PELÍCULAS DEL 2011 QUE ME GUSTARON (Parte II)


En la primera parte de estas revisiones, había tratado de establecer que el carácter de las películas aquí citadas y reflexionadas no son parte de un todo, un mosaico que conforma una gran palestra de los mismos hechos que describen una aparente realidad descifrada a lo largo del transcurso del año (dos mil once). Sin embargo, al aunar en un anuario a las películas que surtieron algún efecto positivo en mí (como en millones de espectadores), se puede inferir una suerte de línea de pensamiento que viene decantando en tanto el cine forma parte de una realidad que no se puede negar.
Hay una constante revisión (The Artist, Violeta se fue a los cielos, Hugo), interpelación (The Tree of Life, The Descendants) o reivindicación del pasado con viajes en el tiempo incluido (Midnight in Paris, Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo). Esa línea de pensamiento no los trasciende como comunicadores (a los realizadores) sino que los hace parte responsable de un cierto discurso imprecado por la constante y actual reflexión sobre el mundo moderno. Un mundo que es contaminado por la vertiginosidad de los acaecimientos históricos, por los fenómenos climatológicos y por el siempre reinante discurso hegemónico del poder concentrado, político, financiero y mediático.
Las imágenes del 2011 se pueden interrelacionar unas con otras a través de un relato concordante con el miedo, la paranoia, el caos. Con un estigma maldito que invita a los habitantes de este mundo a una suerte de parálisis (esa que relata von Trier en su Melancholia), en donde la suerte ya no corre por cuenta propia sino en el discurso liberal de la salvación financiera o también de las esperanzas perdidas ante un desastre natural inminente.
El cine como relato ficticio que se acomoda en el tiempo, a su tiempo, no siempre está exento de ese discurso; algunas veces para esgrimir sus críticas a ese otro mundo paralelo que es la realidad o bien, para alimentar la euforia apocalíptica. Nunca es parte externa de la construcción de los relatos. A diferencia de la filosofía que, según G. F. W. Hegel, siempre llega demasiado tarde para reflexionar sobre los acontecimientos de su tiempo; el cine incide en el pensamiento de la realidad. No sólo porque es parte de esa realidad, implicando tanto a comunicadores como emisores; sino porque su matriz complexa se estructura en base a la introspección de los procesos históricos.
Se pueden interrelacionar arbitrariamente una obra con otra para dotar de un carácter significativo las voces del veinte/once (voces difamadoras o alimentadoras del mito). Porque siempre está el cine incidiendo en el pensamiento actual; siempre tornando de matices una realidad que parece incuestionable a través de la mirada miope de los grandes bastiones comunicacionales. El mundo no es uno sólo: eso es algo que la humanidad está empezando a comprender. Tiene infinidad de planos existentes de acuerdo a las formas de contemplarlo y de vivir en él. Y el cine es un relapso eterno donde se incurre una y otra vez para desafiar constantemente a la realidad.
Aquí la segunda parte. Veámosla.

"EL ARTISTA" (2011) Michael Hazanavicius

TITULO ORIGINAL: The artist
DIRECCIÓN: Michael Hazanavicius
GUIÓN: Michael Hazanavicius
REPARTO: Jean Dujardin, Bérénice Bejo, James Cromwell, John Goodman.
GÉNERO: Comedia, Drama.
AÑO: 2011
PAÍS: Francia
DURACIÓN: 100 minutos.

Hollywood, 1927. George Valentin es una gran estrella del cine mudo a quien la vida le sonríe. Pero, con la llegada del cine sonoro, su carrera corre peligro de quedar sepultada en el olvido. Por su parte, la joven actriz Peppy Miller, que empezó como extra al lado de Valentin, se convierte en una estrella del cine sonoro. (FILMAFFINITY) 


“Las imágenes en el cine, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y oscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a voluntad; el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad…”[1]
 Luis Buñuel

El cine es una continuidad acompasada del tiempo. Dijimos muchas veces que se trata de un elemento significativo del espacio en el cual es concebido (desde cada obra en particular hasta la generalidad de los temas, el cine de género, el cine culto e intelectual, el cine comercial, el cine inhóspito). Se trata, entonces, de una reinterpretación de la realidad por la realidad misma (o el recorte voluble de esa realidad). Pero también es una ilusión propia de quienes lo intentan soñar y capturar a través de la lente. Porque todo lo que se antepone entre los ojos y el ambiente retratado es luz; haces de luz que proyectan quimeras, mentiras, falsas sombras sobre un combinado de tela y parlantes (o no parlantes, o anteponiendo anteojos de doble color, o escuchando por audífonos, el cine cada vez más encerrado en pantallas planas y dispositivos minúsculos). Sigue el maestro Buñuel:

“En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas, por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su hábitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana.”[2]

Arrebatar, sacar de juicio, presentar un universo que copia al conocido para transfigurarlo, ejerciendo conciencia sobre el espacio proyectado, abstrayéndolo de su (como dice Buñuel:) hábitat psíquico. Ahí está el espectador compartiendo ilusiones con otros, en un espacio restringido, silenciado. Ahí está vivenciando una única posibilidad de conocer otra realidad que le es ajena pre-conceptualmente, pero que gracias a los ardides del propio lenguaje cinematográfico asimila enteramente y se deja influenciar, deslizar, traspasarse por ese concepto.  Piaget[3] denomina preconcepto a la etapa del desarrollo en la que el niño liga las nociones a los primeros signos verbales adquiridos. 

"El carácter propio de tales esquemas consiste en detenerse a mitad de camino, entre la generalidad del concepto y la individualidad de los elementos que lo componen, sin alcanzar ni la una ni la otra"[4]

El cine además de posibilitar la huida y de retenerles las pupilas sobre el tiempo en que tarda la luz en su titilo impalpable, es el promotor del aprendizaje, de la reeducación de la vista, de los sentidos y de un carácter aún más intrínseco del ser humano: alimento de la fantasía, el deseo y las perturbaciones. Porque por más que ya hayamos visto todo. Conocido toda forma de expresión en el mundo, todo embrión de creatividad. Aún así, seguimos asistiendo a la sala para dejarnos mentir. Para sacudirnos e interrumpir nuestro sueño vívido con falsas historias. Lo dejo a usted, maestro surreal:

“Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a oscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes de lugar, esa misma persona, casi culta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.”[5]

¿Cómo homenajear al cine sino transmutando su condición de timador, de Parnaso, de vendedor de ilusiones? The Artist es un homenaje al cine, y no simplemente porque su relato está colmado de evocaciones cinéfilas, porque está contada desde el corazón de la industria y porque, además, su hilo conductor es la transición evolutiva-tecnológica de este arte. The Artist también es un homenaje al espíritu de ese cine conminado a facilitar respuestas de aquellos que, expuestos a las dos horas de proyección, se dejan atravesar por su capacidad hipnogógica. Ahí intercede la tecnología.
Cada transición tecnológica supone un cambio de paradigma en las formas de realización. Históricamente y debido a las demandas de los consumidores, el mejoramiento visual aumenta las posibilidades del realizador para desarrollar su obra. Esto no significa que gracias a los avances tecnológicos aumente diametralmente su capacidad o su sensibilidad estética. Rara vez se da este caso. Justamente, las posibilidades tecnológicas ofrecen un universo no explotado que va en detrimento del espíritu del cine; inhibe su lenguaje.
Lentamente, estamos presenciando la defunción del cine. Pero esa expiración es lenta, asimilable y como observé en otra crítica (si no recuerdo mal, en The Tree of Life) progresa dialécticamente. La superación de una cosa a través de la negación. Un elemento (A) constituido y asimilado como tal es negado por el elemento B en tanto supone un progreso determinado por la constricción de la ponencia del elemento A.
El cine de vanguardia pereció ante la embestida comercial de Hollywood. El cine mudo debió ceder ante la inminente irrupción del sonoro. La tecnología alimenta el cambio pero también desmenuza la esencia del cine, erosiona su fisonomía inicial.

La historia del sonido
Es en la transición del mudo al sonoro donde The Artist focaliza esta repentina y (para muchos) trágica incisión en la vida de una celebridad silente de nombre George Valentine que ve intempestivamente la decadencia de su Imperio de gestos y gags y bailes y sonrisas. Es acaso en ese lapso de tiempo, unos ocho años, el de la transición, en que el cine fue perdiendo su esencia decimonónica. La teatralidad de los gestos, la expresión de los rostros, el objeto argumentativo de la acción, el intertítulo transitivo, son elementos propios de ese cine que fue cediendo espacio ante la llegada de la voz. ¿Y qué posibilitó el sonido, o más bien, la voz (porque la expresividad de la banda de sonido ya es un lenguaje en sí)? La reducción de dichos elementos narrativos simplificado en guiños verbales y acciones dichas. El sonido vocal reemplaza cualquier argumento sobre el cuerpo o sobre escena. Lo dicho, lo verbalizado cumple funciones elípticas, sustrae el drama o el suspense, determina a los actores, suplanta cualquier sofisticación narrativa por hechos concretos, por situaciones explícitas. Por lo tanto, ese primer estadio de sujeción al espectador comienza por experimentar un principio de inhibición intelectual. Lo que antes se daba de manera diáfana y libre ahora está determinada por factores verbales que sobreentienden el drama.
La transición silente-sonora es la primera estocada al cine: la iniciática transición del espacio artístico al ámbito comercial, al objeto de consumo.
Por todo esto, no sólo The Artist es buena por su contenido técnico, narrativo y estético (ya dejaremos para más adelante este análisis; aunque por lo dicho, ya está sujeto a análisis desde el vamos), sino por establecer un metalenguaje con el propio cine al que homenajea. El cine es el maravilloso mundo de las ilusiones, el creador de sueños y por eso también, es el que nos ha hecho falsas promesas.


[1] “El cine, instrumento de poesía”. Luis Buñuel. Ediciones de Heraldo Aragón, Zaragoza. 1982
[2] Ídem
[3] Jean William Fritz Piaget (1896-1980), fue un epistemólogo, psicólogo y biólogo suizo, creador de la epistemología genética y famoso por sus aportes en el campo de la psicología genética, por sus estudios sobre la infancia y por su teoría del desarrollo cognitivo.
[4] “La psicología de la inteligencia”. Piaget, Jean. Cap V. “La elaboración del pensamiento. Intuición y operaciones”.
[5] Ibídem
TRAILER DE "THE ARTIST"

UN DOBLE VIAJE A LA HISTORIA DEL CINE

Aunque se tratara de una coincidencia y aunque arbitrariamente busquemos parecidos, la confrontación The Artist-Hugo surge espontáneamente. No se tratan de hechos aislados que buscan recordar, en forma de tiendas de memorabilia (esas mismas que soñaba el personaje de Woody Allen en Midnight in Paris), la grandeza perdida del cine. Más bien se trata de últimos abrazos y despedidas a un cine que busca su identidad en este mundo digital que todo lo vuelve vertiginoso e impalpable. Rescatar su essentia como fin ontológico para no dejarla perecer en el olvido. Heidegger nos hablará de las circunstancias del tiempo: es decir, la esencia del ser sólo tiene lógica en su tiempo (Ser y tiempo, 1927). Si analizáramos este prolegómeno como la constitución basal del cine y su instrumentalización como forma artística expresiva, no quedan dudas, que al compás del tiempo, el cine perdería su impronta y al fin y al cabo, perecería. La esencia del ser (cine) se constituye como lenguaje que ya no tiene cabida dentro del tiempo en el que se desarrolla. Inclusive, los Lumiere vendían sus inventos a bajo precio porque no veían posibilidades en el nuevo aparato que habían construido (en contraposición, lo vemos a Méliès en Hugo, encarnado en el bueno de Ben Kingsley, encandilado por su poder en una feria de atracciones donde se exhibía La llegada del tren a una estación de La Ciotat). Es un ser inauténtico puesto que no reconoce su propiedad de ser-ahí; su capacidad de ponencia en el tiempo. Lo que intentan Hazanovicius y Scorsese, es devolverle la capacidad intrínseca del cine como realidad de su tiempo. La diferencia que los distingue es que uno (Hazanovicius) se vale de herramientas y dispositivos acordes al tiempo que relata, mientras que Scorsese entiende que el cine debe doblegarse a las imposiciones tecnológicas, por lo tanto, redefine la estructura de su película con las técnicas de hoy. The Artist se impone como una resistencia al tiempo, mientras que Hugo es una suerte de rescate emotivo.

"LA INVENCIÓN DE HUGO CABRET" (2011) Martin Scorsese

TITULO ORIGINAL: Hugo
DIRECCIÓN: Martin Scorsese
GUIÓN: John Logan (Libro: Brian Selznick)
REPARTO: Asa Butterfield, Chloe Moretz, Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen
GÉNERO: Comedia
AÑO: 2011
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 127 minutos.

Para quien sea amante del cine, de su historia y sus creadores, La invención de Hugo Cabret (Hugo, 2011) será un placer sin igual. La nueva película de Martin Scorsese es un sentido homenaje a George Méliès -precursor del cine espectáculo- y al séptimo arte en general: su poder, su magia y sobre todo, su pasión. Presten especial atención a los engranajes de la historia –de la película y del cine- para entender más aún la pasión que el film transmite. (escribiendocine.com)


Quiénes tuvimos la posibilidad de viajar a través de la filmoteca íntima de Martin Scoresese (y no precisamente en forma literal sino a través del dialecto que prefiere uno de nuestros neoyorquinos favoritos, el cine; en A Personal Journey with Martin Scorsese Through the American Movies) pudimos entender la cosmogonía de este director. El lenguaje cinematográfico se constituye principalmente de influencias y de momentos emotivos. ¿Qué significa esto? La construcción de la identidad siempre es legada: le pasó a Truffaut con Hitchcock, le pasó a Wenders con N. Ray, a los jóvenes turcos de la nouvelle vague con Bresson y Renoir, a Fellini y Antonioni con De Sica, Rossellini y Visconti, y así, cantidad de ejemplos. La escuela norteamericana actual se nutrió, sin dudas, de grandes y fuertes influencias coterráneas que no sólo marcaron una forma y visión de hacer cine sino las impresiones de una época que van más allá de los límites arbitrarios de la pantalla cinematográfica. La óptica de la cámara y la captación de los cuerpos determinan un sujeto ideológico y filosófico. La propulsión a determinadas imágenes, la fijación sobre los temas y los niveles culturales fijan la agenda de la cinematografía norteamericana. Es una mirada orgánica, casi impalpable, pero característico de los filmes de cada país. Los yanquis hacen buen cine, eso es innegable. Manejan prodigiosamente la cámara a favor de la historia, del drama.
Scorsese es el más cinéfilo de todos. Quien supo captar la quintaesencia del cine yanqui pero redefiniendo su mirada a un concepto más universalista. El cine de Scorsese contiene todos los lenguajes (y todas sus influencias, de ahí o de Europa). Por eso utilizó tantos ítalo-americanos (como él), capaces de un humanismo actoral inigualable, cuerpos translúcidos. En cambio, el cine yanqui evangeliza los cuerpos, el dilema histórico de la superficialidad de los temas y las representaciones.
¿Qué tal si nos dejamos arrastrar por un viaje a través del tiempo? – nos pretende decir Martincito. Para ello no hace falta nada, sólo soñar, dejarse arrastrar a través de un tobogán de celuloide para enraizarnos en el dialecto cinematográfico. Buster Keaton, Douglas Faribanks, los hermanos Lumiere y Méliès, sobre todo Georges Méliès, hacen el resto. Scorsese establece un perfecto mecanismo sincronizado de relatos (como los relojes que repara el pequeño Hugo). El relato cinematográfico es un mosaico de otros relatos, de otros sueños y fantasías, alimentados por esa ferviente nostalgia de los realizadores de hacerlos realidad. Y como el cine es un sueño lúcido de los espectadores, ellos te permiten soñar.
El dilema es el siguiente: ¿cómo se lo mira al cine y además, cómo se lo corporiza (a través de la mirilla esmerilada de los directores)? Scorsese no es de aquellos que posan sobre el cine una mirada genérica, sino personal. Dirán, todo el cine es personalista porque la fuerza inspiradora del mundo genera reacciones internas; el director de cine es el observador y el reproductor, cada incisión de la realidad al cine es un acto meramente íntimo, personal, subjetivo. Pero es en la concordancia de las voces o de los mecanismos, dispositivos,  lenguajes utilizados (y utilizables) donde el discurso se torna genérico. Scorsese es el director más personalista de todos porque sintetiza esos discursos contemporáneos y heredados en su obra, y porque además, sabe mimetizarse con los lenguajes y las técnicas del presente. Toda su filmografía está atravesada por un discurso establecido entre el director y su público, el público y la trama. Cine retórico. La interpelación constante y activa entre los actores de una obra (como un gran mecanismo, donde cada componente, desde los técnicos hasta el arte, los personajes y los lugares transitados, los espectadores receptáculos y los activos, él mismo, etcétera) interrelacionan formando un gran conjunto de impresiones que terminan definiendo a sus películas. En esta ocasión, es una evocación en sí misma: un recorrido a los vericuetos del cine (y a su principal mentor: Georges Méliès).
Lo que Hugo es, en definitiva, un viaje al corazón del bueno de Martin. Un homenaje al cine, sí (como en The Artist), pero con una mirada nostálgica personal. A esta altura no importa la categorización que se le haga a su cine; previamente sabemos que funciona, que de alguna u otra manera sus ardides, sus mímicas, sus ensayos contienen la frescura de la ópera prima (también la pasión y el esfuerzo). Porque para Scorsese (y para Méliès) el cine es un gran viaje a la Luna, ese lugar mítico y desconocido que nos permite soñar y fantasear con nuevas formas de vida. 

TRAILER DE "HUGO"

"VAQUERO" (2011) Juan Minujín

TITULO ORIGINAL: Vaquero
DIRECCIÓN: Juan Minujín
GUIÓN: Juan Minujín, Facundo Agrelo
REPARTO: Juan Minujín, Leonardo Sbaraglia, Daniel Fanego, Pilar Gamboa.
GÉNERO: Drama, Comedia
AÑO: 2011
PAÍS: Argentina
DURACIÓN: 87 minutos.

Después de recibir el aplauso y el elogio del público de otra función de teatro, el actor Julián Lamar sube a su auto y se dirige a su casa. Su vida parece cambiar pues su representante le avisa de un casting para una película extranjera dirigida por un reconocido director. La fantasía de quedarse con el papel, de diferenciarse de los demás, de cambiar su estatus, su país, su lenguaje; la posibilidad de convertirse en otro impulsa a Julián a subir la apuesta inicial, de planificar el gran salto; pero del otro lado puede que no haya nadie, salvo el mismo. (FILMAFFINITY)


John Ford, Howard Hawks y Sergio Leone (por nombrar tres genios que definieron el género western) trabajan bajo el dominio de un lenguaje particular; no sólo particular del género, sino que ellos han construido la imagen del héroe y lo han dotado de particularidades, singulares y generales.
El western de por sí utiliza un lenguaje ajeno a toda realidad, a todo otro género. Podríamos llamarlo género cerrado. Las particularidades inherentes a este tipo de cine está dado desde dos puntos fundamentales: el tema y la estética, en ese orden. Muy bien. El cine de género a través de los años suele replicarse hasta su inutilidad. Es decir, las formas se vuelven cada vez más reiterativas y conllevan al vaciado de su contenido primigenio. Warhol ya nos alertaba de eso con su Arte Pop. La reiteración de las formas y los contenidos sustraen al objeto a su mera condición de objeto y no a lo que semióticamente implica.
John Ford capturó la esencia, los arquetipos, el clima, la pesadez de los cuerpos, el aura errática de los héroes, sus impulsos. Definió el lenguaje del género, lo cargó de dramas, de psicología, demarcó los deseos de ambos bandos. Howard Hawks, contemporáneo, ilustró paisajes de extremada belleza (los de Río Lobo y Río Bravo). Ya no sólo eran personajes movidos por el deseo de conquista (de unos, los blancos criollos) o de resistencia (de otros, los nativos) o de recompensa (de otros tantos, los rednecks trashumantes o los fugitivos de la justicia), la óptica de la cámara de Hawks estableció el límite entre la crudeza del paisaje, la belleza coral de su relato y la psicología de los personajes y cuánto influye la desolación. Con Hawks (y también en el final de Ford, en The Searchers, Cheyenne Autumn o sobre todo, en The Man who Shot the Liberty Valance), el western adquirió caracteres dramáticos, existenciales, filosóficos. El hombre como centro de un conflicto y de un tiempo histórico que no puede comprender ni desentrañar; se siente ajeno al deseo de conquista o de venganza; sólo es un elemento más, necesario; un asesino, un cazarrecompensas, un hombre de malos hábitos. Ambos directores, Ford y Hawks, centraron al sujeto como receptáculo emotivo de los tiempos de cambio: cuerpos signados por la tragedia y la soledad, buscadores de identidad y de espacios habitables.
Leone (y sus magníficos spaghetti western), rediseñó el concepto del género. Pues, el cine italiano es más visceral, no se hace preguntas existenciales sino llevadas al plano de la praxis, a la acción. Sus personajes también son conmovidos por tragedias personales y filosóficas pero para responderlas necesitan llevarlo a un plano más salvaje y desgarrador. Leone basa su cine en extraer las formas primarias del western y exponerlas al sol, recargarlas de contenido sensorial. Gracias al genio de Morricone, a la tipificación extrema de sus personajes (como Il buono, il brutto, il cattivo), al montaje expresionista y a la prolongación del tiempo; el western se convirtió, sin dudas, en un drama pasional de un hombre contra sus demonios.   

***
Aquellos vaqueros recorren el desierto de Mojave o las caprichosas terminaciones en punta de las rocas de Utah o Nuevo México. Este desierto (el de Vaquero) no tiene nada de parecido: es un desierto donde vagan ánimas envueltas en sus cáscaras de metal y plomo y plástico, estranguladas en corbata por soga, vociferando gritos que hacen eco en la nada del sinsentido. Está sólo. Lo siente. Lo huele. Lo asimila. Él y su conciencia de plastilina. Desbordante de testosterona. El vaquero es un macho, y lo sabe. Busca aparearse como los grandes mamíferos de la sabana africana. Así, torpe y tristemente; arrastrándose. Las mujeres huelen la calentura y eso lo hace estar más sólo. Sólo, en ese desierto de ánimas mecánicas, y con ganas de aparearse.
Dalí decía mantenerse célibe porque esa era la manera de invocar a las musas. La contención de testosterona permite una cierta impermeabilidad, una falta de deseo, que provoca abocarse al llamado poético, al canto de las sirenas. Pues bien, para el vaquero es introspección, retracción, implosión.
El vaquero lucha contra sus demonios, contra sus patologías. Con esa soledad a cuestas, intenta abrirse paso en el mundillo actoral. En ese mundo heterogéneo no están delimitados los bandos: están los buenos, los sucios, los malos, diseminados por todo el desierto, movidos por los mismos deseos, con las mismas limitaciones, los mismos monstruos a cuestas. En constantes luchas de todos contra todos.
En Vaquero no hay transformaciones dramáticas, todo es estático en la cabeza de nuestro (anti)héroe (como ese desierto repetitivo de máquinas y trajes, de voces y sinsentidos) porque la realidad de hecho lo es: todo es estático. No hay motivaciones sino luchas salvajes, encarnizadas. Los intereses y las ambiciones mueven los cuerpos, no hay detenciones del tiempo, no hay miradas ni afectos. Son personajes sin vida, sin almas que buscan el fin por el fin mismo. Nuestro vaquero es diferente, siente. Siente en relación al mundo frío que le toca vivir. El amor es una página porno en Internet. La contención paterna es un café en el bar. Y la competencia es el juego en el que ya entró y difícilmente pueda salir.

TRAILER DE "VAQUERO"

"VIOLETA SE FUE A LOS CIELOS" (2011) Andrés Wood

TITULO ORIGINAL: Violeta se fue a los cielos
DIRECCIÓN: Andrés Wood
GUIÓN: Andrés Wood, Eliseo Altunaga, Guillermo Calderón, Rodrigo Bazaes (Libro: Ángel Parra)
REPARTO: Francisca Gavilán, Cristián Quevedo, Patricio Ossa, Thomas Durand.
GÉNERO: Drama, Biopic.
AÑO: 2011
PAÍS: Chile
DURACIÓN: 110 minutos.


Reconstrucción sin una línea cronológica del mundo interior de la artista chilena Violeta Parra: las personas que plasmaron su vida, sus viajes, amores, sueños, frustraciones, ilusiones y miedos. (FILMAFFINITY)


“El gavilán sería el personaje masculino y principal de éste ballet. La gallina representa a la mujer, también de primero orden, pero este personaje es sufrido, el que resiste las consecuencias del gavilán, con sus garras y malos sentimientos que también sería el poder y el capitalismo todopoderoso. Como ve, el tema es el amor. El amor que no siempre construye, que casi siempre destruye y mata.”

La historia de Violeta es la historia de una mujer, pero también es la historia de una historia. La no oficializada en los grandes relatos, solapada por las proezas de héroes de afiche y manual. A través de la voz y los ojos cristalinos de Violeta se construye el relato histórico de los fieles de la frontera, ese pueblo siempre tapado por las cenizas después del fuego de las batallas. Los oscuros, los perversos, los herejes, los que apilan piedras en honor a dioses malditos, los roñosos, los de los rostros hermosamente imperfectos. Y la historia, la que se corporiza en Violeta, se replica en un tapiz de esas caras, con esas voces, con los colores pálidos y floridos que contemplan el mundo en una suerte de juego tribal. Narran nuestra historia, mezcla de sangre y tierra, cardo y piedra.
¿Y cómo es Violeta? Impetuosa y volcánica, fuerte piedra del camino, un cóndor planeando en serpenteo (porque la creación es un pájaro en plan de vuelo que jamás volará en línea recta). Es un golpe recibido y dado, un tropiezo nunca una queja. Es arte que no se aprende en la academia, es arte que viene de la mente y del corazón. Es canto del pobre imperfecto y verdadero, fulminante. (Como nuestra historia latinoamericana).
Violeta se fue a los cielos es un racimo de esas historias deshilachadas en el tiempo, en la ausencia, en lo no dicho y por eso trascendido. Quizás la cordillera ofrece un amplio muro que se despliega a lo largo de ese país, que no es precisamente Santiago, que impermeabiliza el paso de las cosas y de las voces que esbozan el verdadero relato colectivo. Y por eso tal vez, en otros lados, iguales, la transferencia de la historia, ese boca en boca discontinuo, nunca es bien recitado sino por bocas perfectas que desenmascaren la verdad. Violeta, además, tiene los labios contaminados de vida.
Y así como en un tapiz, donde cada punto, cada enhebra tiende a desarrollar un camino único al cual nunca se vuelve a cruzar. La historia de Violeta, ese relato colectivo en una, es un entramado de recuerdos sin coherencia narrativa (en apariencia), que con sus cruces y sus nudos delinean una vida.
La vida está compuesta de recuerdos. La construcción y la interpretación de lo ya vivido conforman el presente y nos ejecutan al futuro. Los recuerdos no tienen porque tener un significado que llegue a ser comprendido en toda su esencia y magnitud sino que conforman un instante de una vida contemplada desde la lejanía. Estos recuerdos suelen recopilarse en momentos inflexivos, en puntos culmines. Andrés Wood se sitúa al borde de la vida de Violeta Parra para darle coherencia a un relato; a esos instantes que conforman el carácter y mejor describen a la artista chilena más importante de todos los tiempos (y aquí la pongo por encima de su hermano Nicanor, de Neruda, de Víctor Jara, de Gabriela Mistral y de tantos otros). No se trata de un simple recuento de momentos: es, ni más ni menos, que una historia de (des)amor.
El amor como pertenencia a una tierra (y así construye su relato cinematográfico, posado en los rostros macilentos que recuerdan a Manifestación de Berni o a los murales de Siqueiros. El polvo que no se oculta ni los desperfectos escénicos, demostrando que es un gran alumno del neorrealismo italiano), como bandera de lucha y resistencia. Y Wood, que acierta al no conceder tipificaciones ni ponderaciones de ningún tipo, la bisela ante nuestros ojos así: amante a toda prueba, amante de extremos, de carencias y de ilusiones. ¿Violeta se fue a los cielos? El cielo es para los amantes idiotas; un lugar de cuentos mágicos que cuentan en los catecismos y las academias, en los pasquines y las abuelas. Mientras exista amor y odio, el arte mediará entre ellos para no morir nunca, para que no haya cielo (y el cine, mientras sea un elemento artístico donde el montaje establezca nexos poéticos y no engañosos como lo hace Andrés Wood, también nos eleva).

TRAILER DE "VIOLETA SE FUE A LOS CIELOS"

"EL NIÑO DE LA BICICLETA" (2011) Jean-Pierre y Luc Dardenne

TITULO ORIGINAL: Le gamin au vélo
DIRECCIÓN: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
GUIÓN: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
REPARTO: Cécile De France, Thomas Doret, Jérémie Renier, Fabrizio Rongione.
GÉNERO: Drama
AÑO: 2011
PAÍS: Bélgica
DURACIÓN: 87 minutos.

Cyril, un niño de once años, se escapa del hogar de acogida, donde su padre lo dejó después de prometerle que volvería a buscarlo. Lo que Cyril se propone es encontrarlo. Después de llamar en vano a la puerta del apartamento donde vivían, para eludir la persecución del personal del hospicio, se refugia en un gabinete médico y se echa en brazos de una joven sentada en la sala de espera. Así es como, por pura casualidad, conoce a Samantha, una peluquera que le permite quedarse con ella los fines de semana. (FILMAFFINITY) 

La vida es un largo camino de sufrimiento, de miserias, de fracturas sociales. Ése era el cine de los hermanos Dardenne: donde las tragedias humanas se suscitan en un mundo conflictivo y disgregado, donde los poderosos detentan contra la amabilidad de un pueblo siempre de rodillas. Para esto era necesario biselar las entrañas del cuerpo social, porque de esto consisten sus dramas: del cuerpo social. Y como cuerpo social todos somos partícipes de las miserias ajenas, un todo orgánico que refleja la marginación y la riqueza, la violencia, el odio de los que ostentan amor y vanidad. El realismo no enmascarara, recrudece ese Todo. Lo vuelve real, auténtico, como las venas al descubierto de un suicida, como el barro en las botas del obrero, como las cadenas que atan las ligazones familiares. El cine de Jean-Pierre y Luc Dardenne es el cine del Todo complejo, del Todo orgánico en el que se basa la realidad. La realidad de los desposeídos de riquezas, de amor, de identidad (Gigi, Mónica…et Bianca), de los inmigrantes (La promesse; Le silence de Lorna) y de los hogares disfuncionales y los abusos fraternos (L’enfant; Rosetta; Le fils). Desde aquí parte su enfoque materialista histórico para el análisis del mundo. La formación social es una categoría teórica y empírica. Teórica porque comprende a la sociedad en su totalidad, desde el punto de vista social, político, ideológico, etcétera; con sus estructuras y superestructuras. Es empírica porque se refiere a un momento histórico concreto. Para Marx, la sociedad es un todo: una configuración integrada por diferentes niveles en la que la producción es la dimensión fundante de lo social. En el trabajo (actividad creadora y transformadora por excelencia) las personas van estableciendo relaciones entre ellas, esto es la producción de la vida social. Las instituciones, como formaciones inherentes al hombre, van inscribiendo sus huellas, sus códigos y sus normas, determinando al sujeto social como parte de un Todo. Los Dardenne, en su tarea (praxis) de analizar este complejo anagrama, desvinculan al sujeto de las instituciones para desmantelarlas. Sin embargo, nada de esto sugiere Le gamin au vélo. La última de los Dardenne es un canto de esperanza, una realidad compleja que pude desintegrarse con un solo abrazo, una contención oportuna, un descubrirse las lágrimas. Tenemos a un niño que busca a su bicicleta (que en realidad, no es más que el abrazo paterno, la filiación, la nostalgia de un hogar, los recuerdos que lo ligan a ella), que se escapa de un orfanato, que se maneja airoso por un mundo (ese Mundo Trágico Dardenniano) de infortunios, hasta que (y este Hasta Que… nunca había ocurrido en el cine de los belgas) se encuentra en el camino a una joven que lo contiene, que le sirve de madre, maestra y amiga a la vez. En el cine de los Dardenne el mundo siempre está desintegrado, siempre esquivo y fatal, este también es el caso; pero, también las relaciones humanas son el reflejo violento de esa disgregación. En El niño de la bicicleta ese reflejo parece encontrar respuesta en la conciliación de los cuerpos que se ofrecen para hacerle frente a esa cotidianeidad: sin pedagogías fáciles, ni golpes bajos, ni centralización emotiva (la capacidad que tienen ciertos realizadores, sobre todo norteamericanos, de focalizar el drama en el psicoanálisis, en la redención de los cuerpos y la apertura
espiritual).

TRAILER DE "LE GAMIN AU VÉLO"