PELÍCULAS DEL 2011 QUE ME GUSTARON (Parte I)

Me he decidido a elaborar una revisión sobre lo plasmado a lo largo de dos años de escritura cinematográfica en este humilde receptáculo de emociones hasta que llegué a un punto de inflexión. El pasado año elabore una lista de películas (las del 2010) que suponían ser las mejores del citado año con certeza absoluta. Sin embargo, durante el transcurso del 2011 me encontré con otras películas que por razones espaciales, temporales o contextuales no contemplé en ese derrotero. Por lo tanto, esta vez me voy a limitar a cuestiones más específicas; a ubicar en este anuario, películas que simplemente miré y me gustaron. Esto supone un punto inicial para elaborar el análisis de estas películas que aparecerán a continuación. No me limito a establecer clasificaciones de ningún tipo, ni tampoco estructurar una lista cualitativa decreciente.
Es un mosaico de obras cinematográficas que por alguna razón u otra merecen una pequeña revisión, a modo de cierre o estampado final en el mural de la Gran Historia cinematográfica.
Tampoco es cuestión de establecer caprichosos nexos entre ellas que posibiliten una mirada general a un año que ya pasó y por tanto conocemos su desarrollo; esa es una tarea demasiado pretenciosa para el caso. Si, cabe resaltar aspectos que pueden presentar rasgos comunes, relaciones indirectas, ya sea por motivos comerciales o de mera coincidencias narrativas.
En definitiva, estas son las películas del 2011 que miré, me gustaron y ahora paso a contárselas. La primera parte.

"EL ÁRBOL DE LA VIDA" (2011) Terrence Malick

TITULO ORIGINAL: The Tree of Life
DIRECCIÓN: Terrence Malick
GUIÓN: Terrence Malick
REPARTO: Brad Pitt, Jessica Chastain, Hunter McCracken, Sean Penn.
GÉNERO: Drama
AÑO: 2011
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 133 minutos.

Jack (Hunter McCracken) es un niño que vive con sus hermanos y sus padres en la norteamérica de los años cincuenta. Mientras que su madre (Jessica Chastain) encarna el amor y la ternura en el seno familiar, su padre (Brad Pitt) representa la severidad, pues se cree obligado a enseñarle a enfrentarse a un mundo hostil. Así, este viaje que comienza con la pérdida de la inocencia llegará hasta nuestros días, con Jack ya adulto (Sean Penn) recordando ciertos momentos trascendentes de su infancia, y la influencia de éstos en lo que él es ahora, y en lo que representa en su vida espiritual el recuerdo de su familia. (FILMAFFINITY)

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“La historia sólo es, a primera vista, una sucesión de acaecimientos fortuitos en la que cada hecho ocupa un lugar aislado y para sí, sin que haya entre ellos otro nexo de unión que el tiempo. Pero esta concepción no puede satisfacernos […] Los hechos históricos sólo tienen un relieve, una significación, cuando se los pone en relación con un algo general y a través de su entronque con ello; tener ante los ojos este algo general es, por tanto, comprender la significación de los hechos en la historia.”1

Lo peor que le pudo haber pasado al cine a lo largo de su trayectoria histórica (que, como buen hegeliano, entiendo como dialéctica) es haberse transformado en un estilizado, uniforme y estructurado proceso de captación de formas, de circuitos, de movimientos de la realidad, perdiendo de vista su verdadera complexión artística, dramática, expresionista (y no como movimiento artístico sino como expresión evocativa del ser humano), espiritual. Durante ese proceso dialéctico y gracias a la industrialización del cine, al gran público se lo adoctrinó de manera que sólo pueda espectar películas que contengan mensajes explícitos y respondan a estructuras circulares, redundantes. Quiero decir, luego de que Hollywood se erigiera como único bastión dignatario de contar historias de “fácil acceso”, el otro cine ha quedado marginado en su concepción experimental u ontológica de dar respuestas al ser humano, atendiendo, además, sus principales funciones artísticas de expresar universos laterales a través de la sensibilidad autoral. Esto explica el fracaso de The Tree of Life dentro del circuito comercial.
Pero, ¿qué es The Tree of Life? Sobre todas las cosas es un ejercicio plástico sobre la condición humana, sobre las relaciones que se establecen entre ellos (de jerarquía, de poder, de sumisión, de opresión, de fuerza, de choque, de devoción, de interrogantes) y sobre la influencia del entorno. Mientras no se pueda entender que se trata de un ejercicio cinematográfico donde se develan los problemas que trascienden a la humanidad (¡vaya pretensión la de Malick!) y que como tal, no se encolumna detrás de una respuesta sino que nos conduce a través de pasadizos visualmente mágicos. Porque el cine es, sobre todo, una herramienta de verdadera manifestación artística, y como tal, adquiere en su lenguaje dispositivos compatibles con otras disciplinas: la metáfora poética, el realismo narrativo, la estilización de la danza, la música barroca, la abstracción de la pintura, el volumen de la escultura, la monumentalidad de la arquitectura. Todos son mecanismos legítimos para valorizar una aventura épica que trata de contar y resumir en dos horas y algo nada más ni nada menos que la historia de la humanidad.
No existe hombre sin pasado. De hecho, el hombre es pasado en constante movimiento hacia al futuro. El presente solo es un paso repentino y fugaz. No existe el presente. Los liberales se aferran a un pasado glorioso para validar su futuro como hacedores de la historia. Los progresistas revisan el pasado para reafirmarse en tanto lucha, para reclamar al futuro lo que no existió en el pasado. El ser humano es búsqueda permanente de pasado para delinear su futuro. Por eso, The Tree of Life indaga profundamente en el pasado, en el comienzo de la historia, para validar su discurso. El futuro del hombre es incierto, sólo es la huella de lo que ha vivido. Está marcado por el devenir de la historia: todo lo que es y lo que han hecho de él es fruto del acomodamiento del tiempo en constante fuga hacia el futuro. De esta manera, la historia (de la humanidad, personal, íntima) lo trasciende, lo hace ser. Desde la generalidad, el hombre es producto de la superación dialéctica (que los positivistas, los darwinistas, los racistas dirán evolutiva), las causas de su asentamiento en la Tierra se debe, principalmente, a factores naturales y al aprovechamiento de su entorno (posteriormente, este aprovechamiento se entenderá como arrasamiento, devastación, codicia). De esa superación, el hombre fue acumulando cultura, fue urbanizándose, dividiéndose, creando cultos, ritos, religiones, fue poniéndose límites, cotos legales, alambrados, paredes, tributos, se fue erigiendo en lo más alto de la colina, fue estableciendo un seguimiento a los “débiles”, fue conquistando tierras vecinas, fue creando poder, instituciones, etcétera, etcétera hasta nuestra era.
Las historias personales (que en The Tree of Life es una familia de los años cincuenta en algún suburbio estadounidense) también se entienden como un proceso dialéctico que va imprimiendo huellas a través de sus relaciones con el otro, con el entorno, con los hechos que derivan de esa interrelación.
The Tree of Life posiblemente sea olvidada porque al tratarse de un ejercicio de sofisticada trama intelectual, el poder y el magnetismo que contiene será olvidado por el gran público educado para desentenderse de responsabilidades cinematográficas, más acostumbrados, en todo caso, a lo fugaz y estéril. Sin embargo, gracias a esas características únicas trascenderá más allá del tiempo; sobre todo, por el riesgo y la pretensión del bueno de Terrence, por el vértigo y la poesía.

1 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. “Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte“ (Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal). Tomo I. Pág. 405

TRAILER DE "THE TREE OF LIFE"

"LOS DESCENDIENTES" (2011) Alexander Payne

TITULO ORIGINAL: The Descendants
DIRECCIÓN: Alexander Payne
GUIÓN: Alexander Payne, Nat Faxon, Jim Rash (Novela: Kaui Hart Hemmings)
REPARTO: George Clooney, Shailene Woodley, Amara Miller, Nick Krause.
GÉNERO: Comedia-Drama.
AÑO: 2011
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 110 minutos.

Matt King (George Clooney), casado y padre de dos niñas, se ve obligado a replantearse la vida cuando su mujer sufre un terrible accidente que la deja en coma. Intenta torpemente recomponer la relación con sus problemáticas hijas -la precoz Scottie, de 10 años (Amara Miller), y la rebelde Alexandra, de 17 (Shailene Woodley)- al tiempo que se enfrenta a la difícil decisión de vender las propiedades de la familia. Herederos de la realeza hawaiana y los misioneros, los King poseen en Hawai tierras vírgenes de un valor incalculable. (FILMAFFINITY)

La familia es una institución donde uno siempre permanece incómodo. Tratando de acomodarse a las voluntades de terceros y haciendo prevalecer sus propias voluntades. En esa lucha de influencias hay quienes suplican, quienes otorgan, quienes callan. Por eso, la familia es el ámbito donde se desviste la naturaleza humana, donde la voluntad primaria (primal) se pone al descubierto. Se tejen alianzas, se manifiesta un poder negado, se conspira en nombre de una fuerza encubierta que pugna por develarse, se mantienen secretos; el olvido y el perdón resultan cartas escondidas en la manga. La única realidad es la concesión de voluntades, la armonía artificial que antecede al choque de fuerzas.
La armonía siempre es artificial en The Descendants. Siempre, la búsqueda de una paz exterior simulada como caparazón que recubre otros dolores, otros olvidos, otras faltas, prevalece. Sin embargo, todo lo que recubre al fin y al cabo le terminamos llamando amor. Amor automático, no buscado. Amor por desgaste o por pretensión. Por suplica o mejor, por acostumbramiento. Uno (o cualquiera) no elige lo que lo rodea, solo se acostumbra a amar, más allá de todo.
Ahora, ¿dónde se produce en Matt (el mejor George Clooney que yo haya visto) el traspaso de sentimientos espurios al reconocimiento de ese amor naturalizado? ¿En qué momento esa capa superficial de intenciones ficticias logra tornarse verdadera? Cuando entiende que el lazo sanguíneo es una fuerza conmovedora. Cuando se mueve del centro para interpretar que debe seguir el relato histórico familiar, es decir, internalizando el hecho de su propia realidad como eslabón corriente de un linaje que lo excede pero que, casualmente, lo hace ser. Lo artificial se vuelve orgánico; el film se vuelve orgánico. Payne documenta (si, The Descendants tiene vida propia, los actores están depositados en una suerte de corriente vívida. Las acciones no son presuntuosas ni se notan los hilos que los conducen hacia el devenir dramático. Proceso naturalizado). Todo se mimetiza con el todo para cumplir una función paternalista: el bueno de Matt se corre del centro, rodea con sus grandes brazos de pulpo a sus (a esta altura) inofensivas hijas, asume su historia personal, perdona a su comatosa e infiel esposa. Payne le devuelve su dignidad (a Matt), articula escenas que, en otros casos, podrían sonar demasiado engañosas, no buscadas, en un entronque con la realidad muy bien disimulado. Las niñas se adoptan unas a otras en constante búsqueda por modelos fraternos. Matt las agasaja, tiende a duplicarse, les otorga espacio para sus voluntades. Así se acomoda todo.
(En la familia) Las voluntades que pugnan por ampliar sus espacios demarcados, en una constante conquista de las voluntades ajenas, tienden a crear un ámbito de lucha, de esfuerzos y contradicciones. Los descendientes llevan la marca de las confrontaciones. El sujeto paternal es quien asume responsabilidades de tipo instructiva, cultural, social, quien demarca dichos espacios. En principio, en The Descendants esos espacios están plastificados. La mayor virtud de Payne y Clooney (en su rol paternal) es la de organizar los espacios, des-plastificarlos, tornarlos naturales, en un perfecto enlace de tragedia y comedia.
The Descendants es el perfecto cuadro de familia acomodado al vórtice de la mesa del living. Esa fotografía sacada en un determinado momento en la que todos posan sonrientes y olvidadizos de los acontecimientos recientes, del conflicto circundante. Esa foto engañosa que trasviste realidades íntimas. El proyecto de Payne es mostrarlo así, hacer olvidar esa foto y reconstruir el pasado en busca de una fotografía que se acomode a la realidad.

TRAILER DE "THE DESCENDANTS"

"MELANCOLÍA" (2011) Lars von Trier

TITULO ORIGINAL: Melancholia
DIRECCIÓN: Lars von Trier
GUIÓN: Lars von Trier
REPARTO: Kristen Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling.
GÉNERO: Drama
AÑO: 2011
PAÍS: Dinamarca, Alemania, Suecia.
DURACIÓN: 136 minutos.

Una bella película sobre el fin del mundo. Melancholia es el título de este drama sci-fi sobre otro planeta [Melancholia] que está a punto de chocar con nuestro planeta, pero, y muy contrario al estilo que Hollywood nos tiene acostumbrados, no se basará en esto ni tampoco será una especie de “Deep Impact” o “Armageddon”. La historia girará en torno a una boda y las personas que allí se encuentran. (qiibo.com) (¿?)

Y de repente, el mundo se detiene. La vida se detiene. Lo que era comunión de cuerpos y naturaleza deja de reproducirse. Donde existía el sentido de vida y la conciencia de vida y del entorno carece de facultades para continuar su ciclo. ¿Qué pasa más allá de todo esto? La nada, el vacío, un silencio. Luego, un haz de luz que irrumpe implacable quizás invitando a nuevas formas de vida, quizás muertas, quizás también vacías, quizás estelas de todo aquello que fue y que alguna vez tuvo conciencia de esa existencia que trataba de darle sentido ontológico a todo lo que lo rodeaba. O quizás esa nada de paso a la nada y ya no habrá planteamientos ni respuestas metafísicas que dar a todo esto. Solo el paso leve, cansino, insondable, de una existencia que supone demasiadas teorías a interrogantes inocuos.
Y la melancolía (esta Melancholia) que irrumpe en la vida de nuestras dos heroínas no trata de despejar las dudas sobre la real coexistencia en el planeta Tierra sino todo lo contrario, el sentimiento de vivir una vida leve y en constante interpelación infructuosa.
La melancolía es aquel sentimiento principalmente anímico de profundo dolor, una cancelación del interés por el mundo exterior que repercute en la capacidad de amar y en la inhibición de la productividad o la autocensura de los placeres internos. En concomitancia, la melancolía trae aparejado otro sentimiento aún más complejo que es la consecuencia de lo perdido: el duelo. El duelo es una reacción frente a esa perdida, que puede ser propia, externa o de una abstracción, un ideal, la libertad, la ideología.
En Melancholia estamos ante un complejo análisis dual. A partir de la conciencia de ese duelo, los personajes reaccionan (o no accionan) ante el devenir caótico. Ante un inminente riesgo aún negado y minimizado como la colisión del planeta Melancholia contra la Tierra. Sin embargo, esa situación límite provoca la interpelación, el flash-back introspectivo, el duelo produce la melancolía. Es decir, la melancolía es la consecuencia sintomática de ese duelo por lo que podría perderse, pero sobre todo, por lo no realizado.
Allí nos conduce von Trier: a esa interpelación sobre la verdadera conciencia sobre nuestro paso por la Tierra, diciéndonos: ¿qué pasa si de repente (aprovechando este auge paranoico del apocalíptico 2012, hay que decirlo) todo lo que tenía vida pereciera, todo lo conocido, todo lo vivido, lo testeado, dejara de existir? ¿Qué pasa si nuestra propia existencia dejara de pertenecer a este mundo? ¿Empezaríamos a desnaturalizar el proceso de eso que llamamos “vida”? ¿Viviríamos en un estado anti-natural? Sobre este punto de vista, se produciría la separación de nuestra conciencia sobre el entorno; se produciría el heideggeriano Dasein, el ser-ahí, la absorción de nuestra conciencia sobre la acción inmediata.
La proposición de von Trier especula con ir un paso más hacia delante. Hasta las acciones mecánicas, directas e intuitivas se ven conminadas a la parálisis inconciente, a un estado melancólico generalizado. Por eso, no intenta narrar una historia desde planteamientos racionales, si se quiere profuso a teorías filosóficas, sino que intenta envolver a su película de un clima totalmente tenso, emotivo e irracional, con el suficiente agregado personal característico desde su Dogma 95 a sus 5 Obstrucciones, Dogville o Dancer in the Dark. De esa manera, crea (porque eso es el bueno de Lars, un demiurgo) una película bella, sutil, poética y tan encriptada como necesaria en estos tiempos de pirotecnia visual en tres dimensiones.
Porque la vida no es un complejo diorama de piezas racionalizadas de momentos vividos, sino huellas de emociones e imágenes, de sentidos que se reactivan e idealizaciones pasadas.

TRAILER DE "MELANCHOLIA"

"MEDIANOCHE EN PARÍS" (2011) Woody Allen

TITULO ORIGINAL: Midnight in Paris
DIRECCIÓN: Woody Allen
GUIÓN: Woody Allen
REPARTO: Owen Wilson, Marion Cotillard, Rachel McAdams, Corey Stoll.
GÉNERO: Comedia
AÑO: 2011
PAÍS: Estados Unidos, España.
DURACIÓN: 96 minutos.

Un escritor norteamericano algo bohemio (Owen Wilson) llega con su prometida Inez (Rachel McAdams) y los padres de ésta a París. Mientras vaga por las calles soñando con los felices años 20, cae bajo una especie de hechizo que hace que, a medianoche, en algún lugar del barrio Latino, se vea transportado a otro universo donde va a conocer a personajes que jamás imaginaría iba a conocer. (FILMAFFINITY)

(Se ha dicho:) ¡Woody Allen ha vuelto! ¡La mejor obra de Allen en muchos años! Etcéteras, etcéteras. Y vuelvo sobre el tema: ¿el gran Woody alguna vez se ha ido o simplemente quedó flotando entre épocas? Parece que Midnight in Paris intenta resolver el dilema. Porque no sólo se trata de viajar (en y) a través del tiempo en una presunta bohème al futuro; sino porque, finalmente, eclosionamos con el cuerpo y la mente desnudos de su director ya divorciado de Nueva York (o no tanto, ya lo veremos).
Existe una realidad vívida de la cual todos somos parte, actores protagonistas de la construcción de ese hecho vital, social, político, metafísico (o eso que se llama vida). Ese tránsito, que no es tránsito individual sino construcción colectiva, traza una línea recta en una hoja en blanco. La realidad que asimilamos como única no concibe ni conoce otras que pueden estar trazándose más allá de su viaje rectilíneo; otras líneas paralelas que no rozan ni se conectan con este mundo real. Dicen algunos pesimistas que se trata de “realidades paralelas” y que sólo habitan en la fantasía, en la soledad o en los demonios de aquellos que los invocan.
Ahora. ¿Por qué no pensar en entornos que se dibujan más allá de nuestra realidad cognoscente? ¿Por qué no suponer que existen varias líneas, un universo de rectas, que se trazan paralelamente? ¿Por qué sólo confiar en nuestra conciencia como único receptáculo cómodo de la existencia? Desde este punto de vista (y Woody Allen otra vez nos vuelve a empujar al vacío de la duda, quizás como en La Rosa Púrpura del Cairo), el universo es tan inasible que es posible que no sólo se produzca en nuestra imaginación.
Realidad y fantasía no sólo conviven en el inconsciente, o en la invocación conciente. Detengámonos un segundo acá: ¿este relato (el de Medianoche en París) muy sigloveintiuno no está atado por demás a ciertos mandatos de inconformismo burgués frente a la dinámica posmoderna, al flujo informático, a la iconografía trivial? Quizás el bueno de Woody se ate una soga a la muñeca para no dejarse deslizar por los sinuosos toboganes de este siglo inconstante, siglo con náuseas y mareos, siglo encinta. Ahí radica el cambio y la restauración de su pluma para describir perfiles que siempre se acomodan a escenarios incómodos; donde el personaje (casi siempre él mismo, esta vez, un excelente alter-ego: Owen Wilson) se encuentra alienado del mensaje predominante, de la acción que lleva a la cinta a moverse siempre hacia los márgenes de la realidad donde conviven un cierto grupo selecto de cuerpos-parlantes que se encargan de encriptar un mundo por demás simple y bello. Entonces, Woody Allen desarrolla a su héroe antitético ante esa elitista visión del mundo que presupone caminos de constante conflicto, de escapatoria fútil. Y si los caminos que alberga esa realidad no son devueltos ni descriptos y nunca hallados, entonces el camino hacia la fantasía o hacia el ideal de la realidad se vuelve alternativa ante ese inconformismo incómodo que tiñe todo su cine; sea drama o comedia.
Y si Woody Allen utiliza ciertos tópicos caricaturescos es para arrojarnos a la realidad. Sólo él puede trasvolar sus propias fantasías a universos reales; sólo él cuenta con esos dispositivos, esa tecnología. Sólo él sabe deconstruir el mecanismo invisible que une al cine con el psicoanálisis, la comedia con el arte. El resto de los mortales vive infructuosamente tratando de reavivarlos, de que cobren vida como pequeños frankensteines inútiles. Simplemente toda esta comedia es y será para recordarnos que el deseo (y la fantasía) solo conviven con la irrealidad. Entonces el epílogo reza solo al presente inamovible, incómodo e impreciso. No nos queda nada – tararea el neoyorquino sobre un acordeón francés – ¡he vuelto para advertirles que este es el presente y que aquello del pasado es fantasía, es idealismo, es muerte rosa! –
Como ya lo conocemos, nos queda la sensación de que en esta etapa de su vida, el gran Woody le pasa factura a la industria, después de todo lo que le ha brindado. Ese es su pasado (idealizado), ahora hace cine para los tiempos de hoy, y nada más. Aún así nos sigue sacando sonrisas.

TRAILER DE "MIDNIGHT IN PARIS"

"QUERIDA, VOY A COMPRAR CIGARRILLOS Y VUELVO" (2011) Mariano Cohn y Gastón Duprat

TITULO ORIGINAL: Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo
DIRECCIÓN: Mariano Cohn, Gastón Duprat.
GUIÓN: Mariano Cohn, Gastón Duprat, Andrés Duprat (Cuento: Alberto Laiseca)
REPARTO: Emilio Disi, Darío Lopilato, Eusebio Poncela, Alberto Laiseca.
GÉNERO: Comedia-Drama
AÑO: 2011
PAÍS: Argentina
DURACIÓN: 80 minutos.

Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo transcurre en múltiples épocas y países y cuenta la historia de un agente inmobiliario (Emilio Disi) que a través de un pacto con una persona con poderes sobrenaturales (Eusebio Poncela) tiene la posibilidad de viajar a su propio pasado y vivir de nuevo su juventud (Darío Lopilato personifica a Emilio Disi joven). El film está basado en un cuento inédito del escritor Alberto Laiseca, que también oficia de narrador. (escribiendocine.com)

“Mi papá un día me dijo: - La vida es una torta de mierda… y cada día hay que comerse una porción”. “Lo que no entendió Ernestito es que una ciudad es grande si uno es grande. Ahora, una ciudad es de mierda si uno es de mierda”. Con estas alentadoras palabras relatadas por Alberto Laiseca (el mismísimo escritor del cuento “Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo”) se va construyendo el discurso de la mejor película argentina de 2011. Elaborada a través de un sistema dialéctico irónico y persuasivo, lo que la dupla Cohn-Duprat (si, los mismos de El hombre de al lado y El artista) intentan es ponernos frente al espejo, desnudarnos, gritarnos al oído: - ¿Qué hiciste de tu vida?
El relato fantástico enmascara otras pretensiones. El hombre es un animal domesticado por la gran maquinaria del hastío. Su vida se ve corrompida por el devenir caótico de su propia existencia. Antes hablábamos del discurso histórico. Un discurso que se vierte en la generalidad de los principios para demostrar como la historia adquiere caracteres cíclicos. Pues no, no no no no no, mis queridos. El hombre es hacedor de su propia historia. Aceptar ciertas leyes morales, éticas, políticas, sociales, “inscriptas” en la historia es sucumbir ante el propio peso de la vida. Veámoslo bajo este concepto:
Una ciudad (como puede ser un trabajo, el fluir en algún ámbito por un determinado tiempo, las relaciones sociales, los pasatiempos, etcétera) es de mierda si uno es de mierda. Aceptar ingresar a un círculo es permitirse una posibilidad. Limitarse o encerrarse ante esa posibilidad es también tomar decisiones con respecto a uno. Ahora, el discurrir sobre esa posibilidad requiere una comprensión del espacio, del tiempo y de uno mismo. Lo que Laiseca, Cohn, Duprat obligan a repensar es acerca de cómo uno se eyecta hacia las consecuencias de esa posibilidad. La vida es un constante peligro. Un montaje de pruebas, preguntas, decisiones y ejecuciones. El posicionamiento es crucial para aventajarse o demorarse en el recorrido.
Siempre hemos dicho que el relato ficticio intercede entre una aparente realidad conocida y las características de la fantasía. Esa mediatización está dada en un doble juego de espejismos. De uno se toma sus formas para ser retratadas en el otro. La realidad se torna en cierta medida inverosímil cuando es superadora de esa ficción.
El inmortal (en Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo) es la mediatización ficticia en la vida de un tipo cualquiera (también ficticio aunque existen de éstos más de lo que quisiéramos saber), Ernestito. He aquí la posibilidad: el inmortal le otorga a Ernestito la posibilidad de volver a vivir diez años de su vida. Pero en contraste con Back to the Future (por citar un ejemplo conocido), la vida que viva durante esos diez años es una realidad paralela y como dice el inmortal: “las paralelas no se tocan”.
Como uno es hacedor de su propia historia (lo dicho), y por tanto, conocedor de su propio límite de hechos conocidos y nunca a conocer, las posibilidades de “superación” se miden bajo su propia cosmovisión del mundo. El homo mensura de Protágoras: el hombre es la medida de las cosas sobre los objetos cognoscentes. Si un personaje mide su vida con respecto a la acumulación de bienes materiales como intermediación entre el mundo y su felicidad, probablemente, su “superación” estará dada a través del aumento de ingresos para ampliar, justamente, la provisión de objetos de lujo para su ornato. Ahora, ¿cómo se piensa la superación? En forma de felicidad o de cambio de rumbo ante el agobio de la chatura, esmerilada por el devenir de una vida a vuelo raso. Ernestito concibe al mundo a través de la lupa de los mediocres. Esa felicidad será otorgada o no en la medida en cómo considera el mundo.
Decisiones, decisiones. La vida está plagada de ellas. Y también de posibilidades. Lo que Cohn-Duprat y Laiseca nos avisan por pantalla es como determinamos nuestro vuelo a partir de esa posibilidad. Ese es el plan en acrobacia tragicómica, irónica, hija directa del realismo mágico que sucumbe ante nosotros, también hijos del (realismo mágico) neoliberal que acabó con todas nuestras esperanzas y nuestros proyectos ambiciosos de felicidad. ¿Qué ha quedado de nosotros? El deseo de fama, la angustia, el amor a lo anodino.

TRAILER DE "QUERIDA, VOY A COMPRAR CIGARRILLOS Y VUELVO"

INTRODUCCIÓN CON RESPECTO AL ARTÍCULO A CONTINUACIÓN

(aplicable únicamente al principal centro urbano de Argentina. Aunque también arriesgo que estas descripciones son aplicables a la mayoría de los centros urbanos del mundo por tener ciertos rasgos generalizados característicos)

Tres nociones básicas del manifiesto Indie para la realización de películas que cumplan y adapten sus parámetros a los criterios de dicho manifiesto:
1º La banda de sonido deberá ser fundamental.
No tanto en la función dramática sino en la empatía generalizada que logre con el espectador (mucho mejor si reúne ambos requisitos). El público Indie oscila entre los 40 y los 25 años, con una marcada tendencia pequeño-burguesa consumidora de productos comerciales y culturales; sobre todo, consumidores del primer ítem. El segundo se logra por decantación; es decir, de acuerdo con el incremento de consumo material, progresivamente se ingresará en un circuito referencial, logrando así una acción colectiva invisible que empuja a ese determinado grupo a acceder a tendencias cada vez más próximas a sus gustos y a las necesidades creadas por el mercado.
Por lo tanto, su rango de conocimiento y criterios establecen una suerte de eclecticidad que oscila entre el cine iraní de los años noventa hasta un grupo tropical de moda (que fue “beneficiado” gracias a un consenso general con los honores evolutivos de categoría, de grasa a cumbia intelectual). Estos aficionados al Indie, en su mayoría, son los hijos huérfanos del neoliberalismo menemista que ahora enarbolan banderas progres en busca de la paz nacional & popular, entendiendo que el sustento de ese status quo es la recopilación de estos bienes materiales y culturales intransferibles a otros sectores sociales “incapaces” de disfrutar dichos gustos. Su aproximación se establece en la militancia informática, encargada de la distribución de panfletos virtuales, pegatinas 2.0, frases en las redes sociales, por demás imágenes de consumo. En donde aprovechan su intelecto y su vasto universo cultural para interrelacionar valores de tipo social y político con la iconografía pop-moderna de la cual son depositarios.
La música (así como la moda y la publicidad, el cine y los shoppings, la actividad política en trincheras virtuales y los lazos sociales) articulan y dan referencia a estos sujetos.
En definitiva, lo fundamental de las bandas de sonido en las producciones independientes es su funcionalidad más no argumentativa o dramática sino de contención sobre un grupo dispuesto a consumir dichas obras. O utilizando un término griego, la banda de sonido aplica catarsis. Mediante la música, el cine Indie busca el despojo y la purificación emocional, conceptual e ideológica de sus espectadores.
2º El marco referencial y contextual debe responder a los mismos criterios antes citados.
El universo por el que transita la historia Indie recopila todo el collage intelectualoide que presupone la alimentación de diversas fuentes culturales. Por lo tanto, el trabajo del director será articular todo el material disponible y delinear un paisaje simbólico que provoque una afección interna en el espectador; por lo tanto, el drama (como forma narrativa de expresión) deberá entrecruzar líneas entre la realidad cultural, estableciendo paradigmas de consumo, y la realidad ficcionada. Este trabajo aúna las dos vertientes expresivas de este cine: por un lado, la contemplación onanista de un universo representativo para los consumidores de este arte, es decir, la concesión directa de satisfacción graficando escenarios reconocibles. Por otro lado, la articulación de ese universo en el tratamiento temático.
3º La administración de los temas y subtemas.
Los temas que se reflejan en las películas independientes no distan mucho de aquellos que suelen reflejarse de manera más o menos correctamente en los filmes del circuito comercial. El contraste se produce justamente en la conducción de esos temas reflejados en ese universo hermético del que ya hicimos alusión. La disrupción se produce en el momento del abordaje, una sutil diferencia que se lleva a cabo desde la cintura del realizador en no conceder demasiado a la audiencia; de esperar el momento justo, una pausa, un guiño, una descentración, para poder evadirse de la responsabilidad de lo explícito (figura basal del cine comercial).
Los puntos de conflicto son llevados a cabo sin ser pasados por una afirmación de su existencia o una redundancia narrativa para dejar en evidencia el problema. En el cine independiente, los temas ya de por sí están dados inherentemente en lo visual que irrumpe preponderante ante otro tipo de formas narrativas: el diálogo, la permanencia de un personaje, la incidencia del contexto, etcétera. Los temas no son absorbidos hasta un límite aciago. El director independiente busca recursos más sutiles, manejándose siempre en el peligro de no rozar esos bordes de la superfluidad narrativa que, al fin y al cabo, agotan los recursos.
La distancia exponencial en referencia a esos límites prefijados desde lo argumental-audiovisual determina el resultado final en tanto calidad fílmica de una obra. Sin ser determinantes en este concepto, trataremos de ejemplificarlo a continuación.

"50/50" (2011) Jonathan Levine

TITULO ORIGINAL: 50/50
DIRECCIÓN: Jonathan Levine
GUIÓN: Will Reiser
REPARTO: Joseph Gordon-Levitt, Seth Rogen, Anna Kendrick, Bryce Dallas Howard.
GÉNERO: Comedia-Drama
AÑO: 2011
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 100 minutos.

Adam es un joven de 27 años al que se le diagnostica un cáncer. Con la ayuda de su mejor amigo, su madre y una joven terapeuta de un centro de rehabilitación, Adam descubre cuáles son las cosas más importantes de la vida. (FILMAFFINITY)

¿De qué manera se evidencian esos límites “cualitativos”? En una pequeña fórmula reducida a la sobriedad o al derroche. El trazo justo equivalente a las formas simples, des-dramatizadas (tragicómicas), de contar historias. Es cierto que cada filme cada universo. Hay que internarse en contextos particulares de cada película para lograr empatar, borrar el desfase entre drama y dramatismo. Quiero decir, el lugar donde se ubica el realizador para entretejer un argumento en cohesión con el universo que describe, y a su vez, explotar las raíces y las ramificaciones de aquel drama (como forma teatral, no género).
Fifty – fifty tiene cosas relevantes, sobre todo, a la hora de explicar este proceso cohesivo. Entre manos, una historia de un joven de 28 años que, imprevistamente, se entera que tiene un cáncer en la espalda. Fin de los argumentos. Principio de realidad y bajada de línea. Sorpresivamente, el antes fallido Jonathan Levine (no hace falta ver sus anteriores películas The Wackness, o la patética unión entre la psicología y la Marijuana y All the Boys Love Mandy Lane, o el miedo a las chicas lindas y ¡la marijuana!), sintoniza una historia que se tuerce un poco de los rieles – bien por eso – y muy pocas veces roza contra la pared: ¡esos límites de sobreabundancia!
¿Cómo ahondar en las consecuencias de una enfermedad destructiva? Justamente, desplazando el quiste hacia un lugar secundario; es más, que el punto de partida, ese carcinoma sea olvidado, arrancado en una sutil, compleja y definitiva mutilación.
El efecto sigue siendo el mismo, la enfermedad condiciona a todo átomo que se mueva dentro de la célula madre (¡Oh… la película!), sin embargo, no estipula que todo gire alrededor de su existencia como un centro sagrado, perfecto o inmaculado.
¿Existe, entonces, el lugar para el dolor, la queja, la pena o el espanto? Sólo en la medida de las cosas en tanto puedan fortalecer aún más esa distancia proporcional con el estigma que recorrerá, así hasta al final, todo el metraje.

“Aquí estás mi hijita, mi collar de piedras finas, mi plumaje de quetzal, mi hechura humana. […] Oye con atención lo que te quiero decir, porque tienes edad de discreción. […] Se dice que la tierra es lugar de alegría penosa, de alegría que punza. Así andan diciendo los viejos: para que no siempre andemos gimiendo, para que no estemos llenos de tristeza, el Señor Nuestro (Quetzalcoatl) nos dio a los hombres la risa, el sueño, los alimentos, nuestra fuerza y nuestra robustez y finalmente el acto sexual por el cual se hace siembra de gentes. Todo esto embriaga la vida en la tierra de modo que no se ande siempre gimiendo. Pero aun cuando así fuera, si fuera verdad que sólo se sufre, si así son las cosas en la tierra, ¿acaso por esto se ha de estar siempre con miedo? ¿Hay que estar siempre temiendo? ¿Habrá que vivir llorando?”1

Cincuenta y cincuenta. De eso se trata las probabilidades de la vida (que además es el diagnóstico de Adam; el personaje del ya IndieStar, un genial Joseph Gordon-Levitt) y también de eso se trata la vida útil del cine. Mantener el equilibrio en una delgada línea que se expande a lo largo de una vida. Superar obstáculos, expulsar el lastre, vivir en la medida de las cosas. Homo mensura. El cincuenta y cincuenta que decretará la vida o la muerte no dependen ya de dispositivos tecnológicos-científicos, medicinales curativos o placebos psicológicos, sino de cómo se recorra ese tránsito por la enfermedad. Y en ese sentido el cine sirve de absorción de penas o de empujones a la realidad; el realizador establece los límites discursivos o los adultera aún más con rudimentarios fines de golpes bajos. Así también se pone en juego el discurso de la estética (no sólo de lo narrativo), se pone en juego la mirada sobre el cine ventana del mundo en tanto se asoma, descubre y retrata ese momento en la vida de Adam, de cualquiera.
Lo significativo de 50/50 es entonces la mesura. Y en tanto se evalúe ese equilibrio constante como sinónimo de virtud; es el mismo que la hace mantenerse en la raya de lo políticamente correcto, de lo dramáticamente emotivo y lo cómicamente inteligente, por lo tanto, también ese equilibrio es su mayor defecto.

1 Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España, Libro VI, capítulos XVII y XIX. Ed. Porrúa, México, 1989.
Hallado en un códice en lengua náhuatl; se trata de un consejo de un padre mexica-azteca a su hija. Fragmento.



TRAILER DE "50/50"