuntura de un país en constante crecimiento Histórico. Digamos Historia como conflicto, como puja de intereses, narraciones creadas desde un lado a otro que se rozan, se confunden y se trasladan a la polis, donde se toma partido. Entonces, aquel Macri, bailando ridículamente, sólo, entre una multitud (seguramente paga, o desesperada, o asistida por raciones ridículas de embutidos emparedados y gaseosas con sabor a cola, o empujados a ese confín en la reverenda esquina de la nada, a ese último bastión de la fortaleza-pachanga neoliberalista donde lo colorido y lo berreta conviven en perfecta armonía), rodeado de coloridos globos (¡necesitan algo más gráfico que eso!: Un globo resume 30 años de Historia Nacional. Desde M. de Hoz hasta aquel abrazo infame de Alfonso y el patilludo. Desde aquel helicóptero que huía como rata de albañal hasta el 24 % del Carlo en 2003 – o los 16 del Bulldog López Morfi –). En definitiva. Creo que ese bailoteo era el acta de defunción del Nene de Papá. Lo creí (¡que ingenuo! Y eso que tampoco había TAAANTAS opciones para contrarrestarlo; sin embargo, cualquiera podía hacerle frente a ese bueno para nada. Pensemos en Daniel Filmus: claro ejemplo del peronismo. Estuvo vitoreando las reformas educativas de Menem en el 95 desde la FLACSO. Luego, se pasó a las filas kirchneristas – bien, mal, ustedes juzguen – y después de eso, se le quiso presentar a Macri y perdió mal, allá en el 2007. Después Pino. Pobre Pino. Andaba como bola sin manija de acá para allá, que tratemos de sumar al Gobierno Nacional, que Cristina es una autoritaria, que soy amigo de Silvestre y Bonelli de TN, que voy a dar la cara en el Debate, que soy presidente, que soy jefe de gobierno, que… Uff, Pinito. Te extrañamos a la hora de los hornos. En definitiva, por uno, por otro, alguien tenía que oponerse. Pero quiero recurrir a una táctica, muy pelotuda, hay que decirlo, que utilizaban los mononeuronales de Gran Hermano a la hora de las votaciones. ¡Quien se hubiera imaginado que de esos idiotas surgiera una idea positiva en tanto sufragio y elección! Bueno, la cosa es así. Se presentan dos candidatos de la centro-izquierda contra uno de la derecha. Más allá que la gente de Pino esté en contra del Gobierno Nacional, etcétera. Y, más allá que la gente de La Cámpora y sus amiguillos NUNCA voten a Solanas. Todo bien, pero son supuestos. Es evidente y palpable que ninguno de los votantes de ambos votaran por Mau. Perfecto. La consigna consiste en lo siguiente: Los muchachitos aquellos de GH que parecían, solo padecían, idiocia crónica, decidían mandar a un candidato fuerte de un bando – más allá que aquellos bandos se midan por el grado de “popularidad” mediática, “carisma” y tantas otras frivolidades ponderadas por el posmodernismo – para hacerle frente al Otro, el del bando contrario. Como es evidente, nadie puede estar más a la derecha de Macri, entonces, el candidato del PRO estaba definido – y sin bigotes –. Era necesario definir un candidato, sólo uno, de centro-izquierda – porque, obviemos a la izquierda radicalizada y a las aparatosas disgregaciones de Altamira y sus muchachotes –. Pino, Filmus, Juan Cabandié, ustedes eligen. Sólo un pacto. Un poco de ensuciarse las manos. Muchachos, ¡esto es política! Donde sino meterán los codos hasta la mierda. Todos aquellos votantes de uno y otro iban a inclinar la balanza y en definitiva, algo mejor podía haber sucedido. Pero siempre son ilusiones de alguien que todavía cree en la política. Pero no. Mejor no hablar de ciertas cosas). Pero siempre uno vuelve a lamentarse con la coyuntura política de este país. Nunca entiende porque hay algo más poderoso que la razón individual que se proyecta hacia lo colectivo; porque hay algo, sin dudas, que se ejerce sobre el poder popular y lo traduce en acción, no positiva. En la inducción de consciencia, en la segregación de intereses y, porque no, de sociedades. Porque determinan de una manera tajante, siempre sutil, siempre metiendo la uña, nunca hasta el fondo, en el culo del pensamiento crítico. Ahí está mejor representado el Poder. Donde se siente más firme y cómodo: en los medios de comunicación. Le zumban al oído a Doña Rosa que, al final de cuentas, las bicisendas están bien, que Macri es bueno porque NO ROBO. Le hacen entender al tachero que esos carriles de doble mano por los que tanto puteó no están tan mal en resumen; que agiliza el tránsito, de modo que los yuppies del Microcentro pueden llegar más rápido a sus oficinas a cagar a más y más gente; total, a ellos les pagan lo que vale la tarifa, esos 5 con 80 por bajada de bandera que pueden pagar, porque es mejor viajar en los taxis con vidrios polarizados así no se ve la mierda que flota en la ciudad, la basura que rebalsa las canaletas y los quistes, los cánceres, los humos, los bocinazos, el cementerio de los Otros (¡Ah, esos Negros de Mierda!). Y le gritan a viva voz, por los altoparlantes del televisor: ¡Que lindo que canta Plácido Domingo! ¡Que bien que quedó la fachada del Colón! (claro, sólo la fachada), y demás estupideces dignas del oprobio de cualquier ser humano con dos, o quizás sólo un, miligramo de materia gris. Pero nuevamente me equivoco. Yo (o cualquier otro como yo), que cree demasiado en el poder de la palabra y que con sólo un vistazo fugaz desnuda a cualquiera que intente vendernos (¡digámoslo!) humo. Porque si intenté esforzadamente desenmascarar aquella puesta en escena, tan pornográfica, tan banal, tan noventista, fue porque avizoré para este país (en principio para la ciudad, de la cual no soy parte, pero, como todo confluye en ese gran centro de poder, en esa bestia que devora lo federativo, que obliga a la burocratización, politización y economía centralizada; nos roza. Claro, nos roza como cualquier elección en cualquier punto del país. Porque construir, se construye comunitariamente. Todos. Más allá de colores de bandera – siempre y cuando no sean amarillas o enmascaradas o vendidas al mejor postor o sorteadas en rifas de Unidades Básicas o aniquiladas bajo el fuego de algún patrón o echadas al vacío en cualquier intento de cambio – debemos sumar, concienzudamente a la praxis política. De ahí proviene el cambio: según Gramsci, del pensamiento crítico, de la praxis, de un marcado sentido histórico, en tanto lucha de clases, y de un concepto fundamental: la hegemonía; no de ellos (= el Poder), sino el nuestro, de un pueblo que SE quiere hacia adentro y hacia fuera. Hegemonía popular.) un verdadero análisis retrospectivo, un “darse cuenta” para no volver a caer en errores pasados.
Creo muchísimo en la sociedad cuando todo parece vencido. Cuando saben decodificar un mensaje tan mal traducido, totalmente puesto indisimulablemente sobre las consciencias ciudadanas. Entonces, creo en el poder del pensamiento crítico, de la negación constante hacia lo externo-extraño, empapelado de una supuesta realidad ficticia inventada por un Poder que no disimula en bajar su contenido hacia las masas. Creo o creí haber pensado definitivamente en que ya nadie se introduce en las mentiras guionadas (del cine, de la televisión, de la política) para vivirlas en carne propia, sufrir por ellas, doblegarse ante la resistencia, llorar, mutilarse las uñas, espetar litros y litros de lágrimas hasta el hartazgo. Lo creí, claro. Porque, lo que hace maravilloso al cine es ese arte fraudulento de la mentira por verdad, de eso que yo llamo “la ventana al mundo”. Ese arte de presintonizar un recorte de la realidad, traducirlo en narraciones ficticias y volcarlos al consciente del receptor (e inconsciente. Parte fundamental de nuestro rol de espectador cinematográfico). Aquello, en la televisión está tan desnudo, tan porno, que ya ni siquiera parece real. Es decir, todo se concensúa con la “gente”. Todo se sabe de antemano. Esto, puesta en escena. Aquello, una lágrima de maquillaje. Yo creí en un público (=votante) de cine, que sabía decodificar aquello intelectualmente. Creí que esa puesta en escena macrista había sido un fraude totalmente manipulado en los patrones cinematográficos, en tanto, la “gente” (término que odio, y que utiliza frecuentemente la derecha argentina para referirse, o mejor, para instalar su mensaje de sentido común en las sociedades) podía inferir ese baile, ese bigote afeitado, aquellos globos, ese casamiento de cartulina, un hijo bobo al nacer, la cara marciana de Rodríguez Larreta, la tullida, etcétera, como un gran circo creado en torno al vacío, a un mensaje que caía de lleno en el precipicio de la praxis política. Entonces, me equivoqué, prejuzgué malamente a todos aquellos votantes porteños. O quizás, están demasiados inmersos en sus adentros (que son las fronteras infranqueables que los dividen del conurbano bonaerense. Ese peligroso vecino que los acecha con su policía corrupta y sus cacos – porque nosotros los llamamos así – y sus traficantes de drogas – que consumimos en todos los recovecos, desde San Telmo a Belgrano, en Recoleta, un poco, pero sobre todo, donde está la movida, en Palermo Soho, Hollywood, Pink, Punk, Pank, Paf – y sus negociados y su mugre y su mundo paralelo y su mafia política. O es, su existencia, cada vez más vaciada de verdaderas encrucijadas y rellenadas con todo lo banal, lo consumista, lo viciado, lo berreta, lo banana – de eso se encargó, en gran parte, toda esa cultura noventista de la cual su representante es hijo directo (y predilecto) de esa casta –). Quizás les duele el juicio externo por lo que levantan barreras invisibles e infranqueables, aislándose de una realidad común.
No puedo entenderlo. O sí, desde una perspectiva histórica. Nunca los porteños fueron consuetudinarios con sus compatriotas; todavía el germen de las políticas elitistas de los “fundadores de la Patria”, desde Mitre y Sarmiento pasando por Roca y Uriburu (todos genocidas, todos fachistas, todos civilizados) cala profundo en sus cafetines y lo tiñen todo de lo nuestro y lo Otro (lo bárbaro).
Esperemos al balotaje. Sin embargo, me anticipo a los acontecimientos.

HEROES QUIJOTEANOS

2011-06-09T04:56:00.001-03:00

Genio es aquel que crea, incita, provoca, persuade, intima, traza mundos paralelos, se abre de pleno a una realidad viciada y la somete a la rigurosidad crítica sin aliento, encontrando una respuesta a ese perfecto sistema de engranajes que se plasma ante sus ojos. Genios de toda índole habitan el cine, promulgando, en mayor o menor medida, una idea utópica sobre el devenir-hombre del futuro, abriendo investigaciones, conjugando cientificismos con maestría (porque, ante todo, el mejor profesor es aquel que sabe escuchar), deformando el caos en algo preciso y compacto para que pueda ser rebatido con ideas y fundamentos. De eso se trata el cine del genio quijoteano, de aquel que anda sólo no por bohemia ni vaguedad, sino por astucia, desparramando conceptos a lo largo y ancho del mundo; trazando hipótesis y dándole vida a través de historias que nunca imaginaron otros.
El cine es la mejor ventana al mundo, pero para lograr ver a través de ella, es necesario que se nos muestre el camino: que se construya la casa, los cimientos, las paredes, las aberturas; que se nos acerque una escalera para poder ascender hacia ese pequeño ventanal ubicado en lo más alto del muro. Entonces allí aparecen los arquitectos del cine. Los que construyen la estructura necesaria para que luego, nosotros enfermizos espectadores, podamos observar la totalidad del mundo. Odiseas de uno sólo, manías creativas de la soledad. Allí aparecen los Welles, los Chaplin, los Tati, los Eisenstein, los Tarkovsky. Genios de la posteridad, incomprendidos en su tiempo y en su espacio. Porque Welles, luego de ascender demasiado alto con su Citizane Kane, The Magnificent Amberson o The Lady From Shanghai, fue incomprendido con sus obras shakespearianas y desterrado al Viejo Continente; y porque murió olvidado, pobre, negado de toda gloria. A Chaplin lo incomprendieron con sus Tiempos Modernos porque hacia una defensa explícita del ser humano contra los intereses del capitalismo, ¡justo en el lugar del mundo donde mejor y más confortablemente se implementó! El tiempo le daría la razón. Porque Tati sufrió la soledad del intelectual incomprendido; porque su humor “de pocos” lo llevó a la pobreza hasta que fue reivindicado por los jóvenes turcos de la nouvelle vague y fue devuelto al pedestal. Porque Eisenstein luchó a favor de la Revolución hasta que vio sus fallas y no quiso pertenecer más a ese séquito ciego que asentía todos la ignominia del régimen estalinista y se autoexilió en España, México y Francia. Y porque Tarkovsky tampoco resistió que su cine sea catalogado de inexpresable, porque no respondía a los caracteres de simple realismo que imponía el régimen comunista de la URSS, y huyó a Italia donde tuvo un final feliz.
Esos son los héroes que hoy, los autodidactas del cine, debemos rendirles tributo. A ellos, HÉROES QUIJOTEANOS.

"DON QUIJOTE DE ORSON WELLES" (1992) Orson Welles

2011-06-09T04:46:00.003-03:00

TITULO ORIGINAL: Don Quixote
DIRECCIÓN: Orson Welles & Jesús Franco
GUIÓN: Orson Welles, Jess Franco (Novela: Miguel de Cervantes)
REPARTO: Francisco Reiguera, Akim Tamiroff, Patricia McCormack, Orson Welles.
GÉNERO: Drama
AÑO: 1992
PAÍS: España
DURACIÓN: 111 minutos.

La particular visión que Welles tenía de España es recreada a través de los ojos de Don Quijote y Sancho, quienes viajan por la España de los sanfermines, las fiestas de moros y cristianos, la Semana Santa, etc. Esta película fue filmada por Welles a lo largo e catorce años y murió sin haber podido terminar su montaje. El director Jess Franco, amigo de Welles desde el rodaje de “Campanadas a Medianoche”, buscó los materiales que estaban diseminados por medio mundo y en poder de diversas personas, entre ellas la segunda esposa de Welles, Suzann Clothier. Jess Franco ha hecho una gran labor de montaje siguiendo las propias indicaciones que dejó escritas el propio Welles. (FILMAFFINITY)

Algo indecible se esconde tras el parlante. Algo (alguien) con forma tosca, nervuda y jactanciosa transmite con una voz particular otro algo, ya más definido, ya totalmente viciado de rimas y de acentos, de diptongos e hiatos. Esa voz rasposa, cruda, asmática reproduce una historia por demás conocida, por demás presente. Esa voz que dice algo ya contado en miles de voces, pero nunca con tanta fascinación, con una cadencia que la suprime y la niega de toda conexión con otras reproducciones. El ritmo jadeante y acentuado, como si esa voz escondiera las marcas del pasado, de ese alguien hinchado de tanto tarascón al aire, y reprodujera fielmente los estigmas que lo conminaron a ser desterrado, negado de todo aplauso y rebautizado loco, paria, infernal. El estigma de ese alguien que se atragantó por querer devorarse al mundo de un saque. La voz que dice lo indecible con cadencia pausada y vaporosa relata (y re-inventa) las desventuras del Hidalgo Caballero de la Mancha.
Pero esa voz, ¿por qué niega todo lo anterior? ¿Qué hace para reformular – inclusive – el original? ¿Qué esconde esa voz? ¿Cómo deconstruir sistemática y paulatinamente los mensajes cifrados del gran (único e irrepetible) Orson Welles? Haremos un intento por ello.

***
¡Así ha de ser! Aquel rostro rollizo que prefiguraba un fatídico entierro al cine lo ha logrado por última vez. Entre sus proezas, cabalgando por todo el siglo, se describió de manera necesaria, imprescindible, sobre los Santos Evangelios del Cine, una forma de encausarlo para que perezca con el paso del tiempo. Para mantenerlo aislado de toda inclemencia propia del horrible progreso tecnológico, de las grandes corporaciones, de los invisibles rostros que arrasarán con él, con cientos, con miles.

***
Un juego de espejos, un cambio de vestiduras, de roles. OW se entretiene; finalmente lo vemos derrotado, entregado, ya ha abierto sus vísceras para que (nosotros) catedráticos del cine lo diseccionáramos con la agudeza científica que requiere el caso. ¿No es acaso es(t)e utópico hidalgo? ¿Acaso las formas que se travisten de uno y de otro lado de la pantalla son lo mismo? ¿Acaso uno es el resultado del otro? O, como dirá Hegel, la dialéctica de la conciliación. Welles afirma al monstruo que Cervantes creó, irreductiblemente, hijo de una época. Luego lo niega, intenta superarlo, logra embestirlo contra la realidad: una calle transitada que atreverá OW a cruzarla sin mirar a ambos lados. Finalmente, entrelaza puentes: conciliándolo-conciliándose. Y si miramos con la perspectiva del Quijote (o de Cervantes, si se prefiere), entenderemos que el camino es siempre el mismo: Orson es la superación de aquel engendro. Finalmente se entregará, dirá que ya es suficiente, ¡esto es todo!, no podrá luchar contra molinos de viento-materia cinematográfica, porque ya será de otra época, será el último bastión del cine intelectual, de la cinefilia, de la autodidaxia, de la creación y la ilimitación de la imaginación. Será nada más que un cuerpo rollizo entregado al público, abierto su pecho, su corazón todavía palpitante. Porque siempre fue un héroe errante, un espíritu anómalo, o, ¿el mundo ha vivido equivocado? Quizás el wonder kid que asomaba en los treinta intentaba decirnos algo, y quizás, fue mucho su despliegue, su forma estertórea de anunciarse que fue desplazado y se fue, triste, solitario y final, a rodar a la Vieja Europa, encontrando corazones aún más errantes, a Jess Franco, por ejemplo, dueño de un severo astigmatismo cinematográfico, y murió pobre, con varios años de cine almacenados en latas y un par de cuadernos con anotaciones sobre el montaje de su último gran Frankenstein, de su último ello, de su última fobia.

***
Nadie atacó tan sinceramente a las formas del cine como Orson, que ha hecho del cine hoy una máscara, algo que oculta con total sutileza un rostro que no se deja ver, por más que tiremos con la fortaleza de mil elefantes. Ese rostro, seguramente cadavérico, tenebroso, ha de ser el de la derrota. El cine ha muerto, porque sus carnes putrefactas de hoy refractan los sueños que se enterraron entre sus nervios, poros y cutis. Quizás esta última sutileza, pero demencial, caótica, llena de vida y entusiasmo de narrador-enamorado del cine, sea la bandera blanca, la rendición. ¿Qué más lenguajes se le pueden brindar al cine? ya cosmopolita, ya profesionalizado-por tanto-atomizado, resquebrajado. ¿Qué más tiene para ofrecer el pobre orfebre, noble y asustadizo? que reacciona ante él (cine) como un hecho único, como una ventana que se erige en la cima del mundo. Nada, sólo entregar generosamente todo lo que el cine le ha devuelto.

***
Orson nos propone rever lo sabido. Antes que nada, despojémonos de las vestiduras del conocimiento sobre “las andanzas del Quijote”. Pues bien, ahora, nos invita a hacer una relectura; imprescindible, algo que OW tardó casi 20 años en dar forma, inventando a modo de rompecabezas varios montajes que luego, con la limitada agudeza de J. Franco, terminaría en caos, en imprudencia, en elemental lectura. Pero Orson dictará la extremaunción al cine, sería, una vez prescrito el amén, su despedida y él muerto con su creación, enterrado para siempre: quizás su ansia también de no ser exhumado nunca más. De esta forma acomete desde la primera escena, el gris y cadavérico Quijote (= cuerpo cinematográfico) destroza la pantalla de un cine para defender al protagonista del filme que se proyectaba: nada de metáforas esta vez, se dice. Él, Quijote moderno, embiste contra el cine de la misma manera; o cabalga el toro mecánico, o se pierde entre la manifestación de una feria en Sevilla, o simplemente, desaparece (Sancho lo busca la mitad del filme). Siempre así, Quijote (o sea, OW) se refugia, se destierra, se invisibiliza todo el tiempo, en esa mezcla rara de realidad y ficción que se intercala a una profundidad de inexpresable distinción. Pese al montaje de Jess, pese a todo.

***
Así muere Orson, consabido por Franco, en la negación del cine o en la repetición de las mismas escalas que, por años, Welles se encargó de desestimar, desestructurar y bautizar bajo nuevas fórmulas. Ya muerto el monstruo cinéfilo (aquella bestia capaz de filmar un plano y diez contraplanos, capaz de romper la escala de planos [filmar un general y sucesivamente, un primer plano], capaz de conjugar tres planos en uno) no se podrá revivir jamás en ninguna otra forma cinematográfica.

* Todo esto, pertenecientes a anotaciones en diferentes espacios y tiempos, sin conexión específica entre ellas y recopiladas con el más sagaz de los caprichos.

CREDITOS INICIALES Y FRAGMENTO DE "DON QUIXOTE"

"EL GRAN DICTADOR" (1940) Charles Chaplin

2011-06-09T04:35:00.003-03:00

TITULO ORIGINAL: The Great Dictator
DIRECCIÓN: Charles Chaplin
GUIÓN: Charles Chaplin
REPARTO: Charles Chaplin, Paulette Goddard, Jack Oakie, Reginald Gardiner.
GÉNERO: Comedia-Drama.
AÑO: 1940
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 128 minutos.

Un humilde barbero judío tiene un parecido asombroso con el dictador de Tomania, un tirano que culpa a los judíos de la crítica situación que atraviesa el país. Un día, sus propios guardias lo confunden con el barbero y lo llevan a un campo de concentración. Al mismo tiempo, al pobre barbero lo confunden con el tirano. (FILMAFFINITY)

¿Dónde se posiciona el realizador con respecto a su tiempo y a los hechos que indirectamente lo conmueven? Seguramente, en el caso Chaplin, no habrá uno igual que capte mejor el caos, la injusticia y el horror de su tiempo como él. Porque, más allá de SU criatura Charlot, lo más importante que Chaplin le ha dejando (y enseñado) al cine es su impronta creativa, su valiente análisis de la realidad y virtuosismo como esteta. Quizás no haya uno igual en toda la historia del cine. El cine que construye (y digo bien cuando hablo de construcción) este monstruo cinematográfico no es el lugar común, tampoco, lo irreverente-discordante de una época: aquel que viene a decirlo todo sin que haya una oreja atenta que pueda captar el mensaje. Es una construcción minuciosa, un reporte de la realidad (pasada por el tamiz de la conciencia); no simplemente una crónica paródica de una determinada situación.
El gran filósofo sabe disponer de todos los saberes preconcebidos y utilizarlos con el más crudo rigor científico para entender todos los aspectos que abarcan tal hecho, posteriormente, comenzar su teoría, esbozarla. Pero Chaplin no es de aquellos intelectuales que observan estáticos la crisis; es más bien un militante romántico de la realidad, aquel que tiende a ir hacia al frente, llevando el conflicto al campo donde él se mueve mejor: un escenario, mezcla de risotadas y crudeza. A Chaplin ejercitarse en la sátira de Hitler le hubiera servido unos pocos metros de rollo fílmico y unos cuantos slapsticks y poner al descubierto la bufonesca aunque trágica figura del III Reich. No, el proceso es más complejo en la cosmovisión chapliniana. Es necesario acopiar todos los elementos de la realidad, subdividirlos y empezar a esbozar un cuadro de situaciones.
A saber: Nuevamente el hombre en el centro del mundo. Hombre-producto del capitalismo/industria. Hombre alienado por el contacto con la máquina, atomizado, “extraño” en un mundo cada vez más dinámico, más oscuro (continúa la teoría iniciada en Tiempos Modernos). Esas soledades están al descubierto, presas de un todo totalitario y amenazador; ¿cómo es que pueda reaccionar si ni siquiera puede conocerse, salir de sí? El hombre es necesario cuando el sistema lo requiere, cuando la administración Estatal está en jaque; cuando, en definitiva, esa soledad se une a otras y se les vierte las ideas del patriotismo en el frente de batalla. El gris Barbero Judío es ese hombre: en el frente de batalla o en su peluquería; adiestrado por la tecnología maquinal, por el derrumbe de la confianza en sí, extrañado del mundo que lo rodea. ¿Cómo poder amaestrar la sofisticación de un misil sin siquiera poder amaestrar el propio espíritu? Otra vez cae rendido, la máquina (el elemento más cruel de dominación del sistema capitalista) lo vence: repite los esquemas de motorización, deambula hipertenso con una bomba a punto de explotar, se refugia… porque al final, lo que reina en este sistema (menos en el campo de batalla), es el miedo. Cuando el sistema logra dominar a la masa, aparecen las figuras de poder. Aparece Tomania-Alemania, Hynkel-Hitler, Bacteria-Italia, Napaloni-Mussolini, Herring-Goering, etcétera, etcétera. Nada es casual – dice Chaplin –, nada es casual.
Entonces tenemos a esa caricatura de Superhombre, tenemos a Hynkel. Ese hombre absorbido por sus propios discursos, también “extraño”, el producto de esa alienación-superación mefistofélica. ¿Acaso no es todo esto absurdo?, se vuelve a plantear CHCH. ¿No es esto, más allá de la tragedia, algo digno de ser caricaturizado? Los gags lo dicen todo. La guerra tiene su explicación en lo absurdo: en la redundancia de esa imagen repetida ad nauseam, desarrollada y sacada de su contexto trágico; en ese pequeño espacio vierte Chaplin toda su genialidad. Todo lo que vemos es un somero repaso por lo palpable, él únicamente se dedica a ¿exagerarlo?, a “sacar” la imagen de su determinado contexto. Y aparecen los grandes misiles, las bombas detonando, el intento de superación tecnológico que se hace cada vez más rústico, menos maleable. O los tortazos, la guerra de tomates, el enfrentamiento a sartenazos entre los judíos y los nazis, en fin. ¿Cuánto de exagerado tiene lo que manifiesta Chaplin? ¿Cuánto de absurdo y cuánto de real?

***
Lo que más emociona es el mensaje del antihéroe romántico, lo que Chaplin nos deja entrever en cada uno de sus filmes. Más allá de la soledad del antihéroe y de las injusticias mundanas; es su poder de transmitir la esperanza, siempre nos invita a estar alertas, siempre, intenta explicar el mundo desde una determinada perspectiva. Pues, esa perspectiva es la del reparador de sueños, de los ideales, la unidad, la igualdad. Él sabe que los humanos no son todos culpables (así como no todos son inocentes), que hay un dejo de franqueza en los soldados nazis al confundir a Hynkel con el Barbero Judío y viceversa. Porque allí está depositando su mensaje: Todos somos iguales y merecemos la misma justicia.

DISCURSO FINAL DE "THE GREAT DICTATOR"

"LA ZONA (STALKER)" (1979) Andrei Tarkovsky

2011-06-09T04:25:00.005-03:00

TITULO ORIGINAL: Stalker
DIRECCIÓN: Andrei Tarkovsky
GUIÓN: Arcadi & Boris Strougaski
REPARTO: Aleksandr Kaidanovsky, Anatoli Sonolitsyn, Nikolai Grinko, Natacha Abramova
GÉNERO: ¿Ciencia Ficción?
AÑO: 1979
PAÍS: Unión Soviética
DURACIÓN: 161 minutos.

En Rusia existe un lugar conocido como la Zona, donde algunos años antes se estrelló un meteoro. A pesar de que el acceso a la Zona está prohibido, los Stalker se dedican a guiar a quienes se atreven a aventurarse en este inquietante paraje. (FILMAFFINITY)

Existe un lugar húmedo, gris, tenebroso, donde las borrascas del pasado dejaron huella en cada rincón para nunca más despegarse. El moho, la corrosión, los vestigios de una sociedad industrializada detenida en el tiempo: el vapor de una locomotora, el hierro fundido, apretado contra el suelo o la escarcha. Dicen que al hombre que lo atraviesa (si logra salir con vida) le cambiará el curso de su vida. Dicen que las pretensiones, los miedos, toda la furia del mundo se contiene allí, como en un gran recipiente, una olla a presión. Dicen que ese lugar se llama La Zona y que el hombre nunca podrá comprenderlo, siquiera penetrarlo, porque quedará atrapado en él-en sí, y le romperá la cara contra la verdad: sus miedos, odios, manías, abstracciones, razonamientos y concepciones del mundo se opondrán frente a él y preso, maniatado, enfermo ya de no encontrar soluciones, quedará para siempre inmerso en ese mundo, en esa Zona. Es un lugar detenido en el tiempo, algo ingénito, pero a la vez, puesto en referencia del hombre, para desestructurarlo. Sin dudas, dicen los que saben, que es un espacio metafísico. Veremos porqué.
El cine de Tarkovsky hay que disfrutarlo entendiendo que al espectador lo implica activamente, no sólo en las formas de descifrar el mensaje, de deconstruir semánticamente y por sí solo cada imagen, cada texto (que ocupan una breve porción de segundos en la cinta); también, es un viaje que nos propone el disidente ruso cada vez más dentro de sí. Tarkovsky ha entendido que el cine, como manifestación o género artístico, tiene su propia especificidad, complejidad y engloba un metalenguaje que desprende un concepto más autónomo con otras ramas del arte. El cine es autónomo porque goza de una única ubicuidad en espacio, tiempo y forma. Porque, además, las formas de abarcarlo pueden ser de maneras tan lejanas como asimétricas. Para Tarkovsky el cine goza de vitalidad en el momento en que logra desprenderse de una referencia exterior e identificarse por sí mismo, plasmando así una idea de autonomía que inclusive relega al realizador de su responsabilidad narrativa. Progresivamente en cada una de sus cintas (desde La Infancia de Iván, Andrei Rublev hasta Solaris) ha recorrido ese camino de abstracción, de plantear una teoría de las imágenes para brindarlas de modo aleatorio a cada uno de sus espectadores. Retórica directa e individual establecida entre el director y cada uno de sus receptores: porque las imágenes gozan de una libertad absoluta, cada una contiene (y hablo de planos hasta secuencias, escenas, etc.) en sí un dialecto particular, una experiencia que implica directamente al sujeto receptor, sin intermitencias ni intermediarios que le ofrezcan un modo de abarcarlas. Ya no existen tramas narrativas, ni anclajes míticos o recortes históricos verídicos. Las imágenes parten de una idea, desde la cierta oscuridad del cerebro creativo de Tarkovsky; el trabajo del director es someterlas al debido e intenso trabajo de restituir de un modo universal dándole una cierta sofisticación, interiorizándolas hasta la más profunda abstracción, el más complejo estado de encriptación. Finalmente, el realizador puede ordenarlas de un modo más o menos ordenado siguiendo una línea básica de parámetros narrativos (mejor dicho, imprimiendo a ese lenguaje los matices necesarios para su retórica: los tonos, acentos, silencios, afecciones). En definitiva, las imágenes algo ordenadas en tiempo y espacio adquieren su libertad una vez impresas en el fílmico; la experiencia, ahora, será totalmente subjetiva, adquiriendo tantas interpretaciones como receptores.
Tarkovsky se asume como un conductor, como un guía, ¿un Stalker?, obligando a sus espectadores a debelarse en la verdad, conocer finalmente la totalidad de lo real (disculpen, hoy estoy muy hegeliano). Para Tarkovsky el cine funciona como una Idea, un motor que enciende al pensamiento, a la razón = a lo real, la estructura por la cual se puede entender la realidad, donde se organiza y entiende lo existente. Pero toma como punto de partida, ya no desde una visión colectiva, de una masa que absorbe lo existente = la materia cinematográfica, las imágenes. Sino, la experiencia – piensa – es subjetiva. Cada elemento organizado desde el interior del filme tiene una repercusión inmediata en el exterior, como átomos dispersos que se intentan descubrir unos a otros, interrelacionándose para deconstruir la realidad y de esa manera poder abarcarla. Por eso, para Tarkovsky el cine es “lo absoluto en la imagen”.
Pero, ¿qué es La Zona (o más bien, un Stalker)? Es ese lugar laberíntico donde reside el pensamiento humano, donde todos los miedos, las verdades, los sueños, las esperanzas y los fracasos confluyen y atentan contra la propia libertad; donde no se aplican las leyes de la física y todo tiene que ver, más bien, con una incoherencia material. La zona actúa como un volcánico despertar a la abstracción de su realizador, cada vez más introspectivo con el cine. Es verdad que en ese lugar – dicen – que se cumplen los sueños del que logra ingresar indemne; es verdad, también, es el lugar metafísico donde el ser humano anhela porque no sólo se depositan los sueños, sino las verdades del mundo. Por eso está tan bien custodiado por quién sabe qué guardianes de la verdad. ¿Un poder absoluto? No es casualidad que los dos protagonistas del filme (más el Stalker, el guía que los introduce a La Zona, un mercenario) sean un científico y un escritor; ¿quién otros sino los responsables de debelar los misterios de la humanidad? Los encargados epistemológicos del despertar hacia la Verdad.
Aún hay más. La Zona es el paulatino ascenso a la abstracción tarkovskyana, un cine que ya no dicta sus propias reglas, que se niega como cine, más bien, avanza como una experiencia filosófico-metafísica donde cada individuo actúa como Stalker dentro de la misma cinta, introduciéndose en ella (en La Zona cinematográfica) con la aspiración de encontrar su propia verdad, su propio significado.

FRAGMENTO DE "STALKER"

"EL ACORAZADO POTEMKIN" (1925) Sergei M. Eisenstein

2011-06-09T04:15:00.002-03:00

TITULO ORIGINAL: Bronenosets Potyomkin
DIRECCIÓN: Sergei M. Eisenstein
GUIÓN: Sergei M. Eisenstein, Nina Agadzhanova-Shutko
REPARTO: Alexandre Antonov, Vladimir Grigorievitch Barsky, Grigori Alexandrov, Mikhail Gomarov.
GÉNERO: Drama
AÑO: 1925
PAÍS: Unión Soviética
DURACIÓN: 80 minutos.

En junio de 1905 Rusia sufre las sacudidas de la fiebre revolucionaria. El acorazado de la flota del Zar ”Príncipe Potemkin de Táurida” se encuentra fondeando frente al puerto de Odessa. Dos marineros de la tripulación incitan a sus compañeros a sumarse a la revolución. Después de una dura batalla consiguen apoderarse del barco. Toda la población de Odessa desfila en el muelle, en señal de dolor por los marineros muertos, y dan víveres a los rebeldes. (Culturalia)

Pequeña cátedra sobre el montaje (o aproximación sobre la esencia misma del cine)

Sólo me voy a basar en reproducir lo más puntualmente la elaboración discursiva cinematográfica de Sergei M. Eisenstein en las formas de realizar una película. Pero antes, es necesario analizar, precisa o imprecisamente los hechos que conmovieron a este realizador soviético a los fines de la propaganda comunista y cómo, de la mano de este aparato reproductor de los acontecimientos del Octubre Rojo (y encausado en la vanguardia realista), se elaboró un discurso tan perfectamente sincrónico, hermético y fundacional del arte al servicio de las causas sociales.

El arte, tanto como otras actividades humanas, no puede disgregarse del contexto social e histórico que lo atraviesa; tal es así, que el arte forma parte específico de esa transformación del espacio cívico-cultural que conlleva a las sociedades a trasladarse de un momento de crisis determinado a otro. En su estado más puro, viene a resignificar el cambio, a manifestarlo a través de la crítica y de la elaboración de un pensamiento opuesto a las normas vigentes. Como decía, viene a transformar tanto como (o como causa natural de) la realidad social, proponiendo la ruptura de lo establecido y generando las herramientas del cambio: pensamiento, praxis, expresión, imaginación. Entonces, no se puede hablar de arte (en todas sus manifestaciones) sustrayéndolo del ámbito social-económico-político de su época.
Hacia 1918, como consecuencia de la guerra civil desatada tras la revolución rusa la producción fílmica de la Unión Soviética es escasa debido al bajo presupuesto destinado. Por entonces, se filman actualidades y películas encargadas de exaltar los valores de la Revolución y se exhiben en teatros y cines ambulantes. Llegado el año 1920, el Gobierno soviético decide la apertura de la Escuela Cinematográfica del Estado, lugar de formación de realizadores que serán los encargados de poner su arte al servicio de la Revolución. Sin embargo, los problemas económicos siguen impidiendo la realización de verdaderas obras, motivo por el cual, uno de sus mayores exponentes, Lev Kulechov, experimenta películas con foto fija. El ejemplo más claro, es el famoso experimento donde vemos la imagen de un actor de inexpresivo rostro intercalado con diferentes fotografías (un plato de comida, un muerto, un niño) provocando en el espectador la ilusión de ver un rostro con una determinada carga emocional que le confiere el montaje consecutivo. A partir de ahora, hablaremos sobre el montaje.
¿Qué significa montaje? Es la forma de darle coherencia a una secuencia de planos; es, en definitiva, el lugar donde el director incide definitivamente en la historia, cuenta el cuento, elabora el discurso, intercala el mensaje con la atracción, miente, devela, quita, introduce, etc. Como decía previamente, el arte es consecuente de su época y por ende viene a romper con las normas vigentes. El cine, como manifestación espontánea, sirve como un fuerte aparato de a. propaganda, b. cultura y c. entretenimiento. Esta ruptura viene connotada de una fuerte tensión provocada por el lugar en sí que ocupa el cine, parte movilizadora de ese cambio. Era necesario elaborar un sistema, a partir de la técnica, que ponga de manifiesto el papel activo del receptor/espectador, al no negarlo en sus cualidades subjetivas. Es así que se desarrolla un importante tratamiento del montaje explícito (en contraposición con el montaje “invisible” de la creciente industria norteamericana, lugar donde prevalece la historia-narración por sobre el campo visual). Sergei M. Eisenstein es denominado el padre del montaje debido a su importante avance en este campo. Ya veremos porqué.
De esta manera, esta técnica nace con el empuje de una nueva vanguardia artística, o como lo había señalado anteriormente, vanguardia = ruptura, transformación, cambio de las normas vigentes; el realismo soviético. Para exaltar el profundo cambio social que se produjo luego de Octubre de 1917, era necesario operar un aparato de reproducción que sea funcional a los intereses de la Revolución. ¿De qué manera, entonces, se puede engrandecer este orgullo patriótico? Contando “la historia oficial” desde el lado más verídico posible, desde el lado del vencedor, validando las formas de su ejecución, exaltando los principios básicos del comunismo, pasando lo ficticio (el material fílmico) por real, de allí realismo. Pero aquí surge una incógnita que Eisenstein sabrá apoderarse completamente para develarla con total maestría: ¿cómo documentar esa realidad (realismo) engendrando una ficción y a su vez, que pueda exaltar el patriotismo? A través de un quirúrgico tratamiento de la imagen: el montaje.
Para entender un poco más sobre lo que hablamos, en Eisenstein el montaje posibilita la historia, en contraposición con la incipiente industria norteamericana de Howard Hawks, John Ford o William Wyler, donde la historia invisibiliza al montaje, es consecuencia de. Recurramos de nuevo al ejemplo del rostro del actor y el tratamiento de compaginación de Kulechov. Ante una determinada imagen el espectador formula una cierta sensibilidad, si, consecutivamente, dicha imagen es acompañada de otra, redundante o asimétrica, el efecto puede ser reforzado o confuso. Vayamos directamente a El Acorazado Potemkin y recurramos al siempre claro ejemplo de “La Escalinata de Odesa”.
La Moscú zarista es amenazada por una ondeada de proletarios que bajan presurosos una extensa escalera. Los burgueses se refugian donde pueden, mientras los proletarios (marineros y asalariados de un buque, el Acorazado Potemkin) siguen avanzando, los militares retroceden. Esta contraposición es acentuada por música incidental: un fuerte y acompasado sonido de violines que generan una sofocante tensión. Finalmente, los burgueses se refugian, los militares se repliegan y comienzan a reprimir a los proletarios que van cayendo, uno a uno, muertos. La escalera no parece tener fin; Eisenstein ha rodado múltiples planos de la misma escalera con diversos personajes bajando de la misma, al ponerlos uno tras otro da la impresión de una escalera sin fin: el último bastión de la resistencia zarista. Finalmente, alterna con diversos rostros desgarrados, cuerpos que caen muertos, primeros planos de disparos, la música (y la tensión) sigue en aumento. Un niño grita en el piso, entre la multitud, que sigue corriendo escaleras abajo. Diversos planos, alternados, nos muestran el horror que padece ese niño que finalmente es aplastado por la aglomeración, mientras su madre contempla su muerte. De un momento a otro, la muchedumbre desaparece, solo yacen los cuerpos acribillados a lo largo de toda la escalera. De esta manera, podemos esbozar miles de ejemplos más: la imagen como símbolo (los puños apretados de los marineros, las caras crispadas de los proletarios, etc.), el ritmo interno de las acciones en el cuadro versus el ritmo del montaje, el fuera de foco, las angulaciones de la cámara para resaltar ideas o generar tensión dentro del cuadro, etcétera.
La narración no implica a los hechos aislados en sí. Implica la superposición de las imágenes una alternada a la otra para generar esa tensión tan bien realizada por el maestro Sergei. Noventa y un años después es lógico que lo naturalicemos como una regla estricta del cine. Pero, ¿acaso habría cine antes de Eisenstein? Tal vez no. A partir de ese conductismo, el cine fue consolidando sus bases como reproductor de emociones, de sensaciones, de sentimientos, y poco a poco, se forjó una industria del entretenimiento. El montaje será luego adoptado como forma magistral para darle vida a la narración rígida del papel, donde el director incidirá definitivamente, donde le dará el toque autoral. No es sino en El Acorazado Potemkin donde el cine nace, porque nace como expresión de la coparticipación: realizador-espectador, una necesidad explícita de unos sobre otros. Y para Eisenstein el cine no es más que el montaje, la yuxtaposición de dos factores que se oponen, que se contradicen, dándole vida a un tercer producto (o, volviendo a Hegel, la conciliación).

FRAGMENTO DE "BRONENOSETS POTYOMKIN"

"LAS VACACIONES DEL SEÑOR HULOT" (1953) Jacques Tati

2011-06-09T04:03:00.004-03:00

TITULO ORIGINAL: Les vacances de Monsieur Hulot
DIRECCIÓN: Jacques Tati
GUIÓN: Jacques Tati & Henri Marquet
REPARTO: Jacques Tati, Nathalie Pascaud, Michèle Rolla, Valentine Camax.
GÉNERO: Comedia
AÑO: 1953
PAÍS: Francia
DURACIÓN: 114 minutos.

En un balneario de la costa atlántica, los veraneantes son incapaces de apartarse de sus rutinarias costumbres urbanas. Hasta que llega monsieur Hulot al volante de su viejo cacharro y rompe la calma estival. Para gran alegría de los niños, Hulot ofrecerá a los huéspedes del hotel unas vacaciones inolvidables. (FILMAFFINITY)

La burguesía trata de conservar las tradiciones, repetir esquemas, cuidando la moral que pone en vilo a su condición; en oportunidades la aletarga, en otras, la asume sitiada. En esa esquematización de aliteración busca copiar para nunca transformar. En efecto, su condición social tiende a preservar ese (único) estilo de vida, renunciando a todo aquello "extraño" que amenaza con filtrarse. Esa preservación de las conductas tiene su prolongación en los ritos que establecen los burgueses en el ámbito urbano. Ritos de clase, circulares, homogéneos, boatos, totalmente viciados de lo rutinario y lo superficial. Entonces, ¿qué pasa cuando ese escenario cambia? Los ritos siguen vigentes; la rutina lo conmueve todo, aunque se transponga el ámbito, los burgueses seguirán recurriendo al mismo catálogo de acciones, de gestos, de vacuidad.
¿Qué sucede entonces, cuando esa rutina se ve momentáneamente modificada? Cuando aparece algún "extraño" conminado a modificar, aunque más no sea en pequeñas dosis, todo el itinerario repetitivo que encausan al burgués en una conglomeración infinita. De repente, todo ese mitin perfectamente sincronizado comienza a divergir, generando una incisión en las acciones. Pero, ¿de dónde proviene, sino, esa diáspora amenazante? del riñón mismo de esa sociedad cáusticamente estructurada, rígida, manifiesta. Monsieur Hulot proviene de la burguesía, sino, es difícil explicar como es que concurre al mismo balneario, al mismo hotel y practica los mismos rituales paganos que toda la casta ricachona. Sin embargo, Hulot es aquel bohemio perdido "entre-épocas", poblado de un romanticismo delictual, de aquel que roba o acomete por causas más bien reivindicativas (o un Robin Hood de lo absurdo).
Pues bien, el señor Hulot se inserta en el corazón de aquel balneario, de aquellas vidas monótonas y paupérrimas, plagadas de ostracismo y trivialidad, casi insignificantemente. Un gesto, una mirada, avivará el fuego insípidamente, lo convertirá todo en un desencanto tal que descifrar lo cómico de lo caprichoso, lo dramático de lo inverosímil será tarea pesada. De todas formas, en ese desengaño es donde mejor habita el humor de Tati, en lo incómodamente acomodado, ese espacio en blanco que deja el gag físico de la consecuente risa, en la repetición, en lo estático y, sobre todo, en la insinuación. Porque, a diferencia de C. Chaplin, B. Keaton, E. Lubitsch y los hermanos Marx, en Jacques Tati no hace falta mostrar lo explícito, llegar a resolver el dilema si ese cuerpo caerá finalmente al piso para responder a las bocas que esperan la carcajada. Al contrario, es ese segundo (lo incómodamente acomodado) previo a que el cuerpo se desmorone lo que provoca el deleite, porque JT juega perturbable con eso. O más bien, donde el suspenso lo conmueve todo, y finalmente la risa no llegará cuando develemos la incógnita sino cuando nos sintamos rendidos por resolverla. El cuerpo (o la goma de mascar que parece caer siempre al piso, o la pelota de tenis que no detiene su marcha ante una raqueta que oponga resistencia, etc.) hace su trabajo, no se deja caer, por más estímulos que reciba. En Hulot, está siempre el vértigo: su figura arqueada, sus piernas largas que forman un U desde el piso, un cuerpo limitado que se balancea lentamente en la gravedad. Se cierra el círculo. Hulot, además de bohemio romántico empedernido, es aquel que viene a brindar vértigo a la vida de los demás. Esta odisea quijoteana se hará manifiesta cuando todo se vea alterado, cuando se sientan desnudos de toda levedad y graviten a través de las horas, que ya no serán monótonas ni austeras; más bien, conminadas al extravío, a lo absurdo, a lo intrincado.
Después de todo, ¿qué pasará cuando esa sombra pase? Todo volverá a ser como antes; los cuerpos arremolinados volverán a su cauce natural y seguirán repitiendo los viejos esquemas que, por un momento, fueron escindidos. Tati asume la derrota, por más que elabore en sus posteriores cintas (Mi tío, Playtime, Trafic, Parade) lo autómata y alienado de la vida humana, sabrá que no hay remedio que cure esta enfermedad. Héroe errante, romántico de primera hora.

TRAILER DE "LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT"

LA PUESTA EN ESCENA DE MACRI

2011-05-11T02:37:00.002-03:00

La pregunta es, ¿para qué demonios hablar de un político en un blog sobre cine? Esta simple y escueta interrogación demanda varias respuestas que se desprenden invariablemente en este análisis. Muy bien, manos a la obra.
El primer razonamiento que podemos deducir, simple y tajante, es que todos hacemos política. No sólo el hecho de hablar y opinar desde un lugar un tanto cómodo y superficial; también, en el hecho mismo de esbozar una crítica. La política es todo lo que nos rodea, todo lo que nos confirma como ciudadanos, el hecho de sociabilizar. Está inscripta en nuestros genes y, sobre todo, en los seres que se autodenominan con total abnegación la condición de apolíticos. Muchachos, eso los convierte en el más fundamentalista de los políticos. Decíamos, la política nos incumbe desde el ámbito social; todo lo que de esa acción se desprende nos retroalimenta como seres sociales, actores fundamentales de su puesta en escena. En el momento de actuar conforme a un situación establecida, en las decisiones que tomamos, en el camino mismo de esa empresa. Entonces, ¿por qué no dudar de todo lo que se nos muestra? ¿Por qué no analizar cada partícula de la vida social-política que nos conmueve hasta los actos más insignificantes de nuestra vida? El cine es hacer política también. Criticarlo, mucho más. Porque el hecho subjetivo demanda una serie de cuestionamientos sobre la realidad que parece inmutable; entonces, que mejor que el arte para deconstruirlo, reconfigurarlo y armar una nueva realidad asimilada y puesta en evidencia para someterla ahora sí a juicios más permeables y justos.
La televisión niega al cine, inclusive, cuando la televisión trata al cine. Sus marcos y parámetros se encuentran en las antípodas de lo audiovisualmente adaptable. Por que si el cine es la visual del mundo o la readaptación de las medidas de realidad a una nueva e imprecisa ficción, contrariamente, la televisión inventa un mundo nuevo, quirúrgica y estructuralmente. Fantasías e ilusiones que se prestan y “pasan” como la ventana del mundo: una realidad que parece inmodificable, totalmente objetiva y donde subyace lo cotidiano y asimilable. La televisión inventa toda esta gran farsa y pocas veces se parece al cine que imita, copia y cambia. Por otro lado, los actores siempre suelen ser los mismos (los de la televisión). Cambian sus caras, modifican sus actitudes y su devenir, pero siempre pasan en la escena advertidos por los ojos de millones de televidentes. El cine es único. Su unicidad se comprueba fácilmente. Existen los dobles, existen las viñetas adulteradas por la computación. Pero nunca se repite una misma toma, cada una es independiente de la anterior y la consecutiva; y en un marco global, no existe ni existirá una película que sea igual a las otras.
La televisión ofrece esa posibilidad de aliteración. A veces, muy pocas, muta, pero siempre termina repitiéndose ad nauseam. Repetición de culos (cambian los culos, cambian las personas, la imagen es la misma; un culto casi pornográfico a la anatomía femenina y a la exploración semi-negada del orificio anal); repetición de voces (cambian los personajes, el discurso es el mismo; la misma tesis del miedo, la misma justificación barata y precaria); repeticiones semánticas (los planos no varían mucho, la puesta de luces es prácticamente la de siempre, los decorados responden a un patrón establecido, etc.); repetición de actores (siempre se habla desde un lugar de poder. Está claro que para llegar a la televisión, a ese panteón de cartulina, es necesario sortear una serie de situaciones que se enfrentan o justifican la moral [o la idea de], la religión [o esto es una idea] y la política [yo hablo desde]).
El otro día encontré algo significativo mientras hacía zapping, ese deporte posmoderno tan idiota y transigente. Me encontré, de golpe, con una imagen cinematográfica en medio de la programación habitual, entre medio de tantas noticias negras y amarillas, entre medio de cursos de cocina, de hombres autocalificados como voces de opinión, en medio de partidos de fútbol de equipos europeos y ficciones importadas de la corporación Disney. Un hombre débil, abatido, se encontraba moviendo su esquelético cuerpo sobre un escenario ante los ojos de un considerable auditorio que flameaba globos de colores. Ese hombre, al que el rigor de la política diaria se le vino encima, dejándolo desnudo de palabras, de pretextos y acciones, era Mauricio Macri, jefe de gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y con aspiraciones a ser reelecto. Aquello me pareció tan significativamente cinematográfico que me detuve para vivenciar el drama de esa puesta en escena.
Todo lo que se configuraba dentro del marco del televisor no era más que el último acto (desesperado) de un hombre que se está rindiendo, que muestra su precariedad como político (y no hablemos ideológicamente porque esto se hará extenso y crudo). Que intenta, por el medio más eficaz de comunicación sostener un discurso que ya no “pasa” más como real, como verídico, como supuesto objetivo. Porque si en el 2007 fue electo Jefe de Gobierno, fue por su metodología eficaz de buen director de televisión. Había plasmado en imágenes una realidad ficticia, un mundo de colores que intentaba reivindicar el pasado más oscuro y nefasto de nuestra inocente democracia (AKA los noventas). En esa oportunidad, la puesta en escena parecía tener una base sólida de argumentos: seguridad, estabilidad económica, plan de obras, inversión en infraestructura, crecimiento empresarial; un discurso realmente “comprable” para la clase media porteña, la gran mayoría de la ciudad. Ese discurso tenía su correspondencia en imágenes: un hombre con acento palermitano (o recoletano) que habla directo a la cámara con franca decisión (no podemos negar que las convicciones neoliberales de Macri son certeras) de cambiar el clima de austeridad que se venía vaticinando para la ciudad y, sobre todo, para el país. La imagen de un hombre que había vivido una vida acomodada y bajaba al fango para apretarse las manos con los desposeídos. Un claro ejemplo es la foto infame que lo delataba como un político de circunstancias: Mauricio, con las mangas de su camisa arremangadas (y todavía con bigotes), posaba feliz junto a una niña pobre de Villa Lugano en un paisaje de miseria absoluta. La semántica se desprendía sola: el mensaje hacia la clase media era directo; este hombre, de “nueva política”, viene a estrechar los lazos irreconciliables de la sociedad. La puesta en escena estaba clara pero pertenecía a una correspondencia más televisiva. Todo lo que se ofrecía ahí, en esa imagen, tiene que ver con un producto que es fácilmente comprado por el medio-burgués; esa farsa televisiva debía su significado a la repetición de patrones establecidos dentro del discurso de campaña política. Decíamos, repetición de voces, de actores, de culos y semánticos.
Volvamos a la idea de “político-director de cine”. Lo que Macri realizó como el inicio de la campaña para ser reelecto es un acto cinematográfico. Ya no tiene que pensar una estrategia televisiva, vender una farsa, un producto para que pueda ser comprado por los televidentes. Macri ya se ha mostrado, el producto fue consumido hasta agotarse, repitiéndose hasta el hartazgo, colmando las noticias, la televisión y la radio. Ese producto televisivo fue mutando a varios formatos y se desintegró como tal. Entonces el cine llegó para rescatarlo de las sombras, para reintegrarlo. La puesta en escena será menos eficaz, pero a su vez, menos controversial porque lo muestra como tal, como el hombre que es: el personaje de antiguos cuentos que intenta desesperadamente (y caprichosamente) establecerse en la escena política sobre las bases de una política de (muy) pocos proyectos, de ideologías rígidas y conservadoras, de dubitable reputación para intervenir en la realidad social.
Volvamos a la escena. Macri balancea su cuerpo, intenta imitar unos pasos de comedia (su cuerpo baila entre los globos de colores), pero está solo. Contrastando con aquella fanfarria del 2007 (alegoría menemista), hoy, 2011, está más solo que nunca intentando revalorizar esos modos de hacer política. Pero una vez más el cine lo devuelve como tal; porque el cine desnuda, no vende. Esa imagen despierta una tristeza comparable al Chaplin de “The Kid”: aquel hombre que camina solo con su sombra hacia el horizonte. Este Macri, el del 2011, es el solitario que mueve los hilos de un teatro de marionetas que ya caducó; la puesta en escena es magistral, nunca se lo vio tan desnudo, tan desesperado, tan inquieto por un futuro que le depara el ocaso.

CHÚ CHÚ (¡AHÍ VIENE EL TREN!)

2011-04-16T05:50:00.000-03:00

Habituado a los paisajes ferroviarios. A aquellas postales donde un tren lo cubre todo de polvo o rompe el silencio de una tarde mortecina con su estruendoso metal, escribo acá. Hijo del ruido de la máquina, donde delineaba el paisaje acotado de mi infancia e incidía en los juegos, en el azar. Incidía, sobre todo, en el aura cósmica de un pueblo tan indiferente como calmo. El tren, en su ir siempre hacia delante, hilvanó historias, ficciones, leyendas urbanas. Historias, decía. Su postal innegable de progreso, de comunicación, o la excusa perfecta del viaje, se estableció como uno de los decorados perfectos para que el cine lo adopte, para que lo reformule como puesta en escena, como motor de la trama, como desafío, como objeto de ornamentación.
Sea cual fuese su utilidad cinematográfica, el tren también pasó a través de la historia del cine. Aquí, cinco películas: ¡Ahí viene el tren!

"EL CABALLO DE HIERRO" (1924) John Ford

2011-04-16T05:41:00.003-03:00

TITULO ORIGINAL: The Iron Horse
DIRECCIÓN: John Ford
GUIÓN: Charles Kenyon
REPARTO: George O´Brien, Madge Bellamy, Charles Edward Bull, William Walling.
GÉNERO: Western
AÑO: 1924
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 133 minutos.

El presidente Lincoln ha autorizado la construcción de un enlace entre las líneas ferroviarias de la Union Pacific y la Central Pacific. Un contratista y un topógrafo emprenden viaje con el objetivo de trazar la ruta idónea, pero, aunque logran localizar un paso montañoso que permitiría el establecimiento de una conexión mucho más rápida de lo que se había esperado, el riesgo de que los nativos ataquen a los trabajadores amenaza con dar al traste con el ambicioso proyecto. (FILMAFFINITY)

1. El Nacimiento de una Nación (cinéfila)
Era necesario reinventar un catálogo nacionalista para poder aprehender al público, para generarle el gusto por las imágenes, por las historias. Indagar profundamente en la constitución del país refortalecería la idea. ¿Dónde buscar historias para contar con imágenes sino en la “grandeza” de su propia historia? En la desmitificación del recorrido turbulento de vuestras urbes sobre cuerpos de hierro, medallas de oro y fusil. Entender ese proceso y adaptarlo a las convenciones cinematográficas significaba entonces, establecer una didáctica de las imágenes. A saber: tomar las leyendas y otorgarles un rostro, un cuerpo en movimiento, desentendido del proceso rígido del manual de historia, de los cuentos de boca en boca. Esto implica una responsabilidad, al cambiarle el ceño a la leyenda y atraer, aunque fuese con el espectáculo de la carne viva: emociones, fruiciones, interpelación al espectador, estableciendo un código compacto y maleable. El cine estadounidense (o las micropartículas de él) estaba en vísperas de hacerse con la universalidad de un cine que viajaba a la deriva, de nación en nación, como un filólogo errante. Cooptar y adaptar.
Ford elaboró el paradigma de la historia-cine como un hecho no aislado de la realidad. A partir de él (y un poco más atrás, con D.W. Griffith y luego con Cecil B. DeMille), el cine estadounidense empezó a dar acrobacias, giros serpentinos, a probar con pirotecnia, a redoblar a la historia fáctica e interpelarla: el cine comenzaba a “tener” juicio de valor. A nombrar una cierta moral androfóbica, estableciendo los parámetros de justicia y verdad, imprimiendo los boletines de la HISTORIA OFICIAL. Cooptado el cine, regado con el suficiente río de lágrimas, adobado de bellas historias filisteas, luego se apropió de una voz.
¿Apropiarse de una voz o de la razón semántica del cine? Acá surgen dos fundamentos para establecer el análisis. Cuando se hegemoniza la voz y se la puede convertir, dándole los determinados tonos, métricas, velocidades, adecuándola para ser reproducida “al natural”, esa voz única, primal, ya no tiene formas de cambiar para ser introducida en otros formatos (otros dialectos-cine). Adoptada esa posición vocal, el cine ya es reproducción de una idea de realización: comerciar como un valuarte su potencial. Por otro lado, proporcionarle un costado adaptable a todo público, el que, todavía con temor entraba en puntas de pie a la sala para no ser arrasado por “el caballo de hierro” que se movía furiosamente en la pantalla (o la exposición de “La llegada del tren a la estación” – Lumière hermanos, 1895) o se asombraba por los trucos de magia del gran montajista Méliès. Pues todo aquello, tan europeizante, se convidaba como las puertas hacia un propio vocabulario. Era necesario indagar la historia de Estados Unidos procurándole al público una razón de sobra para entrar sin titubeos a la sala de proyección, para esperar que se sientan reconfortados facilitándole lo que “ellos” necesitan ver (condescendencia cinematográfica). Allí se adoctrinan las ideas sobre un cine y se vierte una plataforma que lo atraviesa todo, hasta nuestros días. Educando al espectador-futuro cinéfilo con imágenes que cautiven desde su esencia los deseos más fervientes del pueblo. Armas, revanchas, civilización, orden y progreso.
Ford lo capturó todo con su cámara, ya sea en el iniciático proceso emancipador, en el progreso industrial y sus visionarios (Lincoln héroe de una nación), en la conquista del viejo Oeste. Historias que estaban esperando ser contadas, vibrando en cada una de las páginas de los manuales de historia. La misión entonces, sucediendo a Griffith y DeMille, era darle piel y sangre, cañón, balas e indios salvajes, con un toque de maestría que será definitivamente el sello que caracterice al cine estadounidense: la pasión por contar historias.

2. Civilización y Barbarie en el cine de Ford
¿Qué significa un tren que comunica un extremo del país con otro (este-centro; centro-oeste? Conducir el futuro de la nación a través de los rieles del progreso industrial, renunciando a todo vestigio de antiguos modelos comerciales; abandonar una cultura, dejar de lado “lo viejo” y posicionarse, aunque sea en cuclillas o arrodillado, a los pies de la gran potencia que, ni por asomo, estaba cerca del Lejano Oeste. Pero, ¿cómo hacer para inculcar una cultura y eliminar todo vestigio antiguo? (Los estadounidenses saben de que voy a hablar) Ingresar por las puertas de atrás, saqueando, imponiendo y acuartelándose. Era necesario dividir aguas, combatir y ponerse a rezar; la Iglesia y el Fusil como el faro que guía (una capucha blanca y fría como señuelo de venganza). Aquí, el hombre blanco = símbolo de progreso, los iluminados por las ideas, la belleza, el culto a lo explícito; de este lado, los hombres que depositarán a la Nación (Estados Unidos de América) como un bastión infranqueable de la realidad capitalista. Allá, los indios = los bárbaros, el retraso, el nacido para “ser dominado”.
Los grandes popes (hoy cada vez más desautorizados, ¡por suerte!) del pensamiento argentino diferenciaban el hecho post-independentista como un campo fértil para establecer la idea de Nación abigarrada sobre el culto a las buenas costumbres (o, en este caso, a una visión elitista y agroexportadora. Pregunto: ¿y el colonizaje? Ya no será el viejo y acartonado modelo ibérico; abriremos las puertas a la potencia británica y a las luces de Francia). Esto pretendía establecer un modelo piramidal donde, de este lado, se agruparan los civilizados y allá, los bárbaros (indios, gauchos y mestizos), los seres a “adoctrinar” por las buenas costumbres y el sentido frugal de la vida.
Domingo F. Sarmiento en su libro “Facundo: Civilización y Barbarie” establecía la idea para poder discernir entre un “nosotros” y un “ellos” (o, los “otros”), un modo para especificar y reconocer la propia comunidad y desconocer las extrañas. Un quiebre fundacional de culturas diametralmente opuestas que significa, eliminación de una (dominados) sobre otra (dominantes), para instaurar el propio proceso de dogmatismos.
Pero, ¿cómo es la transmutación de uno en otro? Imposible. Robar una cultura milenaria, establecer el campo de las ideas, romper con todo patrimonio. ¿Cómo entender (trasladado al Lejano Oeste y a los Cheyennes) que una máquina de humo, “un caballo de hierro” atraviese todo el basto mundo que ellos conocían y lo arrase en post de algo que los otros (“nosotros”) denominan progreso?
John Ford presenta al “otro” como el enemigo al acecho. Quien está esperando la aparición del hombre blanco para atraparlo y obligarlo a rebajarse. ¡Visión civilizada si las hay! Que tal, si un plano (cualquiera. Podría ser el del inútil ataque al tren con una cuerda y unos pocos caballos de pie), estuviese puesto desde la perspectiva del Cheyenne. Que tal, si la lente de la cámara hiciera foco en la sangre que brota de alguna de las heridas del Piel Roja o la perspectiva se tome desde el fusil del hombre blanco. ¿Qué pasaría? Cien años de cultura cinéfila norteamericana estarían deshechos. Solamente una decisión tan insignificante de Ford hubiera producido una Revolución. Hollywood ya no sería la Meca sino Sarajevo, sino La Habana, sino Bombay. Pero Ford fue consuetudinario de una época y de una visión de cine. Magistral ¡hay que decirlo!, civlizada-civilizadora.

FRAGMENTO DE "THE IRON HORSE"

"TRENES RIGUROSAMENTE VIGILADOS" (1966) Jirí Menzel

2011-04-16T05:32:00.003-03:00

TITULO ORIGINAL: Ostre sledované vlaky
DIRECCIÓN: Jirí Menzel
GUIÓN: Jirí Menzel, Bohumil Harabal (Argumento: Bohumil Harabal)
REPARTO: Václav Neckár, Josef Somr, Vlastimil Brodsky, Vladimír Valenta.
GÉNERO: Comedia
AÑO: 1966
PAÍS: Checoslovaquia
DURACIÓN: 110 minutos.

II Guerra Mundial. En la Checoslovaquia ocupada por los alemanes, un joven trabajador de la pequeña estación ferroviaria de un pueblo intenta tener su primera experiencia sexual. (FILMAFFINITY)

Un tren que marcha y lo descubre todo: un paisaje precario, casas bajas, techos de chapa, palomas cagando a mares sobre los cuerpos nevados, arropados del frío, un tipo débil que se mueve con dificultad pisando la escarcha con sus piernas débiles. El tren marcha y emblanquece todo (aún más) con su humo, emblanquece al paisaje, a los techos, a las palomas, al blandengue, a la estación de tren. En esa repetición, infinita y, a su vez, acotada de contenidos, surgen miradas, saltos de campos y el sostén de la risa para evidenciar lo absurdo, lo ridículo de esa situación.
Lo de Trenes rigurosamente vigilados es una postal tragicómica sacada a un punto determinado de la Checoslovaquia en plena Segunda Guerra ocupada por los nazis. Una postal desolada, donde la desidia convive con las carnes macilentas de sus trabajadores y donde reina el silencio: un silencio que se hace complicidad y esclaviza; porque al abrir la boca, toda la inmundicia nazi la cubre con sangre. Cómplices del silencio. Un silencio esclavo, allí donde no hay palabras contundentes que lo resuman, donde no se producirán ecos que resuenen y se propaguen evidenciándolo todo. Un discurrir inagotable de banalidades, de infrecuencias y absurdo. La visión de sus personajes es tan acotada como incongruente porque en tal situación es imposible pedir algo más.
Entonces, tenemos una historia de inventos pasajeros. Inventarios para distraer al silencio. La voz, motor de toda comunicación, está siendo sitiada, robada de su única dotación. Pero aquí hay una astucia, el cuerpo tiene otras maneras de expulsar(se). Una necesidad explícita de excretar materias, y esos actos (eyacular, estornudar, toser, defecar, orinar, hablar) entablan una retórica manifestante dentro del film.
¿Qué mejor que el sexo para romper el himen del silencio, quebrantar voces, aullar, gemir, expulsar todo rastro “desde-adentro” del cuerpo? La búsqueda individual (o colectiva) será entablar conversaciones, disquisiciones con el sexo; liberar el instinto, romper la afonía, penetrar la carne viscosa – la pálida nieve en la voz. Cada personaje (y, sobre todo, el principal, Milos Hrma) tendrá que ingeniárselas para platicar con y sobre sexo, cada uno hallará, finalmente, el motivo de su búsqueda.
Milos hará un silencio, mirará a los ojos de su adolescente amor, Masa, y cuando esté listo el banquete, sufrirá de eyaculación precoz. Vuelta circular: Anamorfosis. ¿O será la impotencia de un pueblo, retratado en ruinas, que verá arrasarse por una fuerza mayor? Cuando el milagro del “cara a cara” se concrete no habrá premeditaciones ni planes de ataque ni cinturones de seguridad ante la colisión: nada será como se planeó. Un fracaso que llevará a otro, el suicidio que no será tal.
Seguimos mirando a través del cristal y vemos proyectarse otra imagen, más deforme, más dificultosa. Por otro lado tenemos a Hubicka, el personaje más cooptado por el nazismo: inquirida, pregunta sobre los otros, busca conexiones entre las cosas y penetra. Entierra su sable sobre las frías bragas de las señoritas como un animal atroz y pestilente. Al otro día vuelve a inquirir.
Y Max, nada quiere saber con el sexo, aunque lo rodea, tiene a sus palomas. Su misión será diferente, cuidar el último bastión del desencanto de la posguerra. Una estación, trenes de carga sobre las gélidas vías, una proyección de la devastación.
Todo parece inmóvil en Trenes rigurosamente vigilados, sin embargo, un grato humor lo envuelve, un absurdo seco, desorbitante. Nada parece tener sentido bajo la lupa de la discreción, del entendimiento solaz. Su puesta parece atender a intuiciones narrativas de Menzel, más a extravíos creativos que a un planeamiento exhaustivo de la materia filmográfica. Pero ¡ojo! Para los que crean así, están equivocados, fundamentalistas del argumento científico-comprobable. Todo es una gran farsa, un disfraz, una puesta en escena con rampa. Rampa hacia la nada o al entendimiento de tantas otras cosas como elementos dispuestos a través del film.
La conexión que establece es nimia. Pequeños retazos de imágenes que van construyendo un acertado mural final (o la historia de Hansel & Gretel y sus migas de pan). Unas lucecillas titilantes, un sillón que ve herida su pulcritud por un inminente tajo, un sello, estafetas postales, todo un relicario de colecciones. Y finalmente nos preguntaremos: ¿qué querrá decir todo esto? Nada. Lo absurdo. Lo absurdo del nazismo a través de los ojos de un pibe cualquiera, en un precario y olvidado lugar (ni siquiera en Praga) que intenta interconectarlo todo pero nada será de utilidad: solo la tragedia de lo absurdo.

TRAILER DE "OSTRÊ SLEDOVANÉ VLAKY"

"EL PUENTE SOBRE EL RÍO KWAI" (1957) David Lean

2011-04-16T05:24:00.003-03:00

TITULO ORIGINAL: The Bridge on the River Kwai
DIRECCIÓN: David Lean
GUIÓN: Michael Wilson, Carl Foreman (Novela: Pierre Boulle)
REPARTO: William Holden, Alec Guiness, Jack Hawkins, Sessue Hayakawa.
GÉNERO: Bélica
AÑO: 1957
PAÍS: Reino Unido
DURACIÓN: 161 minutos.

Durante la Segunda Guerra Mundial, un grupo de prisioneros británicos son obligados por los japoneses a construir un puente. Los oficiales, capitaneados por su flemático coronel, se opondrán a toda imposición que viole las convenciones sobre las condiciones de los prisioneros de guerra. (FILMAFFINITY)

Sobre las ruinas todavía humeantes de la Segunda Guerra Mundial, David Lean, el gran promotor de las superproducciones en Cinemascope (y gran director), realizó un film chauvinista. Supura un revisionismo tal que huele, todavía, a propaganda, a reivindicación, a lamentable estremecimiento ético.

A veces está bien negar al espectador, darle una ubicuidad cero, no reconciliarse, cortar el espacio en blanco que hay entre la tela donde se proyecta la imagen y el espacio definido por butacas. De esto saben muy bien Godard, Straub (y Huillet), a veces Bresson. Eliminar cualquier pathos (espectador-materia filmográfica), por ende, nada de catarsis, nada de existencialismos en celuloide. En otras ocasiones, mayoritariamente, se puede servirle el plato caliente a los espectadores. El cine del “todo dado”. Que no alberga demasiadas elucubraciones, donde el pacto espectador-película se entrelaza de manera subjetiva y sin servir demasiado a una responsabilidad del otro por sentirse superado. El cine de Hitchcock (y Truffaut, claro), todo el cine norteamericano, el cine de samuráis, el cine comercial. Allí no existen diferencias ni códigos ni estratagemas para seguir el rumbo de lo narrado. Está bien que así sea. El cine puede ser un diorama, debe estar ahí, explícito; representador de lo real. Pero bajo ningún punto de vista el director de cine debe tomarle el pelo a los espectadores, pedirles que sean lo más atentos posibles, que presten su tiempo (dos horas, cuarenta y dos minutos, en el caso de The Bridge on the River Kwai) y esperar que se entreguen enteros, que se dejen timar, asustar y llenarse por completos con todo el contenido explícito en el celuloide.
Analicemos el caso de… River Kwai. Las heridas todavía se estaban suturando (cabe decir, año 1957), las políticas de posguerra entabladas a estrechar lazos que demandaban una intangible pero paz al fin. Y es verdad que hubo vencedores y vencidos. Hubo un (o dos, o tres) genocidio, hubo bombas nucleares, hubo un nazismo, un fascismo, un gaullismo, hubo conveniencias domesticadas, hubo pactos de silencio… en fin, mucho agua bajo el puente (y no precisamente del Río Kwai).
Un comunicador puede, es más, debe establecer un punto de vista, una postura; tiene que comunicar a partir de sus propias experiencias y de las acumuladas. Un director de cine es un comunicador y ¡vaya que lo es! Pero, ante todo, esto requiere una responsabilidad paralelamente igual a la postura adquirida. No se puede observar el hecho histórico de una manera asertiva y tajante, tiene que estar adherida a una multicausalidad, a un análisis crítico de las situaciones (todas, llámese nazismo, llámese Winston Churchill). Es imposible sino, tratar la materia cinematográfica con tal inocencia, con tal grado de irresponsabilidad.
David Lean (que luego hará maravillas con el Doctor Zhivago y Lawrence de Arabia) tomó esa responsabilidad sin preveer la magnitud de tal inconciencia. El puente sobre el río Kwai desborda chauvinismo. Establece una castración. Castración de la historia. Los soldados aliados verán someterse ante el dominio de un irascible comandante nipón, llevados a construir un puente tranviario que atraviese el río Kwai, en la zona de Sri Lanka (antes Ceilán) y verse violados de todo tratado de prisioneros de guerra.
¿Cómo abordar la cinta entonces? Propongamos caminos útiles:
a. Hace falta un “mirar-hacia-dentro” del pueblo británico. Aunque parezca una utopía, el invencible, autómata y egocéntrico pueblo británico debe a la humanidad el mea culpa (quizás Monty Python´s, quizás Ken Loach). Saber posicionarse desde el punto de vista del vencedor, del esclavizante, del de brazo de hierro. Causas y casualidades.
b. La postura nipona: verdugos del mártir Imperio. Sólo vemos al Comandante Saito imperturbable, debatiendo sobre la vida de esos hombres mientras pela una naranja, mientras se seca el sudor de la frente. ¿Y qué más? ¿El sacrificio vale la pena? ¿Acaso la lucha vale la pena? Resistir es seguir peleando. Peleando contra molinos de viento esperando una respuesta, el fin de la guerra, la bomba a Hiroshima. Nada. Pasividad absoluta.
La historia-eunuco está descrita solo para resistir, para ver el abuso y sufrir. O acaso, ¿aquellos hombres no harían lo mismo en un contexto inverso? Claro, con estos fines propagandísticos, el mensaje suele estar victimizado, visto desde la cruda realidad.
Aún así, Lean tiene la maravillosa capacidad de contar historias y matizarlas con una fotografía deslumbrante. Puesta la tecnología a su servicio, es necesario abrir los ojos para ver la profundidad de sus cuadros y lo hipnótico de sus puestas en escena. Crédito para él. Hay una escena que deslumbra, donde Alec Guiness luego de resistir tortuosos días encerrado en una fosa, pasando calor, sed y hambre, es arrastrado por el campo entre las barracas. Ver ese rostro, impregnado de sudor, agotado, es ver la imagen de la resistencia; al fin y al cabo, Lean cierra el círculo y cuenta el cuento, resistir es luchar, dice.

TRAILER DE "THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI"

"LA DAMA DESAPARECE" (1938) Alfred Hitchcock

2011-04-16T05:15:00.003-03:00

TITULO ORIGINAL: The Lady Vanishes
DIRECCIÓN: Alfred Hitchcock
GUIÓN: Sidney Gilliat, Frank Launder (Novela: Ethel Lina White)
REPARTO: Margaret Lockwood, Michael Redgrave, Dame May Whitty, Paul Lukas.
GÉNERO: Suspenso
AÑO: 1938
PAÍS: Reino Unido
DURACIÓN: 97 minutos.

En un país centroeuropeo, el tren Transcontinental Express sufre un gran retraso a causa del mal tiempo. Los pasajeros pernoctan en un pequeño hotel, donde Iris Henderson entabla conversación con una vieja institutriz inglesa, la señora Froy. Poco después de reanudar el viaje, Iris se da cuenta de la desaparición de la anciana, pero los demás pasajeros afirman que su amiga no existe y que ella ha sufrido una alucinación. (FILMAFFINITY)

Hay siempre algo en donde ponderar a Hitchcock. No es su estilo marcado de disciplinar sus películas, su valor moral regido por las normas eclesiásticas; no es, tampoco, la matriz constitutiva de sus Films, hilvanados todos a través de una imperceptible línea que los demarca: Un hecho insólito, curioso, intercede en la aparente normalidad de sus personajes. A partir de ese momento, se sumará el caos; el caos derivará en un humor fino y sutil. Se suma la intriga y la elocuencia narrativa, gana en intensidad, gana la historia, por más redundante y predecible que ésta fuera. En todos los casos, siempre gana el buen Alfredo.
Pero no son todas estas cosas las que hacen a Hitchcock, al hombre de mármol (guiño a Wajda), uno de los más brillantes profetas de la lengua cinéfila. Ni moral, ni religión, ni capacidad narrativa. Son, sin dudas, dos aspectos fundamentales: a. la productividad de su arte; b. el cine como juego inocente.
Productividad que se define no con el fin mercantilista que esto engloba, que presupone. Tampoco tiene relación con la maquinaria-Hitchcock hacedora de películas (estamos situados en 1938 y The Lady Vanishes es su 22da y anteúltima película del período británico. Todavía restarán las 34 películas de su período norteamericano). Productividad, por que es un cine que mira y es mirado con la misma contundencia con la que es detallado. Vamos a aclarar este punto.
Hitchcock establece una relación orgánica con el material a tratar; su recorte de la realidad, por más ínfimo, extraño y absurdo que sea, es preciso. Dicho recorte, está tan bien matizado, tan precisamente delineado que resulta imposible no darle una valoración, no aceptarlo como tal. Hitchcock inventa mundos insólitos, demasiado anticuados, demasiado maniqueos, demasiado manieristas; pero los retrata con tal firmeza de autor implacable que aquel mundo se acepta como igual, como un recorte derivado con las mismas ponencias de la realidad. ¿Qué hace que A.H. sea un gran prestidigitador de este teatro de marionetas? La elaboración de tal puesta en escena por más falacia e inverosímil que sea, es hacernos olvidar de que las marionetas están ahí, que son todas parte de un mismo organismo; después, olvidaremos los hilos, olvidaremos la puesta en escena, pasará la madera por piel y el cartón por tierra. Finalmente, olvidaremos al prestidigitador, al maestro que hace que toda esa maquinaria siga girando y derivándonos a un punto justo de respuestas insólitas y de simples retruécanos audiovisuales. Capacidad de guía, también. Nos introduce dentro de un laberinto (o al menos, eso parece a simple vista), nos tapa los ojos y nos hace abrirlos de a poco, como esperando una grata sorpresa, una revelación. Nos lleva por los pasillos, nos marea y luego de un tiempo, nos deja a la deriva. ¿Qué es esto?, dicen algunos. La respuesta no es que A.H. había diseñado ese laberinto para recorrerlo con temor, con suspicacia, en “puntas de pie”. Sino que nos hizo creer que estábamos dentro de un laberinto y que las respuestas que buscábamos estuvieron ahí, frente a nuestros ojos. El viejo Alfredo, vuelve a ganar.
Lo que hace que The Lady Vanishes sea su película más comentada de su período inglés, no es la conjugación de todos los géneros cinematográficos (que, por otra parte, cuesta asimilarlos todos como un proceso natural), sino, es que Hitchcock (y esto marcará parte de sus siguientes Films) se deja trepidar con la inocencia de un niño, que inventa sus propios juegos y se divierte con ellos, de esa manera, invita a los demás a entrar en el divertimento que él, sutilmente, nos ha propuesto jugar. “Si el cine es tierra de sueños, nada hay más cercano a su espíritu lúdico que la potencia fantástica de la infancia. De hecho, el cine sólo es posible desde la niñez, porque allí está su motor: qué es su ritual sino un juego, cuya regla principal exige suspender durante una hora y media toda filiación con la realidad, para aceptar lo ilógico y creer que lo inconcebible puede ocurrir. Cuando desde el fondo de la sala oscura la luz se derrama sobre la sábana blanca, cada espectador (aun el más maduro y cerebral) no es otra cosa que un chico dispuesto a creer, aun sin 3D, que ese tren que viene directo hacia él definitivamente va a pasarle por encima”1.
El cine de Hitchcock se entiende así, participando de lo lúdico que propone y nunca esperar ganarle, porque el impone las reglas, porque además, legisla y atiende los llamados de sus espectadores. Esa vuelta al despojo de todo prejuicio, a su estado más inocente y solaz, hace que disfrutemos de sus películas como el último regalo de un padre cariñoso y contemplativo. The Lady Vanishes nos regala esos momentos de “Vértigo” de lo irreal, lo aceptamos sin miramientos, pretendiendo no analizarlo con juicios que demanden una supuesta falsedad de lo que Hitchcock nos propone. Atendemos ese juego, esperamos que no nos defraude, buscamos alternativas que nos enfrente con la realidad. Pero A.H. ya lo planeó todo de antemano, un laberinto virtual, un juego de enredos y la verdad al descubierto.

1 Juan Pablo Cinelli, en Crítica de “Enredados”, Página12. 05/01/2011

FRAGMENTO DE "THE LADY VANISHES"

"VIAJE A DARJEELING" (2007) Wes Anderson

2011-04-16T05:06:00.002-03:00

TITULO ORIGINAL: The Darjeeling Limited
DIRECCIÓN: Wes Anderson
GUIÓN: Wes Anderson, Roman Coppola, Jason Schwartzman
REPARTO: Adrien Brody, Owen Wilson, Jason Schwartzman, Anjelica Houston.
GÉNERO: Comedia
AÑO: 2007
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 91 minutos.

Francis, Peter y Jack son tres hermanos que se han ido distanciando con el paso del tiempo y ya ni siquiera se hablan. La muerte de su padre los reúne de nuevo y de ese reencuentro surge la necesidad de volver a estrechar los lazos familiares. Francis, el mayor de los hermanos, propone un viaje en tren por la India a modo de peregrinaje espiritual. (FILMAFFINITY)

Un cine que se mueve con la vertiginosidad de estos tiempos pop-modernistas; donde se inyecta las venas con toda la puesta en escena del video-clip (artilugio maléfico de borrar, quitar y extraer imágenes de la nada, sin matriz). Donde las lías que lo unen son imaginadas y no provistas, no se estructura porque no existe un rigor que lo disponga. Ese plato frío, cocido sin gracia, enchastrado de condimentos de los más exóticos, y donde, la ¿comedia? es el colchón de amortiguación para tanto exceso gastronómico-cinéfilo, artístico-comercial. Así es el cine de Wes Anderson, estrafalario, demencial, a veces, soso, a veces, demasiado picante (e irritante).
Si había mantenido una cierta coherencia, plasticidad y armonía (y ya estamos hablando en los términos que él dispone para analizar sus cintas) en sus anteriores películas, Bottle Rocket, Academia Rushmore, Los excéntricos Tenembaums y Vida Acuática, aquí rompe con toda lógica: border de la autosatisfacción. Es que nos inserta en un mundo tan caprichoso, tan conminado a sus fantasías más desvaídas que hace negar toda cooperación del espectador. Ya no para establecer el código explícito de quiénes buscan una historia y el hombre que otorga el beneplácito. Sino, desde un punto de vista más metafórico. Por un lado, aquel que intenta reconfortarse con una película que, durante un poco más de hora y media, lo deposite en la mente del realizador; que experimente sus vértigos, sus demonios, sus mentiras como la fórmula más segura de llegar al placer. Pero Wes, tozudo, mal-aprendido, adopta la postura del egoísmo. Peligrosa postura, claro que sí. Al fin y al cabo, ese onanismo visual lo conminará a explorarse a sí mismo y, definitivamente, negar a quien especte su película.
Esta ruptura (a esta altura irreconciliable) se produce en el momento más vívido de The Darjeeling Limited, en el inicio, cuando todavía estamos intentando empatizar con sus personajes (Brody, Schwartzman, Wilson). En esa pequeña obertura, donde el director debe plasmar toda su lógica y abrir caminos, los cierra, hermetiza todo recorrido. Los personajes se vuelven cascarudos, nada de las cosas que les pasarán después (algunos pasajes muy brillantemente resueltos, con gag incluido) no nos harán mella, siquiera, llegará a rozarnos con alguna de las astillas.
Pero, ¿qué podemos rescatar de Viaje a Darjeeling? ¿Su ilógica, su humor espiralado y desconcertante, su maravillosa puesta en escena? Pues, intentemos ver la totalidad. Paguemos a Wes con la misma moneda: neguémoslo.
La búsqueda de la identidad es el motor de la historia. Tres hermanos, separados durante años, se reencuentran luego de la muerte de su padre. Lo grandioso de esta búsqueda identitaria no será ya el motivo, algo que parece lo más indicado para desandar los rieles de la historia. Wes (perdonen, lo tengo que traer a colación), interviene muy sabiamente en el inicio del film mostrando todas sus cartas. Owen Wilson mientras se saluda con sus hermanos remarca: “Propongo un acuerdo: a. Quiero que volvamos a ser hermanos como antes; que encontremos los lazos que nos unen. b. Quiero que este sea un viaje espiritual donde cada uno busque lo desconocido y aprenda de ello. c. Quiero que tengamos una actitud abierta y lo aceptemos todo aunque resulte horrible y doloroso. ¿De acuerdo?” Está bien, decimos todos: De acuerdo. Wes nos vuelve a dar la mano. Dualidad si las hay: nos niega y nos advierte al mismo tiempo. Esta catarsis autoral propone dos caminos: a. Aceptamos todo y nos dejamos impresionar por su fanfarronería. b. Lo criticamos todo y perdemos de vista que, en el espacio del medio, hay una película. Retórica compadrita entre director y espectador. ¿Quién ganará? O mejor, ¿quién perderá el juicio? La mejor salida es hacer concesiones. Dejar de lado el mal humor y prestarse a la pirotecnia sarcástica que propone el film. Por otro lado, no dejarse abrumar por la propuesta, no caer en la alucinación que espeta. Realizadas las concesiones, ya existe una distancia entre un “él realizador” y un “nosotros espectadores”. Nada importa, aquí hay una película: lejana y, por momentos, aburrida; también, de un humor desopilante (varios gags funcionan en serio, vuelvo a repetir) y una visión lisérgica casi descomunal.
¿Terminamos en empate? Pitido final.

TRAILER DE "THE DARJEELING LIMITED"

DEBAJO DEL MAR, DEBAJO DEL MAR

2011-03-31T04:23:00.000-03:00

Existe un lugar físico donde el hombre, todavía, no ha sabido trazar una conciencia. Porque su inaccesibilidad desprende miles de fantasías que pueden ser traducidas en historias; entonces, si hay alguna historia fantasiosa, habrá un cine que se amolde a esa necesidad voraz de cuentacuentos. Porque se pueden aventurar miles de narrativas y no existirá un rigor científico que las desacredite. Entonces el realizador se siente libre de ser él quien elabore el artefacto y ponga a prueba a los espectadores; dándole el terror, el caos, las historias rosas, un poco de amor, la mecánica del hombre puesta al servicio de la ciencia, los monstruos y las odiseas.
El mar inabarcable es el depositario de historias, porque se lo puede corromper y salir beneficiado, nos podemos sumergir y rediseñar toda la vida que contenga porque el hombre común nunca llegará a conocerlo del todo (sobre todo, los espectadores, aquellos conejillos de Indias del creativo).
Debajo del mar existe un par de películas, algunas, bastantes. IMFREAKALOT eligió cinco para ustedes. Con sus matices necesarios para entregarnos buenas historias de terror o de ausencia. El suspenso de lo desconocido y también las fallas. El mar como epíteto poético, como una fuente inagotable de enumeraciones retóricas o como un recurso metafórico de la existencia humana. Aventuras, espanto, mutilaciones, humor. El mar inagotable tiene historias sumergidas en sus profundidades, aquí las sacamos a la intemperie.

"ODISEA BAJO EL MAR" (1973) Daniel Petrie

2011-03-31T04:16:00.003-03:00

TITULO ORIGINAL: The Neptune Factor
DIRECCIÓN: Daniel Petrie
GUIÓN: Jack DeWitt
REPARTO: Ben Gazzara, Walter Pidgeon, Ernest Borgnine, Yvette Mimieux.
GÉNERO: Ciencia Ficción
AÑO: 1973
PAÍS: Canadá
DURACIÓN: 98 minutos.

Unos hombres están atrapados en el fondo del mar a causa de un terremoto submarino. Para rescatarlos se sumerge un submarino. (FILMAFFINITY)

`¿Y que tal, entonces, si todas las extrañezas del mundo que demos por sentadas habitan en lugares donde el hombre no puede alcanzar debido a su ciencia errática? Entonces hagamos una película vertiginosa y utilicemos esa santa ciencia como herramienta para salir airosos de cualquier desventura narrativa. ¡Hagamos una película donde la fantasía lo conmueva todo! Sumerjámonos en el fondo de las tinieblas marinas y saquemos provecho de lo que el hombre aún no conoce. Hasta que ese factor (Neptuno), que es la excusa para echar a rodar la maquinaria creativa, se descascare, se haga trizas en imperceptibles partículas. Entonces el hombre ya no podrá ver nada más que el vértigo propuesto. No podrá participar de esa experiencia porque la ciencia es inteligible y es materia de expertos. Por eso el hombre sólo será el ratón de laboratorio de nuestros experimentos visuales.
Tenemos una película entre manos (una de tantas), donde la actividad fotocromática está al alcance de nuestros párpados y pestañamos para conseguir una visión de las cosas; entonces, nuestro cerebro intenta leer apresuradamente esa información que no es más, lamentablemente, que un error humano, de uno o varios creativos que lo pusieron ahí, frente a nosotros, para atraparnos, porque después de 20 mil leguas de viaje submarino (desde Julio Verne a su adaptación cinematográfica por Richard Fleischer) todo será igual, será lo mismo o no será nada.
Apropiarse de la veracidad de las cosas es un ejercicio que el cine ha sabido plantear desde el principio de los tiempos (A.L.1). La idea de capturar a través de la cámara una porción del espacio y del tiempo y traducirla forzosamente como un reflejo de la realidad; una lucha metafísica entre la verdad ficcionada y el espacio real. Decíamos, capturar con la cámara un determinado momento significa aceptar esa imagen como algo real que contiene vida y que ocurren todas las cosas que suceden en el mundo: ¡porque ese es un mundo! (es un nuevo mundo creado por los directores-demiurgos). A partir de eso, todos los cambios que se produzcan en él serán tomados como un relato veraz. Ese espacio compartido entre realidad-ficción es el que el cine ha adoptado como una verdad incorruptible, un estudio analítico que son expropiadas para realzarlas con el tratamiento cinematográfico, darles una nueva oportunidad, una nueva vida.
Daniel Petrie, director de “Odisea bajo el mar” ha realizado este tratamiento visual-lumínico-sonoro (algo precario, hay que decirlo) para redefinir las formas de algo totalmente inasible e inabarcable en la concepción finita del humano: “Las profundidades marinas”. Utilizando el método de la veracidad cinematográfica, ha recurrido a emanciparse de todo rigor científico para darle vida al relato. ¡Muy bien, hagamos algo con esto! El problema radica exclusivamente en que no todos somos Jules Verne ni tenemos su concepción casi clarividente de las cosas. Podemos entender la pasión creativa de sus realizadores, inclusive, la falta de presupuesto (se hizo del otro lado de los Grandes Lagos). Pero cuando las intenciones van por otro camino de la realidad plausible en video caemos en la cuenta de que por más iniciativa que se tenga, el mundo inabarcable no está al alcance de todos. No podemos imaginarnos, por más esfuerzo que se haga, el universo submarino. Porque en tiempos donde la ciencia aparecía para aclarar todo, con sus cálculos y sus proyecciones, el cine antes de eso era gratificante: esos monstruos, esas inverosímiles situaciones, eran, después de todo, el sesgo inocente pero verdadero de todo aquello. Pero, entendamos esto, la película se rodó a finales de los setenta; ya estamos un poco ancianos de ciencia para justificar los hechos, para adoptar una posición responsable con respecto de las verdades y mitos que contamos con la cámara.
Y entre aventuras reales y ficticias, entre lo que el ojo-espectador percibe y trata de captar como una nueva realidad, la cinta deviene en explosiones, terror, mutilaciones, telgopor, un monstruo, falta de presupuesto (otra vez), algún que otro beso de tripulantes, un capitán sabelotodo, otra explosión (esta vez más estertórea, un poco de sangre y corte a:), una nueva mutilación, un poco más de terror, el final apocalíptico que no es tal porque al fin y al cabo, happyending: unas risas y un beso más de despedida.

1 Antes de Lumière.

FRAGMENTO DE "THE NEPTUNE FACTOR"

"BUSCANDO A NEMO" (2003) Andrew Stanton, Lee Unkrick (Pixar)

2011-03-31T04:08:00.006-03:00

TITULO ORIGINAL: Finding Nemo
DIRECCIÓN: Andrew Stanton, Lee Unkrich (Pixar)
GUIÓN: Andrew Stanton, Bob Peterson, David Reynolds.
REPARTO: (voces) Albert Brooks, Ellen DeGeneres, Willem Dafoe, Alexander Gould.
GÉNERO: Drama, Comedia
AÑO: 2003
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 101 minutos.

Nemo, un pececillo, hijo único muy querido y protegido por su padre, ha sido capturado en un arrecife australiano y ahora vive en una pecera en la oficina de un dentista de Sidney. El tímido padre de Nemo se embarcará en una peligrosa aventura para rescatar a su hijo. Pero Nemo y sus nuevos amigos tienen también un astuto plan para escapar de la pecera y volver al mar. (FILMAFFINITY)

Nunca un pececito transmitió tantas sensaciones en la historia del cine. Porque si algo caracteriza a la factoría Pixar es su habilidad para contar historias, desarrollarlas y darle un doble sentido perfecto que, inclusive, logra filtrarse por entre el rígido panfleto conservador de su empresa madre, la Disney Pictures. Todas sus películas tienen un simbolismo mágico que se desprende independientemente de lo que se plantea. Porque, evidentemente, el universo narrativo de Pixar parece no tener techo y parece corresponder a coordenadas que nada tienen que ver con un propósito mercantilista (aunque así lo fuera, las intenciones son más poderosas, ¡doblemente felicidad!). Planteando escenarios post-apocalípticos y criticando los hábitos sedentarios, consumistas, estructurales y alientantes del ser humano (Wall-E), haciendo una crítica a la feroz competencia posmoderna (Ratatouille), devolviéndonos a lo más inocente de nuestro ser y replantear la moral en tiempos de guerra capitalista. Los mensajes cifrados de Pixar nos han hecho reencontrarnos con un cine que mira a las sociedades, las retrata y las expone ante los ojos de todos: de los niños que miran estupefactos como la maquinaria indefectiblemente se los devora y el de los adultos, que sienten un cierto escalofrío al sentirse parte-engranaje de todo eso. En la traducción está el gag, la sofisticación de ese mensaje. En saber diseñar un aparato tan bellamente coordinado (en imágenes y sonido) que se convierte en algo que todos (niños y adultos) pueden asimilar y saborear profundamente.
Ese “estar ahí” le significa una invisibilidad para moldear los temas que luego pasarán de largo en el rígido tamiz del juicio de Mickey Mouse. Esto, prácticamente, le otorga el ciego mecenazgo de la corporación para seguir practicando impunemente, y ante la vista de los espectadores sedientos de más historias, de más rupturas, de más cine-fantasía, el derecho a crear, moviéndose sutilmente por los intersticios de lo que “ellos” (o “nosotros”, de acuerdo el punto de vista desde donde se ve el conjunto cinéfilo) pretenden entender como artefacto de historias.
Un pequeño revisionismo a los temas de “gran moral” ejerce el punto de partida para la elaboración de historias. A partir de una moral, Pixar reelabora el sistema: le da voz al marginal-personaje, el sufrido, el carenciado de afecto; lo llena de matices (aquí el humanismo ambivalente que le confieren más realismo a sus películas) y por fin, la apoteosis, la espectacularidad, el juego de ida y vuelta entre imagen “robada” a la piel y los artefactos que proponen la digitalización y creación de nuevas imágenes. En ese juego, donde combinan las reproducciones de la realidad (ahora digitalizada) y la materia a tratar a través de personajes ficticios casi-humanos, Pixar explota su habilidad. No apela a la rimbombancia de la imagen (de por sí, teniendo todo ese potencia para aprovecharlo) sino que reproduce, imita, roba y resignifica. Surge el planteo del arte en sí, ¿reproducción de realidad? O ¿invención única, auténtica? En Pixar, las dos. Una y otra alternadas. En el primer punto, la catarsis, lo que “el público ve, quiere y asimila”. Segundo punto, lo que el público nunca vio y está ahí, dispuesto para dejarse asombrar, y festeja la creación de algo nuevo.
Aceptando el pacto de la fantasía: creador-propone, espectador-acepta como real; la química se produce en el hecho de narrar, costumbrista, espontáneo, asertivo y en las formas de asimilar en quien especta (que no produce grandes cambios en su mundo pensado/imaginado).
El caso de “Finding Nemo” es especial, es el paso previo al pacto establecido con coherencia en las últimas cuatro películas de la factoría Pixar (omitimos “Cars” y “Los increíbles”; “Ratatouille”, “Wall-E”, “Up!” y “Toy Story 3”). No hay un cambio tangencial en el discurso, existe un motivo de supervivencia que lleva la acción hacia delante. Pero no hay fondo ni entretelones, es puro realismo, pura búsqueda catártica: la desesperación, lo pertinaz, la pasión, lo sanguíneo del padre (público adulto) y la soledad del hijo (público infantil). Lo que pase entremedio es el espectáculo, lo que Pixar cede (y a la vez, otorga) para que se produzca el milagro del producto (o lo que Disney busca). Una vez acaparada la atención (del público), el financiamiento (de la Disney) y los disparadores (el mundo globalizado); Pixar ha sabido, después de “Nemo”, establecer un código cinematográfico de hacer historias implícitas para el niño de hoy. Y allá el cine nada (Nemo), corre velozmente (Cars), vuela (Up!) o se convierte en lágrima. Hoy el cine infantil es la reivindicación del cine como hacedor de historias (y Pixar lo ha hecho posible).

TRAILER DE "FINDING NEMO"

DOS MONSTRUOS. DOS HISTORIAS BAJO EL MAR

2011-03-31T04:08:00.001-03:00

Al hablar de Jaws y Piranha, irremediablemente, nos conducen por el mismo camino. No sólo desde las bases de sus propuestas argumentales; esto es, un depredador (o varios, en el segundo caso) que habita en las profundidades del agua y está al acecho. Un héroe humano que les hace frente y, sobre todo, varias víctimas que matizan el terror o el suspenso o, en el caso de Piraña, las dosis exactas de sarcasmo.
Una (Tiburón) se estrenó en 1975 bajo la dirección de un judío neoyorquino que asomaba por las hendijas del cine hollywoodense con historias novedosas. Quizás, la alta dosis de cinefilia que alimentaba su modo de crear le proporcionaba el margen necesario para ir colándose irreductiblemente en el panteón comercial. El suceso de Jaws es conocido, durante un largo período (hasta la nueva invención de ese neoyorquino, la pequeña fábula del enanito verde y su encuentro cercano con un grupo de niños en los suburbios) fue un éxito taquillero. A partir de allí, una moda que llevó al cine comercial a un aluvión incesante de películas donde un monstruo (Tentáculos, Barracuda, el Búfalo Blanco y demás rarezas zoológicas) sometía a la pobre e indefensa ciudadanía de modo aleatorio y sin descanso.
Tres años más tarde, en 1978, el célebre director, recientemente fallecido, Roger Corman, abandonó por un tiempo su carrera y se puso a producir películas. Una de estas tantas fue Piranha. Donde, ¡vamos a decirlo de una vez!, su esquema no presentaba grandes alteraciones a los patrones que se venían viendo con respecto a esta moda cinematográfica. Pero la película, dirigida por Joe Dante (el gran sarcástico del terror: “La invasión de los tomates asesinos” y, posteriormente, “Amazonas en la luna”), era tan buena, tan crudamente histérica y auténtica en su afán por generar un terror algo previsible pero sincero y, si se quiere, tierno, que los productores de la Universal decidieron no hacerles juicio a Corman y Cía. El resultado es una desopilante y cáustica película de terror donde (mérito de Dante) el espacio cinematográfico, es decir, lo que uno ve y lo que el director esconde, es manejado con una invulnerabilidad asombrosa; y donde, el montaje (mérito de Corman) es llevado al punto exacto donde una película de terror rebasa las fórmulas, inclusive, de sus propias limitaciones.
El original, la obra maestra de Spielberg. La ¿copia?, la humorada de Dante (y Corman).

"TIBURÓN" (1975) Steven Spielberg

2011-03-31T04:01:00.002-03:00

TITULO ORIGINAL: Jaws
DIRECCIÓN: Steven Spielberg
GUIÓN: Peter Bentchley, Carl Gottlieb (Novela: Peter Bentchley)
REPARTO: Roy Scheider, Robert Shaw, Richard Dreyfuss, Lorraine Garry.
GÉNERO: Terror
AÑO: 1975
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 124 minutos.

En la costa de un pequeño pueblo del Este de Estados Unidos, un enorme tiburón ataca a varias personas. Temiendo las fatales consecuencias que esto puede provocar en el negocio turístico, el alcalde se niega a cerrar las playas y a difundir la noticia. Pero un nuevo ataque del tiburón, en la propia playa, termina con la vida de otro bañista. El terror se ha hecho público, así que un veterano cazador de tiburones, un científico y el jefe de la policía local se unen para dar caza al temible escualo. (FILMAFFINITY)

Tengo la certeza absoluta que Steven Spielberg como director, ante todo, es un gran productor de películas. Esto significa una única argumentación: sabe establecer un código con el espectador más allá de lo que se le indique ver. Encuentra en el motivo que los impulsa a ir al cine en masa los temas que les preocupan, las historias que están deseando ser encontradas, los factores que irrumpen en sus inquietudes y en cómo, sobre todo en un cine que se regula por la cantidad de personas que uno mete en las salas, la forma de capturar esos deseos en películas que arrasen con lo que hasta ese momento los espectadores conocían.
Hagamos un simple ejercicio con las manos, enumeremos.
1. Año 1975: introduce en el circuito comercial la idea del terror que proviene de causas naturales. En “Tiburón” (el enemigo al acecho), busca las fórmulas de cautivar a un público ya harto de historias de terror inverosímiles, ya harto de cuentos de ciencia ficción tan alejados de sus butacas, tan alejados de sus desayunos y cenas. Interviene el proceso natural de manera rutilante, diciendo: - ¡Atención! Tenemos un enemigo tan cerca que no logramos verlo. ¡Acá un tiburón! (o un sobre con Ántrax, o un musulmán despechado, o lo que fuera que se presente extraño e intimidante a los habitantes del primer mundo). – Esa manera de intervenir en la historia, de generar el terror, lo ubicó en el espacio y tiempo exacto. Finalmente, el gran público que asiste derrumbado a ver el espectáculo de la aliteración, de los efectos visuales y las historias perecederas recobra vida con bocanadas de aire nuevo, se retira de las salas exaltado, ecuánime, porque el cine a iniciado en ellos el ritual de la bofetada.
2. Año 1982: Donde las revistas amarillas de lo desconocido planteaban rutilantemente la hipótesis de la vida más allá de la Tierra; donde las incertidumbres de la sociedad por el peligro y la amenaza de extraterrestres se mantenía latente (y esto provocaba en beneficio de las grandes corporaciones el sentimiento de comodidad, al fin y al cabo, la gente asustada consumía toda la información y se ofrecía como carne de cañón para los posibles ataques marcianos). El hombre de la barba, intercedió, una vez más. Esta vez, un mensaje de paz tranquilizó al pueblo que respiraba (en un gran ¡Uuuuuuuuuffff!). Para Spielberg el encuentro cercano (ya explorado antes con “Encuentro cercano del tercer tipo” y posteriormente en la remake de Byron Haskin “La guerra de los mundos” de H. G. Wells – a esta altura nada amistosos –) se presentaba de manera apegada y pacificadora. Pero (se preguntarán los otros, los que se habían alimentado de la furia consumista de “Jaws”) - ¿qué le pasó a nuestro gran compinche del miedo? – Absolutamente nada. Lo dicho, es un gran productor de cine.
Entonces, en esa profesionalización de los temas insertos tímidamente en la voz popular, Steven aprovechó para retratar una historia y promocionarla: el siempre inquietante tema nazi y la búsqueda de la identidad judía en “Munich” (3), “La lista de Schindler” (4) e “Indiana Jones: en busca del Arca Perdida” (5). El fantasma de la segregación racial que siempre acecha en el primer mundo, “El color púrpura” (6). Las grandes ciencias sociales como búsqueda manifiesta a través de los rastros de la historia: [la arqueología] “Jurassic Park” (7), otra vez, “Indiana Jones” (8 y 9), [la antropología] “Rescatando al soldado Ryan” (10), [la sociología] “Atrápame si puedes” (11) y “La terminal” (12).
Volvamos a “Jaws”. Este film, el primero de la larga filmografía de Steven, no presenta nada ostensiblemente novedoso. Spielberg no le debe nada a Hitchcock ni a Romero, porque el suspenso y el terror son demarcaciones naturales de cualquier cinta comercial que se precie. A través de estos puntos, el conjunto, la forma de reunirlas bajo un marco práctico de narrar es lo que potencia la película. Spielberg no le debe nada a nadie porque, ante todo, el sólo sabe contar historias, sabe desnudarlas y maquillarlas de tal forma que se disfrutan así, un tanto sugestivas (por la desnudez), un tanto glamorosas (por la brillantina). En Spielberg se condensa la forma más auténtica del cine yanqui y quizás, la forma más auténtica del cine universal: contar historia en imágenes. Y así, un tanto desnudas, un tanto adobadas, con mucha fatalidad y el final feliz completo y revitalizador, el cine vuelve a su lugar natural. El público lo agradece.

TRAILER DE "JAWS"

"PIRAÑA" (1978) Joe Dante

2011-03-31T03:56:00.003-03:00

TITULO ORIGINAL: Piranha
DIRECCIÓN: Joe Dante
GUIÓN: John Sayles
REPARTO: Bradford Dillman, Heather Menzies, Kevin McCarthy, Keenan Wynn.
GÉNERO: Terror
AÑO: 1978
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 90 minutos.

Unas pirañas son accidentalmente liberadas en un río frecuentado por turistas que están en plena temporada de verano. (FILMAFFINITY)

¿Qué es lo que hace grande a una película clase B? Cuando el director es conciente del producto que está por ofrecer. Entonces, recicla patrones repetidos ad nauseam por sus antecesores y le agrega, dentro de la declaración que está a punto de hacer, el equilibrio justo entre desmesura y precariedad. Esto es, mucha sangre, mucho cartón-piedra, mucha artillería, muchas amputaciones, imperfecciones actorales, marcas registradas (la pareja enamorada que se baña en un estanque prohibido, el “meterse” en lugares donde se sabe que se corre peligro, el errar es humano). Pero lo que hace que Piraña sea una gran obra clase B es la conciencia sobre sí misma. El golpe de timón justo y necesario para crear el clima irreal de terror que supura, pero que, en los pasajes más inequívocos esconde lo verdadero, una gran recopilación de pases de comedia, una gran risotada con respecto a lo que es, una auténtica película bizarra.
Hay una escena que la define como una burla, como un juego de comicidad recíproco, donde el director es conciente de que su película es una porción minúscula en los márgenes del boom “Tiburón”, que esta cinta es la excusa perfecta sumida a la cresta de la ola. Y es por esto que Dante coloca a uno de los personajes principales, en la escena inicial, jugando a un videojuego denominado “Jaws”. Un tiburón que arrasa con los pececillos que nadan a su alrededor. El tiburón es el gran artífice de esta moda, los pececillos (o las pirañas) son las que giran en torno a él, carroñando un poco de lo que quede de espectáculo. El guiño es eficaz y sirve para entender desde que perspectiva se para el realizador con respecto a su obra. “No somos más que las consecuencias de todo el gran merchandising creado alrededor de “Tiburón”, por eso, le debemos todo y por eso, también, hacemos esto. Ahora, ¡cállense! y disfruten de esta genial película clase B”. Entonces se burla de Piraña, y se burla, a la vez, de Tiburón y de tantas películas más.
Tenemos a los personajes: una mujer sabueso de las rentas que viaja inesperadamente a la zona más remota de Estados Unidos, trabajadora, preocupada, algo inocente, insoportable; un montañés borrachín y melancólico, algo despiadado y errático; y por último, un viejo idealista enamorado del río y de sus beneficios espirituales. ¿Quién merece morir en esta lucha contra la naturaleza? Las películas de terror (y también las de apariencia terrorífica) establecen un código moral sobre el rango de la vida y la muerte. Las primeras víctimas son, en su mayoría, ex presidiarios, reos, mujeres inocentes, los arrogantes y los mentirosos. Los héroes casi nunca son erráticos, casi nunca pierden la brújula de su destino y permanecen inmutables ante la tragedia prójima. ¿Por qué establecer ese sistema perverso en las obras de terror? Acaso, ¿hay alguna moral en este tipo de películas? De acuerdo con el rigor en que caen las víctimas y en el orden en que son condenadas a la muerte se puede entender el planteamiento ideológico de sus realizadores (o de la gran empresa a sus espaldas). Podemos identificar con escaso margen de error que los primeros vencidos por las fuerzas del mal son acaso los que el gran público quiere ver muertos, los que nada aportan al status quo de la sociedad. El director obedece sin plantearse este problema ideológico. Pero, ¿acaso ellos aportan a la construcción de una sociedad (en este caso, ficticia) o al desarrollo de la trama, al clímax final, a la contribución de una película plagada de matices? El error parece ser doble, porque, la sociedad las construyen los héroes (mentira) entonces merecen la vida y las películas también (doble mentira). Porque el physique du role de los héroes es casi siempre el mismo, no tienen matices, son personajes llanos, nobles, con una única meta “el salvar a todos”. ¿No sería mejor darle ese lugar a los villanos? Que, en todo caso, son personajes más completos, más desarrollados, más complejos.
“Piraña” no tiene héroes, son todos víctimas y sobrevivientes de esos depredadores que acechan bajo el agua. Acá nadie salva a nadie. Se establece el argumento del “sálvese quién pueda” y eso los convierte en villanos desde el punto de vista moral en los que se sujetan las películas de terror. En todo caso, ese instinto de supervivencia es lo que deja a la deriva a los protagonistas, siendo los únicos dependientes de su destino.
La máquina que se echa a rodar, con engranajes disfuncionales, precarios y a veces, sin sentido, eso es lo que le da ritmo a esta película. Como el realizador, uno tiene que ser conciente de lo que tiene en frente, algo que no nos puede persuadir de nada, porque lo que intenta (y logra) es simplemente, dar una clase burlona de lo que el cine es, espectáculo a sangre viva.

TRAILER DE "PIRANHA"

"AZUL PROFUNDO" (1988) Luc Besson

2011-03-31T03:46:00.002-03:00

TITULO ORIGINAL: Le grand bleu (The Big Blue)
DIRECCIÓN: Luc Besson
GUIÓN: Luc Besson, Robert Garland, Jacques Mayol, Marc Perrier, Marilyn Goldin.
REPARTO: Jean-Marc Barr, Jean Reno, Rosanna Arquette, Jean Boussie.
GÉNERO: Drama
AÑO: 1988
PAÍS: Francia, Estados Unidos, Italia.
DURACIÓN: 119 minutos.

Jacques Mayol, un eterno amante del mar con una especial habilidad para el buceo, ayuda al profesor Lawrence en sus experimentos marinos. Nada de lo que tiene o consigue Jacques en la vida le llena tanto como el mar. (FILMAFFINITY)

Luc Besson, aquel francesillo de “León” (El perfecto asesino), “Kamikaze 1999”, “El quinto elemento” y más acá, “Angel-A”, ha realizado una película donde el mar lo manifiesta todo. Ese azul profundo que tiene la cualidad de ser nada más que un espejo gigante del mundo, donde todo se refleja y se refracta, donde la asfixia, las pasiones y el amor se ponen en juego en una competencia amistosa.
La película no trata de documentar al mar, no trata, siquiera, de mostrar lo maravilloso de sus profundidades. Los personajes lo matizan, le dan una nueva vida, nuevos símbolos. Entonces, el mar se convierte en un océano de fuego, en algo rojo infernal; se convierte en algo calmo y anodino; se convierte en algo que brota incipientemente desde las venas. Sin la mirada subjetiva de su director no tendríamos película. Porque, el mar está protagonizándolo todo y los personajes son, al fin y al cabo, la escenografía que le brindan los cambios de estética, las puestas en escena, sus dosificaciones.
¿Cómo graficar este inmenso azul profundo? ¿Cómo darle vida si los personajes son intransigentes? Justamente mostrando su voracidad y su mutabilidad que le permite readaptar sus formas de acuerdo a lo que se pone en juego en el argumento. El mar lo vivencia todo, es un observador intranquilo que se mantiene alerta. Deja sumergir a los personajes en él: a Jacques, el invisible, el temeroso, el utópico, el no-terrenal; a Enzo el terrenal. Se deja devorar por las pasiones que lo conmueve. Jacques vive para el mar, Enzo vive del mar. Y se ofrece amplio y luminoso como escenario para que esa competencia entre ellos se desarrolle. Primera mutación, de personaje a escenario y los personajes de escenario a nadadores. Algo de mito e imaginación, los dos personajes convertidos en semidioses se disputan el amor y la gloria, experimentando con sus cuerpos más allá de las posibilidades biológicas. El mar nuevamente se ofrece, deja que se sumerjan durante horas, en una lucha memorable, deja que el tiempo pase sin arrepentirse. Ahí dentro, sumergidos, son parte de ese ecosistema y el océano no interfiere. Afuera, cuando el oxígeno ya asfixie, cuando no se pueda respirar de tanto aire y el humano apenas mantenga su existencia, el mar interferirá, los invitará al asombro, los tentará y ellos, volverán a sumergirse para dimitir sus diferencias.
Besson trata de exponernos a un complicado juego de roles. Acá un personaje, allá un mar, pero no por eso, acá cuerpos, allá escenario: el mar será el único capaz de metamorfosear y metamorfosearse, de darles una existencia más humana a estos dos amigos/enemigos que no son más que cuerpos inmateriales, entes que se mueven sin brújula en el mar de cemento, produciéndose un choque entre sumersión y sumergimiento.
El sumergimiento es el bautismo de los dos a un plano terrenal, paradójicamente, algo que el mar les entrega y que no encontrarán nunca en su vida en el exterior. Porque una vez que puedan desarrollarse “ahí dentro”, una vez que entiendan de lo bello y lo horrible, de la gloria y las derrotas, podrán sacar la cabeza al aire y sentirse vivos, ya no cuerpos ambulatorios sin vida, ya no seres etéreos sin destino.

TRAILER DE "LE GRAND BLEU"

"SALVADOR" (1986) Oliver Stone

2011-03-17T02:01:00.002-03:00

TITULO ORIGINAL: Salvador
DIRECCIÓN: Oliver Stone
GUIÓN: Oliver Stone y Richard Boyle (Historia: Richard Boyle)
REPARTO: James Wood, John Savage, James Belushi, Michael Murphy.
GÉNERO: Drama
AÑO: 1986
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 120 minutos.

Tragedia sobre las guerras civiles de Centroamérica en los años ochenta. Richard Boyle fue un reportero norteamericano, que trabajó en El Salvador a principios de la década de los 80. El fuerte impacto que le causa descubrir por sí mismo ciertos aspectos de la realidad lo llevará a comprometerse y a tomar partido. (FILMAFFINITY)

Y el águila extenderá su ala y lo oscurecerá todo; y todo será tribulación y clamo. Y ya nada recordaremos, ni en las manos encontraremos respuestas ni en las imágenes borrosas del río. Todo caerá, será hueso masticado por el depredador, será nido vacío, será simplemente una huella en el barro ya fósil, ya rastro, ya nada.
El águila clavará sus garras sobre la memoria y planeara sobre un cielo gris y macilento y febril y terrible. Molerá a picotazos cualquier sesgo de conciencia, la devorará con la sed de los enfermos y nada lamentará, pues será ancha, voluminosa, será espesa y opulenta. Será todo y al arrastrarlo consigo no será nada. Será también el vacío de lo que ha dejado.
El cine insufla con aires algo intoxicados su máquina de transmisión porque de eso se trata el juego de filmar. Pendular los hilos de toda la artillería puesta en escena y moverla con una capacidad única de demiurgo. Pero, ¿qué pasa cuando esa máquina es exportada justamente del país retratado, criticado? El aire denso de la trama comienza a evaporarse. Y de esa manera, todo el soplo caliente que le brindó O. Stone a su cinta queda obsoleto, evadiéndose de su misión basal. Vale la intención de Oliver pero solo queda en eso, en intenciones vanas, en esmeros sin fuerzas, en campañas mortecinas.
La película cuenta la vida del fotógrafo reportero Richard Boyle que se interna en medio de las guerras civiles salvadoreñas. Lo que parece una somera crónica del colonialismo yanqui en Centroamérica, se convierte en un panfleto algo ilegible, pero aún así, el bueno de Stone intenta hacer malabares con la trama. Boyle se siente sitiado, el personaje debe tomar una decisión. Sus ojos (y su cámara de fotos) lo ven todo (o como una irónica sinécdoque, parte del todo: lo que Stone quiere ver y no excavar más allá para no ser expulsado del panteón hollywoodense). Debe tomar una decisión, estar ahí, retratando crónicas absurdas del Imperio justiciero que otorga la paz a cambio de yugo, de pobreza, de marginalidad o ver a través de esos niños que corretean desolados o de las guerrilleras precarias que se refugian en donde pueden bajo una bandera que ya no es tal y amenaza con carbonizarse. Boyle toma una decisión (importa para la trama redentora, se va con los desamparados) y por eso, la acción avanza.
Ahora, ¿qué le falta a Stone para convertirse en el Costa-Gavras sajón? Le falta una identidad fundada en el compromiso político, le falta una verdadera militancia con lo marginal, por eso, brindarse de lleno a la materia que trata; desprenderse completamente de la camisa que lo ata y lo articula. Entender precisamente el proceso que encabeza su propia nación en contra de las libertades de los pueblos oprimidos (en esta cinta, El Salvador; pero los intérpretes pueden variar y no así el discurso: Nicaragua, Panamá, Cuba, Chile, Argentina, Bolivia, México y millones de muertos más). Entonces, al vislumbrar el clamor popular, el dedo levantado de los cinefílicos norteamericanos y el posterior paso por la alfombra roja, todo ese discurso previamente elaborado parece tener una redención: “Seamos concientes de lo que somos pero no nos arrepentimos de nada, solo lo mostramos para alimentar más nuestros estómagos llenos, nuestra saciedad de imágenes genocidas y seguiremos viviendo, por los siglos de los siglos, alimentando nuestro apetito con más justicia desaforada y asesina, con más petróleos y riquezas, con más militares que sonrisas, lamentándonos de nuestras torres caídas, llorando a nuestros mártires neo-fascistas, provocando y regulando el equilibrio del mundo, seamos ese pueblo modelo que erradica las culturas sobre la faz de la Tierra, porque es mejor pensar en Mickey Mouse, porque es mejor despertarse con apetito de Big Mac, porque es mejor escucharlo a Elvis y soñarlo vestido de marinero, porque es mejor masturbarse con los senos de Marilyn y verla retratada infinitamente por Warhol, porque es mejor soñar un país libre bajo la intervención de una cultura que no piensa y que se acomoda en su sillón mirando culos y tetas en el desfile televisivo incesante, y es mejor si enganchamos una publicidad de Coca Cola y nos agarra sed y vamos al quiosco y compramos una y devoramos todo lo que hay en la heladera, porque es así, porque al éxito del capitalismo no se lo cuestiona, no importa si existió algún tiempo un lugar que se llamaba San Salvador o Managua o La Habana o Buenos Aires o La Paz o Santiago, porque lo que queda de aquello también fue adoptado por esta cultura y le fue adjudicado un determinado precio y ese precio difícilmente pueda pagarse, entonces ya no queda más nada que volver a refugiarse en el sillón y disfrutar de las películas que nos dan conciencia social, una moral de gelatina, como las de Oliver, que tiene buenas intenciones, que quizás lloremos un buen rato pensando en aquellos pobres condenados y luego digamos que ese Oscar fue dado con justeza a cualquier director que proteste en contra del Imperio, porque el Imperio reconoce sus errores y los muestra sin medir las consecuencias, porque estaremos bien si no nos pasa eso ni cerca, porque nuestro sufrimiento sufre de amnesia, entonces el cine tiene su lugar indicado, allí donde no molesta y es tratado con cariño y se olvida de los verdaderos mártires, se olvida de Costa-Gavras y de Herzog, de Pontecorvo y de Fellini, de Chaplin y de aquellos jóvenes turcos de la nouvelle vague, se olvida de sus maestros, y sobre todo, del gran Orson Welles, que fue expulsado y traicionado y olvidado, que le dio un cachetazo al cine y despertó los ojos de aquel abigarrado pueblo que estaba en silencio, se olvida también de Buñuel y de Bresson y de Tati y de Kurosawa y de Ford y Hawks, todas aquellas cenizas fueron borradas por el bien de un cine saludable que despeja conciencias momentáneas y luego las vuelve a adormecer en un chasquido.”

TRAILER DE "SALVADOR"

UN REFUGIO EN LA HISTORIA

2011-03-10T01:50:00.001-03:00

Este blog nunca se utilizó como un diario de bitácora o como una fórmula repetitiva, donde quinceañeras melancólicas desparraman sus experiencias (y frustraciones) en el fértil campo del amor. Este blog es un conducto, o un depositario, donde se filtran las experiencias y las sensaciones sobre algo tan voluble, ramificado y único como la materia-cinematográfica.
Hablo de materia (algo que no se ve tan nítidamente, pero, al acercar nuestras narices, olemos, percibimos su olor). Algo con cuerpo y voz, con brazos que se mueven paulatinos o agitadamente, con piernas que caminan y atraviesan escenas, actos, oberturas. Ese cine, el de la representación gráfica del ser humano, vive en este blog. Que somera o acertadamente intenta evocarlo como un faro que alumbra (y en sus momentos de ausencia, desaparece, oscureciéndolo todo) cualquier actitud humana. O como una instantánea sacada en un determinado contexto histórico.
En el humano habita la razón y el sentimiento; quizás, todo se trate de eso. Habita la ideología y la frivolidad en partes tan aparentes como simbólicas. El amor y el odio en dosis perfectas de simetría. El humor, la comedia; el drama y la tragedia: representaciones del instinto y la razón. Desde esa plataforma, el cuerpo lleno de historias, pegatinas y panfletos, trozos de papel, cuentos, boletos o cospeles (depositario de textos y relecturas), se desata el cine. Frágil e inclaudicable en su mensaje. Tentado en su afán de entretenimiento atemporal y quieto. Sutil o efímero. Genial o generoso. El cine está ahí, siempre observador de miles de caras desde miles de caras. Este blog es una de esas caras y es el conducto para traducir esa expresión inicial en palabras. Autorreferencial, figurado o espiralado. Estas líneas cuentan desde alguien que ve el cine y que también se siente observado. Porque el cine se ve como una experiencia de autoconocimiento: por lo tanto, de busqueda y epifanía, de prueba y error en la conexión de los humanos. Acá estoy, de un lado y del otro; viviendo el cine como esa fuerza que empuja para ambos lados y enloquece, pero nunca tan violento para derrumbarte, siempre animándote con nuevas pantomimas. Esta es una de sus traducciones, austera y devota a su arte.
El blog es eso, una fuente de autoconocimiento a partir del cine. Ha posibilitado que esa unión entre imágenes y palabras sea la herramienta para conocer mejor las posibilidades de su arte. Quiero decir, a mayor escala de simpleza narrativa, de austeridad literaria, menor escala de imágenes que transmitir, menor grado de historias que evocar (por lo tanto, sonreír o llorar). Y por el contrario, en la fuerza de las imágenes, en la pasión que sacuden las historias se vuelven irrefrenables las palabras, se alojan unas sobre otras, a veces tartamudas o disléxicas, otras fortuitas. Rápido se adentran desde los nervios que se vieron colmados por el cine, el corazón que todavía se agita y la cabeza, que intenta furiosamente hilvanar palabras, conjugar verbos, adjetivar bonitamente. Así es esta historia, este blog. El cine devuelve una imagen, golpea de lleno en la conciencia y también, en las arterias o las vísceras, se vuelven pensamiento, se quieren convertir en oración para evocarse y volver a ser imagen.
Ahora, no se irán apagando, jamás se apagarán mientras haya un cine que lo valga. Pero irá siendo más esporádico, más analítico y más demencial. Acá están las palabras para hacer un juego con ellas, acá está el cine para dejarse hacer palabras y mientras eso exista, acá hay un blog que intentará unificarlas.
La historia universal me conmovió y me llevó a otros lugares, diferentes pero igual de intensos; y quizás, me traiga de vuelta para que historia y cine se conjuguen, infinitamente. Porque ambas son fuentes de sabiduría del hombre, y porque ambas, son búsquedas y reflejos del hombre.

LAS 10/15 MEJORES PELICULAS (internacionales) DE 2010

2011-02-09T05:48:00.000-03:00

Finalmente, nos encontramos ante el último análisis de lo que nos dejó 2010. Ya es tiempo de dejar atrás el pasado y de estar atentos al presente (y al futuro).
DosMil Diez fue un año de excelentes propuestas cinematográficas, abanderado por la presencia de varios tanques comerciales que colmaron los cines (hay que decirlo, fue un año donde se superó los ratings de taquilla) y por la consolidación de varios directores que ya venían asomando en el mundillo hollywoodense (Aronofsky, Nolan, Fincher).
Quedaron afuera algunas, lanzadas en 2009 y estrenadas, al menos en este país, en 2010: la rumana “Police, Adjective” de Corneliu Porumboiu, estrenada en el BAFICI; la esperada nueva película de Gaspar Noé, “Enter the Void”; la alemana “Soul Kitchen”, y una, sobre todo, que llegó tarde por estrenarse en los primeros días de este 2011, “True Grit”, de los hermanos Coen.
En definitiva, aquí les dejo una lista y su respectivo análisis de lo que nos dejó el año pasado el cine internacional.

Hasta la próxima!
IMFREAKALOT

1. "TOY STORY 3". Lee Unkrich (Pixar)

2011-02-09T05:45:00.002-03:00

TITULO ORIGINAL: Toy Story 3
DIRECCIÓN: Lee Unkrich (Pixar)
GUIÓN: Michael Arndt
REPARTO: (voces) Tom Hanks, Tim Allen, Joan Cusack, Michael Keaton.
GÉNERO: Comedia, Animación.
AÑO: 2010
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 103 minutos.

Sabiendo que su dueño Andy, que ya no es un niño, se prepara para ir a la universidad, el vaquero Woody, el astronauta Buzz y el resto de sus amigos juguetes comienzan a preocuparse ante su incierto futuro. Efectivamente todos acaban en una guardería, donde por ejemplo la muñeca Barbie conocerá al guapo Ken. Esta reunión de nuestros amigos con otros nuevos juguetes no será sino el inicio de un montón de trepidantes y divertidas aventuras. (FILMAFFINITY)

Y los tanques llegaron...
¿Qué hay del cine cuando no hay cine? Cuando se pierde toda la magia de la realización y se utiliza ya no como un procedimiento quirúrgico de capturar imágenes. Pues, el cine como tal, ya no existe salvo en esporádicas y utópicas aventuras solitarias. Recordemos, algunos de esos pregoneros todavía andan sueltos (Kaurismäki, Jarmusch, Godard, Kusturica, Herzog y algunos más). Pero el cine hoy, ya es una manifestación totalmente explícita (porno) de la ostentación de la imagen (rediseñada digitalmente), el sonido (expelidos los volúmenes hasta la saturación) y la tecnología. La historia oculta hipodérmicamente busca su lugar entre esos tanques. Cualesquiera sea la idea para llevar a cabo una película, termina adosada en el capricho de la parafernalia cinematográfica. Adosada, digo, porque comienza a deteriorarse, termina perdida en el camino, mientras otros protagonistas se exponen desvergonzadamente.
No hablo desde un despecho por la nostalgia de aquel cine. Hablo de una involución del fundamento cardinal cinematográfico: contar historias con imágenes. Entonces, ¿qué historias? ¿Dónde buscarlas sino hay? Quedan relegadas, perdidas, acorraladas. Entre el planteo y la realización.
En buena forma, Pixar ha reinventado el cine. No las formas prácticas ni estratégicas ni directivas del cine. No. Ha transformado al cine vivo en innumerables 1 y 0 con caras que cuentan, expresiones, acciones y sobre todo, ideas que van más allá de cualquier planteamiento tecnológico. Porque si, uno de los grandes aciertos de esta productora no es procurarse una terrible avanzada sobre el campo tecnológico (aunque claro, todo evoluciona tridimensionalmente). Sino, es tomar esa posibilidad con una probeta y desparramarla a favor de la historia, de la IDEA. En todas las películas de Pixar, sobrevuela por encima del monstruo visual, una idea. Y parece que en este cine comercial donde lo avasallador de la tecnología ha confundido organismo con bites, lo de Pixar es doblemente feliz: le ha conferido a la imagen virtual un humanismo natural.
Con “Toy Story 3”, Pixar se deja atravesar por la profundidad de los temas acordes con un público que, 15 años atrás, también vibró ante la felicidad desplegada por esos cacharros de plástico. Esto no se trata de un juego de niños. O si. Lo que propone Unkrich (el jefe al mando del tanque) es un juego de niños pero interpretado por adultos. Una ronda inconsciente que hace volver-atrás a los intérpretes/espectadores. Poniendo en juego el sistema de valores, se rozan sentimientos (sin golpes bajos) en un reencuentro figurativo con los años felices. En Woody, Buzz y el resto de la pandilla se encuentra expresado ese deseo de volver a vivir, a ser un niño. O a jugar a ser un niño. Pixar, con esa idea clara, da en la tecla. Esa es la idea que permanece por sobre todas las cosas. Más allá de todos los condimentos que se le agregue a la tercera parte de esta historia de juguetes. Sabemos que irían por más, teníamos esa presunción. Algo nos indicaba (antecedentes sobran) para creer que Pixar haría de la tercera parte (y final) un digno cierre. Por eso, la idea vuelve a adquirir la importancia primordial.
El cine identitario de Pixar (ya claramente identificable desde “Ratatouille”, “Wall-E” y “Up”, reforzado con las precuelas de TS3) es una perfecta búsqueda y concreción de todos los idiomas cinematográficos en uno. Un cine que promueve revalorizar al cine como tal. Desde Chaplin a Kurosawa, desde “Lethal Weapon” a “Love Story”; Tarantino, Renoir y Hitchcock conviven en una sola cinta, sin esfuerzos ni tirantez, en una perfecta armonía sincrónica. Porque eso hace que las películas de la factoría Pixar sigan adelante, atrapen al espectador con su suspense, inquieten con su terror, hagan lagrimear con su drama y estallemos con su comedia. Porque es una perfecta amalgama de la historia del cine, reinventada, revalorizada y puesta al funcionamiento de las nuevas tecnologías.

TRAILER DE "TOY STORY 3"

2. "CISNE NEGRO". Darren Aronofsky

2011-02-09T05:32:00.003-03:00

TITULO ORIGINAL: Black Swan
DIRECCIÓN: Darren Aronofsky
GUIÓN: John McLaughlin, Mark Heyman
REPARTO: Natalie Portman, Vincent Cassel, Mila Kunis, Winona Ryder.
GÉNERO: Thriller
AÑO: 2010
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 103 minutos.

Nina, una brillante bailarina que forma parte de una compañía de ballet de Nueva York, vive completamente absorbida por la danza. La habitual rivalidad con su compañera Lily se agudiza extraordinariamente a medida que se acerca el gran día del estreno. Esta tensión provoca en Nina un agotamiento nervioso y una confusión mental que la incapacitan para distinguir entre realidad y ficción. (FILMAFFINITY)

¿Qué sucede cuando se tiene entre manos (o ante los ojos saturados de tantas historias gastadas) una película que describe como nunca el cine de hoy? Desbordado y desbordante. Lleno de remilgos, de astucias y también de desperfectos. Un cine que intenta ir hasta el final de las consecuencias, penetrando (y barriendo) todo lo que encuentra a su paso. Pequeños momentos que carecen de narración, simples hiatos por el mero espectáculo visual, por el mero simplismo estético.
Pero también, en las profundidades cavernosas de este cine (nunca anunciado, siempre alerta) comienza a crecer una profunda manía por romper compromisos con el pasado y vencer toda barrera impuesta, borrar huellas, sentirse excomulgado de toda presión histórica. Una separación del cine-historia. Porque, en ese viaje penetrante, en ese cauce infernal, va perdiendo memoria e inventándose una nueva. Va acopiando experiencias, problemáticas, imágenes, resultados nunca antes contemplados. Ese nuevo cine que se despierta con la actualidad, con el caos general, global, humano, atenta contra la capacidad autoral; pierde su función de generador de contenidos volviéndose una práctica de la prueba y el error. Aquí se ve la pulsión creadora de los directores, quienes dominan a la bestia o quienes terminan heridos de muerte.
Darren Aronofsky ha implementado una lucha marginal con este nuevo cine. Una práctica de reinvención, de corriente mimetismo. Seduciendo a la realidad y volviéndola sistemática a las imágenes, el lenguaje, la esencia cinematográfica. Con la capacidad de un demiurgo pobre pero sincero, racional y espontáneo, cincela en cada obra la psicología humana en su veta más alienada, solitaria, enrevesada y derrotista (a excepción del fracaso “The Fountain”).
“Black Swan” es una obra magnética, plagada de efervescencia narrativa. Un viaje caótico (y marginal) hacia la psicología de una bailarina de ballet novata que por fin, es elegida para representar una versión New Age de “El lago de los cisnes”. Lo que el guión intenta y acierta, por cierto, es en trazar un paralelismo con la obra de Chaikovski. Esa transmutación espectral entre un ser puro, sometido y temeroso que confronta con su hermana gemela, la representación del poder del mal. En ese marco donde la película se mueve y parece darle un propicio espacio para la increíble interpretación de Natalie Portman (camino al Oscar), es solo el sustento de la capacidad creativa de Aronofsky (un tanto emparentado con “The Company” de Robert Altman).
Allí se mueve con soltura, internándose lentamente (con sutiles travellings) en la cabeza cada vez más enferma de Nina. Sugiere el caos, atormenta al espectador, dota a la cámara de una subjetiva mirada hacia dentro del personaje. Nada de exhibicionismo, pura sugestión que le da a “Black Swan” el suspense, motor de su trama.
Quizás peque de tanta verborrea fílmica. Quizás, se ahogue demasiado en el melodrama o en las pasiones encontradas de la protagonista vs. antagonista (un espejismo creado por la protagonista). O quizás, todo ese universo oscuro, caótico e itinerante se vuelva el reverso perfecto de una historia que está simplemente invisible, y sea, simplemente, un espejismo del espectador.
Todo lo que se concede, al fin de cuentas, es una gran intención de filtrar en el cine una nueva lucha de temas y patentes con la realidad, con los demonios de nuevos intérpretes. Con algo que nunca se ha visto y parece nunca se verá jamás: una pequeña cámara inquieta y titubeante, encuadres asfixiantes e inductivos. Aronofsky deslumbra por su capacidad de moverse tan atentamente en ese caos general. Creando, borrando momentos, llenando el espacio con menos información, con mucho suspenso. Sin embargo, a veces, peca absurdamente de sensacionalista. Pero son las reglas del cine de hoy, mucho aspaviento, mucha artillería. Esa ingenuidad que persigue a la historia durante toda la película termina diluyéndose contra toda la maquinaria que el buen Darren ordenó prolijamente (dentro de ese caos, de esa sangre, de esa locura) para capturar al espectador.
Cine de hoy: “Black Swan”, por eso una buena mentira.

TRAILER DE "BLACK SWAN"

3. "EXIT THROUGH THE GIFT SHOP". Banksy

2011-02-09T05:19:00.003-03:00

TITULO ORIGINAL: Exit Through the Gift Shop
DIRECCIÓN: Banksy
GUIÓN: Banksy
REPARTO: Documental-Mockumental (Banksy, Thierry Guetta y otros)
GÉNERO: Documental, Comedia.
AÑO: 2010
PAÍS: Inglaterra
DURACIÓN: 87 minutos.

Narra la historia de Thierry Guetta, un francés residente en Los Ángeles, obsesionado con grabar todo con su cámara de vídeo. De cómo se metió en el mundo del arte urbano, y conoció al que es el artista urbano más famoso de la historia, Banksy. En los títulos de crédito oficiales no aparece ningún director o guionista, tan sólo "Un film de Bansky". (FILMAFFINITY)

Hoy más que nunca, inteligencia. Sobre los recipientes vacíos del celuloide. Donde cada casillero se viste con una camisa de fuerza, y no se dice nada porque tampoco hay demasiado que decir. Y se repiten las ecuaciones, y se repiten las recetas. La reiteración como fórmula para vaciar el contenido, volverlo mundano y asible, hasta destruirlo, perdiendo toda su valoración y su significado. El cine es imagen del Arte Pop. ¿Para qué es necesaria la inteligencia en un mundo que vive al ritmo de la figuración, de la competencia, la gloria y la reiteración? Para ocultarse y vivir como un fantasma, sacándole el jugo a ese mundo hasta exprimirle sus vísceras y luego, mostrándoselas, volverse a ocultar, mientras se redimen de sus anteriores pecados y todo vuelve a comenzar. ¿Vandalismo o reencarnación de la revolución artística que estábamos esperando?
Inteligencia es la que utilizó el artista plástico (más que graffitero) británico Banksy para pergeñar una de las películas más fascinantes de los últimos tiempos. ¿Para qué dedicarle palabras de congratulaciones (dinámica, explosiva, irónica, apasionante, etcéteras, etcéteras... hasta la reiteración, hasta saciar el apetito)? Si justamente en “Exit Through the Gift Shop” lo que sobra es ese colchón de aplausos y palmaditas en la espalda, lluvias de dinero, montos exorbitantes y tantas otras cosas que amortiguan la caída del artista con la realidad. O que alejan al arte de la verdad, del significado de su existencia: la subversión (o, mirar debajo de las faldas de la hipocresía).
Banksy propone una falsa teoría de complejidad, un juego de espejos. No revisado desde el punto de vista metafísico o, si se quiere, físico. Banksy (haciendo sus primeras intervenciones como realizador cinematográfico) lo hace de un modo visceral y autorreferencial. ¡Atención! Quien pone delante de los espejos es a Thierry Guetta, un francés que vive hace un tiempo en Estados Unidos, comerciante, padre de familia, etcétera. Un pequeño burgués harto de la comodidad. Thierry tiene dos pasiones, filmar (algo que se irá haciendo crónico, como un vicio enajenado) y el arte callejero (que irá conociendo de a poco). Cuando estas dos pasiones se cruzan en la vida de Thierry la película comienza a rodar con una efervescencia mágica. Porque, cuando parece que estamos mirando un documental algo desprolijo y superficial sobre el arte callejero, en realidad, ese espejo que tiene como protagonista a este francés inmigrante medio, proyecta la figura de Banksy. El demiurgo de todo ese caos. Entonces, el espejo rebota infinidad de veces sobre otros creando una imagen borrosa e imperceptible; esa imagen es la historia. Una historia que adquiere tantas aristas como imágenes reflejadas.
De allí se desprende la posición de la mirada. ¿Desde donde mira el film? ¿Mira el espejo que refracta a Thierry y no queremos saber nada de Banksy? ¿Mira a Banksy y junto a él, a todo este arte que comienza a despertarse? ¿Mira al arte como parte de esa circunstancia o a la historia del arte y el arte callejero como consecuencia? ¿Mira la tensión entre el arte concebido como un objeto de ornamentación y riqueza o como un arma letal contra la hipocresía del mundo? ¿La película mira al mundo? Probablemente, la película hace (o intenta, por lo menos) eso. Mira infinidad de veces, pone la mirada sobre las cosas y los hombres. Banksy ve, como el arte callejero fue consumiéndose y consumido por la elite cultural, ¿a cambio de qué? (sólo miren la película).
Esta obra no podía ser concebida según las leyes autorales rectangulares y finitas. Tenía que expandir un horizonte de oportunidades rechazando la concepción de la puesta en escena. Tenía que mover los hilos y filtrarse entremedio de las circunstancias dadas de por sí en una aparente realidad. Y a partir de allí, engañar. Subversionar. Romper las reglas impuestas por un arte rígido (el cine) y transformarlo en algo mutable, y paradójicamente, perdurable (en contraposición con el arte callejero).

TRAILER DE "EXIT THROUGH THE GIFT SHOP"

4. "EL ORIGEN". Christopher Nolan

2011-02-09T05:13:00.002-03:00

TITULO ORIGINAL: Inception
DIRECCIÓN: Christopher Nolan
GUIÓN: Christopher Nolan
REPARTO: Leonardo Di Caprio, Joseph Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Ellen Page.
GÉNERO: Thriller
AÑO: 2010
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 148 minutos.

Dom Cobb es un experto en el arte de apropiarse, durante el sueño, de los secretos del subconsciente ajeno. La extraña habilidad de Cobb le ha convertido en un hombre muy cotizado en el mundo del espionaje, pero también lo ha condenado a ser un fugitivo y, por consiguiente, a renunciar a llevar una vida normal. Su única oportunidad para cambiar de vida será hacer exactamente lo contrario de lo que ha hecho siempre: la incepción, que consiste en implantar una idea en el subconsciente en lugar de sustraerla. Sin embargo, su plan se complica debido a la intervención de alguien que parece predecir cada uno de sus movimientos, alguien a quien sólo Cobb podrá descubrir. (FILMAFFINITY)

El origen de los filmes de Nolan quizás tenga una explicación acorde cuando se trate de vislumbrar en el horizonte de toda esta parafernalia visual, la idea que conmueve al realizador y sus películas. Una relación perceptiva, influenciable y pirotécnica. Un inventario poco práctico a la hora de narrar (si se tiene en cuenta el gran bloque de espectadores que tiene enfrente), una idea escurridiza de sortear los pasajes más laberínticos de su trama (hasta ese momento, el público se tensa en las butacas) y adornado con la necesaria y explosiva carga visual que finalmente sueltan el anzuelo. Porque para entretener en el cine comercial de hoy no es necesario llevar a cabo una maravillosa idea (aunque Nolan sea el creativo del mes), sino hacer una ostentación del espectáculo de la imagen. Los estadounidenses aman el espectáculo de la imagen, le rinden un culto casi religioso a la inmaculada imagen, travestida de conceptos, pero lista y empaquetada para el consumo. No necesitan explicarse el fin de esa imagen. Si se logra esto, lograr una suerte de venta por catálogo de la pirotecnia visual, el éxito está asegurado.
No vamos a decir que Nolan no planifica sus películas. Quizás, se tome demasiado en serio la tarea del autor. Está tan inmerso en estos asuntos que por momentos olvida que debe encajar su producto dentro de un público que necesita saciar su apetito de imágenes. Pero, ¿qué es lo que se encuentra entremedio de su inventario poco clásico y la aceptación popular? Justamente, colocar de manera explícita lo que, al fin y al cabo, el espectador quiere ver (y no necesita, pero la fuerza comercial es más grande que ellos, que Nolan, e inclusive, que el mismísimo ORIGEN de esta cuestión). A “Inception” le sobran disparos, sangre y ruidos. Toda esa balacera que había ahorrado con gran esfuerzo pero meritoriamente en sus secuelas de Batman, aquí parece derrocharlas.
La idea de la bala es algo que trasvasa al cine de acción, por dos cuestiones fundamentales. La bala no se utiliza como un recurso de intimación, de estado de alerta, algo que nunca veremos que amenaza con quitarnos lo que sí vemos. Aquí se plantea una cuestión filosófica en este recurso. El film de acción lo utiliza en post del espectáculo. Muchas veces, utilizado como pulsión del sonido, de la saturación; y otras tantas, como un elemento de omisión de la trama. Aquí arrinconamos a Chris Nolan. Si ese desperdicio de pólvora se tradujera en algo verdaderamente positivo para la trama (intimación o recurso narrativo), “Inception” perdería su dotación de producto. Nolan decide jugar el juego al que entró casi por la puerta trasera y hoy se sienta en las primeras butacas. Más allá de sus perdurables (y legítimos) esfuerzos por construir un cine ¿reflexivo? o por dejar una impronta “de autor”. La maquinaria que puso a rodar, imperceptiblemente, lo devora, lo aniquila, como ese turbión de balas.
Pero volvamos al Origen de sus películas. A esta altura podemos identificar a Nolan clásico. Una aventura de la trama, ¿poco convencional?, si. Personajes librados al azar de sus conflictos y oportunidades. Ahí es donde se hace más fuerte como autor. Tiñe a sus personajes de un infierno personal, de conflictos clásicos y reconocibles, marcados por una tensión fríamente calculada. Two Faces de “The Dark Night”, el Alfred de “The Prestige”, el Pacino de “Insomnia”, Leonard de “Memento”. Ese es el primer acierto: personajes reconocibles por su infierno.
Punto dos, nos deja arrastrar en los laberintos y nos suelta la mano. Allí ofrece un divertimento un tanto fatal, porque, ¿a quién le gusta perderse en un lugar desconocido? ¿Qué certezas se tiene de volver a encontrar el camino de regreso? Una vez practicado esta teoría con el espectador; Nolan vuelva a tomar de la mano a su público y lo lanza hacia diferentes rincones, puntos e ideas sobre su película.
Finalmente, el punto de giro final. Otra vez los vestigios de la comercialidad. Porque, cuando todo parece acabar con el final derrotista y austero (en contraposición con los happyendings hollywoodenses): la posible muerte de Di Caprio en “Inception”, la muerte de Maggie Gyllenhaal en “The Dark Night”, etcétera. Nolan, gira el volante y vuelve a comprometerse con la historia; o mejor dicho, con su público que a esta altura no sólo se nutre de imágenes, ahora también, de historias.

TRAILER DE "INCEPTION"