LOS ZOMBIES DE ROMERO

El escritor frente a la hoja en blanco. Ese universo negado de toda concreción, espíritu libre y etéreo que no deja entrever sus mañas, sus locuras, sus veracidades. La hoja en blanco, ese universo negado, es, para el escritor, un espacio de potencialidades, campo fértil donde sembrar ideas, frases conexas de manera que al imprimirlas en el papel resulte indeleble su huella, sus demonios traducidos. La manifestación supone un progreso: esa proyección de ideas a lo concreto e imborrable; y también, una superación: ya la hoja en blanco dejó de ser, ahora es otra cosa, y posteriormente, quizás, se convierta en otra. Pero la mera manifestación narrativa implica abandonar un estado de quietud o inercia y proyectar sobre ese estado otro universo, más amplio y acomodado a las necesidades de su creador. La hoja podrá romperse, arrugarse, tornarse pelota de papel con inminente destino de aro de básquet-tacho de basura. Posiblemente, esa hoja corone una hedionda pila de basura que rebosa dicho tacho. Más tarde, será aplastada por otra pila informe de basura, luego compactada, luego depositada en montañas de deshechos urbanos, lejos (o no tan lejos) de cualquier civilización. Con el paso de los años, de los climas y del abigarramiento de más y más basura, esa hoja comenzará a insolarse, a encogerse, a descomponerse y deteriorarse. Esa hoja de papel, finalmente, perecerá; desaparecerá de la faz de la Tierra. Pero las ideas que en ella se imprimieron quedarán flotando. Una vez que fueron eyectadas, procesadas y manifestadas en sus esponjosas fibras las palabras que traían algo nuevo o redactaban un hecho particular, la hizo cobrar vida, mutar de universo, la dotó de unicidad. Esa hoja fue y no será otra cosa; tampoco otra hoja reemplazará su lugar. Esa hoja, tanto como ideas redactadas, es manifestación de lo inédito.
¿Hasta qué punto el creador es consciente de lo reproducido? ¿Cuál es el límite de control de todo aquello espetado en lo tangible? Es cierto que el creador puede tener el control de todo lo que realiza en tanto pueda exponerlo a la luz de lo real. Los límites de su autonomía creativa besan el borde de su capacidad de control. Desde esa proyección creativa, sus Ideas cobran vida, adquieren un poder comunicacional que él mismo puede contener y aprovechar. Pero, ¿qué pasa con el excedente? Aquellas hojas arrancadas que tienen destinos inauditos, quizás fósiles, o quizás, en las yemas de no-correspondidas manos. Ese universo creado, que fue delineado y desechado por su creador, se re-crea; vuelve a nacer en tanto su cosmogonía. Lo que muere vuelve a nacer, un estado cíclico de ideas; un alma que se impregna en otro cuerpo que ya habló de tantas otras cosas que no serán las que tendrá ahora en su mente. Ideas disueltas y transformadas. ¿Qué sucede entonces en el alma del creador original? Pronto se impregnará de otras ideas que deambularan en su devenir cíclico y ya no tendrá que desecharlas, pues, caerán como rayos inocuos que enciendan su chispa de lo intelectual.
El director de cine es el recopilador de Ideas que deambulan por la atmósfera. Será acumulador de Las Ideas de Este Mundo, que irrumpirán en el alma del cineasta y se transformaran en conceptos visuales, sonoros, cromáticos, fotográficos. Adquirirán rostros, cuerpos que se moverán (o no lo harán) frenéticos dentro de un cuadro de proporciones 2.39:1 en relación de aspecto (de la realidad). Esas Ideas serán recortes de un mundo palpable que se conmina frente a nuestros ojos y es manipulado por los hombres con el precio de su codicia. Esas ideas transformadas, el cine, es el lugar inmanente de resistencia contra ese universo inicuo, perverso, desproporcionado. Porque (¡Y vaya si lo dije!), el cine es la mejor ventana desde donde se mira al mundo y de esa forma, ese recorte antojadizo que se realice, esa disección entre realidad y retrato cinematográfico, será el determinante que modifique uno y otro espacio. Un espacio es modificado, boceteado y caricaturizado, para poder tener razón dentro de la lógica de un mundo que se mira el ombligo. Y allí intercede el cine.
¿Cómo devienen las ideas? Por casualidad, seguro que no. Por la observación constante y crítica del devenir-sociedad, devenir-mundo. El cineasta, ante todo, adopta una postura filosófica ante la realidad y la modifica a la necesidad de proyectar en sus obras esa observación. Coleccionista de Ideas, por tanto, de Historias.
A veces llamados directores “intelectuales”, “comprometidos”, y en el caso más elocuente, “de izquierda”. Directores críticos, claro. Pero, ¿acaso no hay que adoptar una postura crítica en el arte? ¿El arte no es aquello de plasmación de los sentimientos, de las sensibilidades, del humor y el drama? El arte enmascara el discurso; un parlante siempre abierto de manifestaciones críticas. Llamado de advertencia para todo aquel que sigue el curso de su vida mirándolo todo impávido, embestido por la maquinaria. Este es el caso: no se puede ser un intelectual y no reflexionar sobre la realidad con tendencias liberales (sobre todo, en esta época de injusticias, porque me dirán, ¿y Kant? ¿Y Hegel? ¿Y Locke? ¿Y Saint Simón? ¿Y…?. Claro, el punto es éste. Hegel decía que la filosofía, y el filósofo, es hijo de su tiempo; aquel tiempo es uno, éste es otro. Luego llegará Marx, ese Digno de su Tiempo. Por eso, no se puede reflexionar sobre la realidad desde un lugar de poder, cristalizado por la imperturbable visión de la lejanía. Hay que obrar sobre ese contexto evidenciándolo, sin omisiones ni retrospectivas. Volvamos…). Los tenemos de a muchos (por suerte). Directores (no hablaremos ya de “comprometidos” o “de izquierda”, es un término que usa la derecha como denostación o calumnia, ni mucho menos “progres”; llamémosle:) Críticos de su tiempo, seguramente, de todo este trayecto que nos paraliza y nos conmueve, esta época post-moderna, de pérdida de todo y ganancia de pocos, de tecnocracia y mercadotecnia, de consumo y cultura de masas… Bueno, esta que conocemos bien. Estos directores operan sobre la realidad desde la marginalidad de la industria; esto supone circuitos cerrados, elitistas, presupuestos adaptados a lo sucinto de ese circuito en detrimento de la calidad cinematográfica. Pocos son los casos de directores que se infiltran en el sistema (=la industria) y explotan desde adentro (Calle 13, te lo robé). Esto, claro, supone una ambigüedad: ¿cómo operar sobre los artificios de una industria engañosa? ¿Doble discurso? ¿Metáfora retraída? ¿Son juguetes articulados del sistema que permite estas filtraciones para mostrarse más democrático, más ameno y no tan absolutista? ¿O simplemente estrategas de un juego de escondidas? Lo veremos. Porque a partir de ahora, hablaremos de uno de ellos: George Andrew Romero.

ZOMBIES vs. VAMPIROS

La dotación eterna del vampiro es su principio de alienación. La infección de ese virus, lo paraliza y lo desprotege de un mundo que sigue su curso. Ya no se trata de una alteridad en un contexto colectivo; la identificación de uno con los otros. Esa no-respuesta compartida lo ejecuta hacia la individualidad, el rechazo y posterior marginación autoinfligida. Decíamos, en la anterior entrega, que el vampiro tiene deseos encontrados con los humanos, su poder reside en la necesidad vital de ellos, es decir, necesita de ellos para poder reproducirse ad eternum, colonizarlos de alguna manera artera y sacrificarlos en nombre de su logia secreta y privada. El vampiro estimula la posibilidad de una colonización de Uno sobre los otros, no ataca al colectivo, sino, su proceso de coerción es íntimo, personalizado y seductor (relación empática entre vampiro y víctima).
A diferencia de los vampiros, el zombie es un ente totalmente colonizado. No es la causa ni ejecución del virus que provoca esta enfermedad sonámbula y sin remedios; el zombie es, definitivamente, el cuerpo dócil y en movimiento que permite la circulación del virus. Si esos cuerpos permanecieran inmóviles, la capacidad de su reproducción se estancaría, escindiendo a la sociedad entre Unos (los infectados) y Otros (los sobrevivientes). Entonces, dadas sus características, los Otros tendrían una excepcional ventaja para erradicar a los pocos infectados, podrían combatirlos con cualquier utensilio a su disposición. O, si estos cuerpos enfermos no se movieran, tampoco representarían un peligro para los Otros cuerpos, los sanos, que están en constante reproducción. La gravedad del zombismo es su movilidad y constante reproducción, la capacidad global de extenderse y manifestarse. Es cierto que ese movimiento, lento, torpe, pausado, es apenas una ínfima parte de las capacidades que el virus puede explotar de un cuerpo humano; pero no es esto lo que interesa analizar. El virus zombístico se propaga con mayor velocidad que cualquier movimiento humano: la civilidad, la rutina, las repeticiones de ritos, lugares donde se encuentren los seres humanos, meras acciones socializadoras.
El Virus-Vampiro afecta la sangre, conmina a la pérdida de razón o al extrañamiento (eso que decía sobre algún tipo de alienación), empujado por el ostracismo que supone vivir una vida marginada del resto de la sociedad. El Virus-Zombie es más letal. Condiciona todo el organismo, ralentiza el biorritmo natural, coloniza la mente (ya hablaremos de Foucault y su sujeto sujetado), despoja el alma del subiectum y lo convierte en un ente inerte, movilizado por sus instintos primarios, recuerdos, savoir-faire, memoria de un pasado reciente. El Virus-Vampiro se reproduce en tanto necesidad, en instinto de supervivencia. La cooptación de cuerpos humanos dependerá de los artilugios del portador del virus (podrá ser Drácula, Nosferatu, Eddie Murphy o Leslie Nielsen), ese nosophoros portador de plagas; y lo hará, instintivamente, por deseo y necesidad; engrosar sus filas dependerá de sus estrategias de seducción (=cooptación) pero no será el fin, no será deseo ni necesidad, será consecuencia de su persecución e instinto de supervivencia. El Virus-Zombie es diferente, su poder radica en su expansión incontrolable; en tanto pueda cooptar o enfermar más cantidad de cuerpos humanos, mayor será su poder de arrastre. El Virus-Vampiro tiene un emisario aislado que se puede distinguir y por tanto, combatir. En cambio, la causa del Virus-Zombie no es identificable, sí su reacción. No sabemos que mano invisible manipula a los entes (ustedes me dirán, a la luz de las conclusiones, ¿Mass Media? ¿Capitalismo? ¿Mercado?). No existirá un Van Helsing, una figura antitética que luche por salvar a la humanidad. Solo reacciones perdidas, fugaces. En la lucha contra el Virus-Vampiro, el héroe conoce que eliminando al Conde que domina a los demás cuerpos (con métodos también exóticos) el problema se habrá solucionado. Esos cuerpos humanos se reactivarán, comenzarán a comprender su existencia en tanto ser y consciencia de ese ser, serán subiectum. En la lucha contra el Virus-Zombie, el héroe se enfrenta con un problema mayúsculo. Esa supuesta mano invisible que opera sobre el colectivo no es identificable (claro, por eso, invisible). El héroe tratará de luchar con todas sus fuerzas en favor de su supervivencia. Podrá matar a 10, 20, 100, 500 de esos entes endémicos pero nunca erradicará el problema, habrá por lo menos un zombie deambulando que contagiará a un cuerpo humano y de esa manera, reactivará el proceso. En las historias de Virus-Zombies, por eso, reina el nihilismo, el pesimismo y la carencia de todo valor moral que se ponga en ejecución. No habrá soluciones o curas que sitien la expansión del virus. Reina el nihilismo en tanto aluda a la ausencia del ser o la pérdida del sentido físico de éste o de su concepción etérea. Reina el pesimismo, claro, al buscar la salvación personal, el sistema seguirá reproduciéndose en un continuo ciclo.

EL MODELO FOUCALTIANO EN ROMERO

El sujeto es un individuo activo capaz de reproducirse en su tiempo, no aislado, sino que se desarrolla en un plano colectivo sin renunciar a su principio de individualidad. Este sujeto está condicionado por varios factores que operan en él, determinándolo. Factores históricos, temporales, sociales, culturales y económicos. Pero lo que lo hace sujeto individual y participante de la acción social es su consciencia sobre lo externo, de manera que puede operar en ella, transformándolo de acuerdo a las condiciones que se impongan y que crea superadoras. Esta acción también le determina una auto-consciencia, una forma de realizarse de acuerdo a lo dicho: su espacio, su tiempo, su historia y sus condiciones socioculturales y económicas. Para su formación y evolución, el sujeto actúa en el plano político, es decir, el hecho social palpable, esto le da libertad de modificar su espacio y su tiempo; por ende, de modificarse. Pero en tanto exista un Poder dominante dispuesto a seguir reproduciendo el curso de la historia, esto es, seguir apoderándose de ella para mantenerse en la ocupación de su lugar dominante, el sujeto estará “sujeto” a las arbitrariedades de este poder; ya no será libre ni podrá identificarse como tal o como miembro de un colectivo. Se le abnegará la posibilidad de una consciencia capaz de razonar y de ejecutarse libremente, de adoptar una visión crítica y reaccionaria de dichos abusos de poder.
Michel Foucault plantea la idea de un Sujeto Sujetado atado a las relaciones de poder, de significación y de elaboración que lo originan, de las cuales no puede ser partícipe o, al menos, consciente de un previo desmontaje de las tecnologías o dispositivos que lo han producido. Estas manifestaciones se ejecutan desde los discursos, las instituciones, el poder religioso, el Estado moderno y los medios masivos de comunicación. Este sujeto sujetado está condicionado por dos factores diversos: a. el sometimiento a otro/otros mediante el control y la dependencia; b. atado a su propia identidad o el conocimiento de sí mismo. En tanto nos interesa, analizaremos la primera opción.

***

La diferenciación clara entre Imperio e imperialismo es el modus operandi. Mientras uno aboga por la capitalización de su poderío en tanto máquina belicosa, en plano de acción e invasión militar, el imperialismo opera de manera cristalizada, paulatina e implícita. El Imperio intenta imponer su fuerza a través de un mecanismo armamentista que esconde fines lógicos para implementar sus planes económicos. En cambio, el imperialismo nos conduce a una inercia intelectual y física que produce aceptar lo dado, operando a través de los grandes monopolios del mercado y la opinión pública. Mientras que uno es la negación de Otro como posible, la implementación e instrumentalización del miedo a cambio de sumisión y desarraigo, extrañeza y desolación; el otro es la filosofía que posibilita esta acción, lo previo, lo planificado, lo “democratizado”. El Imperio es colonizador. Saquea, pervierte, asesina. El imperialismo es sutil. Coloniza mentes, sujeta subjetividades (no un sujeto que se produce a sí mismo desde la libertad de su autodeterminación, sino “producido” por las tecnologías de poder, a partir, en especial de dos formas de dominación: panoptismo y sociedad disciplinaria, y poder pastoral.) Entre los dos se logra una relación empática que pretende filtrarse en las sociedades. Según José Pablo Feinmann, en su “Historia Desbocada” basándose en “El Príncipe” de Maquiavelo, el Imperio establece el terror como método del miedo. Sino me quieren, me respetan a través de éste.
Desde la óptica crítica de George A. Romero, el planteamiento de una sociedad sujetada a los designios del poder se manifiesta en la idea del Zombie. El sujeto es capaz de razonar a través de su autodeterminación y de su libertad como miembro partícipe de una sociedad política. El Virus-Zombie coloniza esa subjetividad y lo anega de toda posibilidad de ser, lo conmina a un sonambulismo que lo determina por medio de sus instintos primarios, es decir, la supervivencia. Pero esta supervivencia adquiere otro dato relevante, no es acaso el método de sobrevivir de acuerdo a la privación de ciertos derechos, sino, a través del consumo (en éste caso, de cuerpos humanos, pero desde una óptica general, un consumo masivo de información, de bienes y servicios). Este virus se disemina en la sociedad, en cuerpos dóciles (= incapaces de adquirir esa autodeterminación para discernir entre el sometimiento o la liberación), y se reproduce como tal, enfermando al cuerpo social y privándolo de esa dotación única del ser humano: el razonamiento, el espíritu crítico y la liberación intelectual.
Romero plantea en sus películas un método de abordaje al espíritu humano colonizado por el capitalismo y sus cambios en las estructuras sociales y modos de organización globalizados y mercantilizados. Ya no sujetos activos de una sociedad y su devenir histórico que puede ser modificado; sino, sujetos remitidos a la secularización, el consumo masivo y la alienación. La excusa del zombie, entonces, establece una profundización un tanto más intelectual que el simple hecho cinematográfico y su dispositivo de entretenimiento. La importancia cultural del zombie reside en su impronta de generar el atractivo ahí donde radica la crítica, estableciendo una suerte de imágenes con espejo desde adentro hacia el afuera (aquellos que miran las películas). Fenómeno cultural, por cierto. ¿Cómo es, entonces, que el zombie sirve de guía para desandar y analizar las características de una sociedad, esa misma que consume las películas y se arrebata ante la novedad? Romero utiliza un criterio único en su especie: me infiltro en el sistema y exploto desde adentro.

"LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVOS" (1968) George A. Romero

TITULO ORIGINAL: Night of the Living Dead
DIRECCIÓN: George A. Romero
GUIÓN: George A. Romero, John A. Russo
REPARTO: Judith O'Dea, Duane Jones, Marilyn Eastman, Karl Hardman.
GÉNERO: Terror.
AÑO: 1968
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 96 minutos.

Las radiaciones procedentes de un satélite provocan un fenómeno terrorífico: los muertos salen de sus tumbas y atacan a los hombres para alimentarse. La acción comienza en un cementerio de Pennsylvania, donde Barbara, después de ser atacada por un muerto viviente, huye hacia una granja. Allí también se ha refugiado Ben. Ambos construirán barricadas para defenderse de una multitud de despiadados zombies que sólo pueden ser vencidos con un golpe en la cabeza. (FILMAFFINITY)



¿Qué marca el límite entre lo “bello” artísticamente y lo bizarro? Acaso la belleza es la contemplación certera de la Naturaleza y su reproducción detallada, pulida e inmaculada; o es, sin embargo, un patrón establecido, un dintel inamovible que escinde e identifica modos de observar la materia. O todas las formas son válidas de representación, o tenemos educada la mirada para contemplar algo y despreciar lo ajeno, lo que no se adapta a una supuesta comprensión ontológica visual.

“A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo que también le gustaría ver en la realidad. Se trata de una preferencia perfectamente comprensible. A todos nos atrae lo bello en la Naturaleza y agradecemos a los artistas que recojan en sus obras […] La confusión proviene de que varían mucho los gustos y criterios acerca de la belleza […] Admirar la destreza del artista al representar los objetos, y lo que más les gustan son los cuadros en los que algo aparece como “si fuera de verdad”. Ni por un momento he de negar que sea ésta una consideración importante. La paciencia y la habilidad que conducen a la representación fidedigna del mundo visible son realmente dignas de admiración.”1

Pero, partamos de una base más filosófica, Sócrates dirá: ¿qué es lo bello en sí? (y sin ahondar demasiado en la composición de la tríada de Bien-Verdad-Belleza) Diremos que se encuentra en la subjetividad humana. No existe algo palpable que reúna las condiciones básicas de la belleza en sí. Sobre todo, al hablar de un arte que deforma la aparente realidad para llenar el cuadro (de cine) con el verdadero mensaje gnoseológico que quiere comunicar.
Umberto Eco en su ensayo de “Historia sobre la belleza” amplia más el concepto:

“La belleza nunca ha sido algo absoluto e inmutable, sino que ha ido adoptando distintos rostros según la época histórica y el país. Todo dependerá, entonces, de la mirada subjetiva.”2

La belleza aparece aquí como un interruptor subjetivo que va delineando desde el momento en que el mensaje ha sido incorporado en la historia del filme. Hablar de que algo representa lo estéticamente feo o que incorpora en su lenguaje herramientas que oscilan entre lo inverosímil y repugnante, el límite lo traza la mirada que se ponga sobre ella, entendiendo cual es la fórmula para deconstruir esa observación sobre la obra. Entonces, en cualquier película de Romero, mientras se intente una observación rudimentaria el cine se representará como una amalgama en movimiento de situaciones aberrantes para el ojo. Representaciones descuidadas de toda práctica visual armoniosa y “cuidada”. Para observar las películas de este director neoyorquino hay que despojarse de esa mirada subjetiva, de preceptos estéticos y de cánones de belleza. Porque, al fin y al cabo, esta Idea representa lo que contribuirá al desarrollo narrativo.
Dicho esto, la mirada crítica sobre la obra en general desafiará ese límite impuesto por el ojo; aquel que guía y tremola ante cualquier escena belicosa entre humano y zombie, bacteria y carne, sangre y músculo. Es aún más placentero vivenciar como el cine irrumpe en la historia, en su propia historia. Como desafía los géneros, reconvirtiéndolos en géneros subterráneos, temáticos, en algo en sí (y no precisamente hablando de belleza).
Cuando en 1968, George A. Romero estrenó Night of the Living Dead, los ojos de los espectadores no estaban todavía en contacto con ese despojo automático que conlleva la contemplación de un género inédito. Un género que entremezcla lo conocido y la novedad; eso que se mira, en principio, con detenimiento, se analiza y se rechaza. Posteriormente, cada uno va asomando solapadamente el hocico como tomando distancia de la presa hasta entrarle por asalto. Una empatía histérica de ir y venir, de observarlo todo con recelo, con extrañeza hasta que finalmente, es uno quien se adapta, quien modifica el modo de observar. Porque, más allá de los zombies, de lo austero de la puesta en escena (llámese fotografía, arte y dirección), de las actuaciones hieráticas, de lo acotado del presupuesto y de las mil y una maldiciones cosechadas; Night of the Living Dead se adapta perfectamente a la historia de un cine que cuenta, más allá de todo, cuenta historias. Y es ahí donde hay que entrarle al público reticente. Hasta nosotros nos adaptamos a esa forma anglosajona de admirar historias, del vuelco catártico y la preferencia de consumo. Ese cine, aplicando la metonimia, es la sumatoria de la escuela del Hitchcock estadounidense, las películas de Bela Lugosi y el cine B de monstruos zoomorfos, la estructura cómica de los hermanos Marx – eso que llaman la escuela neoyorquina de comedia –, la melancolía, la bohemia y lo cosmopolita de New York (la literatura de cafés y jazz, los teatros del underground y el vodevil). Ese ojo estaba entrenado para recibir esta interrupción en el correlato de la historia cinematográfica. Es eso mismo que en la película está solapado, el adiestramiento de la mirada llevada a un extremo de sonambulismo. ¿Será entonces la reticencia de lo que no se quiere mirar? O ¿Será, como recalcó Romero, la mirada crítica y antitética de La invasión de los usurpadores de cuerpos de Don Siegel, esa propaganda Anti-Comunista de una década atrás? El cine es tan grande que no podemos contemplar que cada obra es un correlato de su propia historia. Esta obra es la causa de otra que nos previno de un enemigo al acecho; ¿Y si esta historia está contada desde otro lado, que no es el poder? ¿Y si, verdaderamente, los zombies somos nosotros y no los que vienen a atormentarnos en busca de nuestra carne fresca?
Night of the Living Dead se deja observar con el rigor de una película que esconde muchas facetas más allá de lo dado, de su puesta en escena, de su sentido práctico por resolver el dilema planteado, su modus operandi. Porque no importa si nuestros ojos no están lo suficientemente adiestrados para ver el horror en mayúsculas y contemplar a unos torpes zombies deambulando por el plano, importa el sometimiento crítico que ejerzamos sobre esta práctica clase de cine.

1 Gombrich, Ernst. "Historia del Arte". Págs. 13-15
2 Eco, Umberto. "Historia de la belleza". Pág. 8

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TRAILER DE "NIGHT OF THE LIVING DEAD"

"EL AMANECER DE LOS MUERTOS" (1978) George A. Romero

TITULO ORIGINAL: Dawn of the Dead
DIRECCIÓN: George A. Romero
GUIÓN: George A. Romero
REPARTO: David Emge, Ken Foree, Scott H. Reiniger, Gaylen Ross.
GÉNERO: Terror.
AÑO: 1978
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 126 minutos.

La epidemia que hace resucitar a los muertos convertidos en seres ávidos de carne humana se ha extendido, llegando al punto en el que varias ciudades han quedado prácticamente desiertas. Los supervivientes deben refugiarse en zonas militares ya que los zombies no dudan en acabar con sus propios familiares. (FILMAFFINITY)

Observemos, ahora sí, totalmente conmovidos por éste subgénero, como el eje temático va adquiriendo una posición definitivamente tomada. La cámara ya no relata una crónica del devenir apocalíptico del mundo humano, ni reporta, ubicada en un determinado lugar, la ofensiva y amenazante horda de zombies. Lo que Romero inicia con Dawn of the Dead es su manifiesto político-sociológico de su país (o, tal vez, de todos los que conforman el globo).
Ubiquémonos en tiempo y forma. La idea que los zombies recurren a lugares que les resultan conocidos, familiares, esa excusa científica que vale para hacer progresar la historia, da inicio a lo que llamaremos “la cosmovisión crítica” del filme. Ya no sólo sirve enmascarar la historia de acechadores de cuerpos para simbolizar el comportamiento de la sociedad contemporánea, sino, que la metáfora debe ser aún más profunda, tiene que intervenir de lleno en el tejido social y retratar sus prácticas, sus deseos, sus acciones (las de meros consumidores que mantienen el sistema que “alguien” regula y administra para su beneficio). Los zombies no serán netamente carne poseída, yerma, de movilidad limitada, persecutores de un solo fin: alimento, es decir, carne viva, carne humana. En Dawn of the Dead, su movilidad dependerá de una historia pasada, presintonizada en lo inveterado de su memoria. Movilidad doble. Ya no sólo lo recluta el instinto de supervivencia que hará, también, expandir y prolongar la plaga, esta vez se inquietarán por una nostalgia, un lazo que los une con su pasado reciente de ente humano. En definitiva, esta coartada cientificista le brinda a Romero un universo de creación no explotado en Night of the Living Dead. Entonces se podrá explicar como los zombies acuden descontroladamente al Shopping, un lugar simbólico de estas sociedades de consumo, como, de un momento a otro, el espacio que era habitado por cuerpos conscientes y prácticos se colma de seres que no hacen más que deambular por sus pasillos, su estacionamiento, sus vidrieras y su entretenimiento de plástico sin motivos aparentes. El Shopping brinda una alternativa dual para resolver el conflicto: ¿O es el templo sagrado de las sociedades postmodernas? ¿O es el lugar que sirve de trinchera, de abastecimiento y refugio a los héroes de la historia; por tanto, es un lugar de acceso positivo y oportunidad? Entonces, ¿el capitalismo no es tan malo como se supone? ¡Ejem! Por lo pronto, limitemos a pensar a favor de Romero. La lógica debe ceder terreno a la historia para que pueda desarrollarse, hacer(se) evolucionar.
¿Cómo adecuar esa Cosmovisión Crítica dentro de los parámetros de un film constituido de manera tal que, paradójicamente, incorpora esa cosmovisión dentro de parámetros comerciales e instituidos? El cine de Romero, sobre todo, antes del auge zombie y el estallido comercial, es un cine artesanal, austero y pragmático. Constituido desde normas siempre delebles por no estar atadas a estereotipos comerciales o sujetos a una base productiva que soporte el peso de cada palabra, imagen, argumento. Cine artesanal desde la fabricación misma de sus películas. Cooperativista, aficionado o coleccionista de momentos únicos (y no otros) para tomar escenas. Esa desprofesionalización es la constitución de un cine de invención de lenguajes intríngulis, carente de semántica y coherencia que engloba un producto ya desintegrado como obra encuadrada dentro de los cánones MRI (Modo de Reproducción Institucional). Aquí también se produce un ambivalente recorrido. La incrustación del mensaje-metáfora que responden a esa Cosmovisión Crítica es producida desde el adentro, desde las cláusulas que impone el cine institucionalizado, dispositivo de consumo de masas. Ahora bien. La plataforma de lanzamiento de Romero es, por cierto, desde su campo de juego: como decíamos, el rol que mejor interpreta; el coleccionista improvisado de momentos únicos, el hacedor de realidades de bajo presupuesto, el cooperativista, el alumno sobresaliente de la Clase B.

TRAILER DE "DAWN OF THE DEAD"

"THE CRAZIES" (1973) George A. Romero

TITULO ORIGINAL: The Crazies
DIRECCIÓN: George A. Romero
GUIÓN: George A. Romero, Paul McCollough.
REPARTO: Lane Carroll, Will McMillan, Harold Wayne Jones, Lloyd Hollar.
GÉNERO: Suspenso, Terror, Ciencia Ficción.
AÑO: 1973
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 103 minutos.

Una plaga biológica ataca un pueblo de Pennsylvania. El ejército es llamado a contenerla, pero la gente, afectada por la enfermedad, se rebela y atenta contra los soldados. (FILMAFFINITY)

Con The Crazies, Romero inaugura y pone en evidencia su manifiesto político. Pero, ¿qué significa ser político en el cine? Invocar por medio del mensaje un discurso apegado a la realidad social, adoptando una posición crítica. Si muchas veces hemos referido al cine como una ventana que mira el mundo, los directores son esos observadores de la realidad que se posan sobre ella, bajo una mirada panóptica, y desde allí proyectan su recorte de la realidad. Esas miradas varían de acuerdo a quien se pose sobre esa ventana, el contexto social, económico y nacionalidad determinan las formas de mirar a través de ella, y, por supuesto, la situación real e imaginativa del individuo (director) que se encuentre observándola. Romero es un director diletante, improvisado, arrojado a un abismo inmenso; esto lo hace más apasionante. No basta observar sus obras con la mirada crítica del buen espectador, hay que disfrutarlo ahí, convirtiendo lo errático en una forma de hacer arte político con los pocos y bajos y austeros recursos que tiene en la mano. Y The Crazies es su primera alquimia: la transformación del discurso político en las interlíneas de un cine caótico, amateurizado y marginal.
Si en Night of the Living Dead, Romero hace una somera observación de la sociedad norteamericana en pleno auge de la Guerra Fría: sociedades eyectadas al consumo, a la seguridad del mercado y un Estado invisible que asegura mano dura y lucha contra el comunismo, la explotación cultural de los medios de comunicación (y el cine marketinizado) y el desarraigo de las costumbres civilizadoras; en The Crazies ataca directamente a la fuente de contagio que produce dicha sociedad. Se sabe ante todo responsable de vivir en un país que pugna por la libertad de los individuos en nombre del capitalismo, la desintegración social (dicen expertos estadounidenses) son causas inherentes y movilizadoras del progreso económico; país donde se ejerce una total seguridad democrática puertas adentro pero su eterno espíritu de embestida colonialista arrasa con las periferias. Entonces, el tratamiento de The Crazies focalizará y pondrá en evidencia la manipulación ejercida puertas adentro. Porque para que un sistema tenga aceptación en una sociedad que ya está sonambulizada, que el desfile de imágenes recortadas del verdadero hecho histórico que las determina tenga pregnancia en la óptica social, para generar un movimiento interno que posibilite mayor seguridad, mayor arraigo y equilibrio social, es necesario echar a rodar una maquinaria a través de la manipulación informativa y un Estado militarizado capaz de sostener ese equilibrio y seguridad puertas adentro. Muy bien, The Crazies satiriza esa manipulación. Es, definitivamente, una película que narra lo que nunca llegó, el mensaje que no fue oído, que se perdió a través de un teléfono descompuesto; es el caos dentro del caos.
La historia es así: un arma bacteriológica se desparrama por un pueblo perdido en Pittsburg (donde sino, Romero filma todo allí); el Gobierno declara la Ley Marcial y sitia todo el área de la catástrofe. Esta bacteria propagada produce alteraciones en la consciencia del infectado que lo lleva a la paranoia e inminente muerte.
Aquí no se produce el hecho desde una mano invisible que infecta a los cuerpos, es el Gobierno de los Estados Unidos y su brazo armado el que lo produce, y es también quien propone una salida factible al problema. Esta ambigüedad esta dada desde la no información. Romero realiza su montaje a través de la circulación de ese mensaje que siempre queda abnegado por otra situación que condiciona su libre propagación. En nombre de la seguridad interna, se clausuran los cuerpos dentro de un recinto posibilitando, además, el contagio de la bacteria; en nombre de la seguridad interna, se focaliza el lugar, se lo adecua para su futura eliminación. Y como ésta es una historia de voces no oídas, no correspondidas, de silencios o vacíos, también es una historia del ruido (y Romero juega siempre con los ruidos, con la velocidad del montaje y la superposición de imágenes, rememorando a otro gran autodidacta, a Eisenstein, en sus épocas de edición-experimento). El silencio es lo no comunicado en su momento justo, un vacío perdido entre dos cuerpos que no se vieron, que no llegaron a rozarse para entablar una comunicación elemental. Pero el ruido es lo intermedio, la oposición, lo que altera la posibilidad de que esos cuerpos lleguen a comunicarse. Un teléfono descompuesto, el sonido de un helicóptero irrumpiendo en la mortecina tarde, el chillar de los locos encerrados y su circuito de voces que detentan contra el científico que ha descubierto la vacuna. El silencio se auto-produce con el ruido. El silencio es la no-respuesta; pero para que exista éste es necesario la intercepción de un ruido que lo altere, que lo aletargue o modifique en su tiempo justo. Entonces, el ruido es el Poder: la burocratización y militarización absurda de una situación medianamente manejable. El ruido es progresivo, el derrame del arma bacteriológica, las decisiones del Estado, la confusión miliciana, el autocomplot político, la irremediabilidad de las urgencias y las no respuestas al caso; todo se transporta de un ruido a otro, in crescendo, hasta colmar los oídos y preguntarnos, ¿quiénes somos the Crazies? Nada mejor para pensarlo que esos créditos finales.

TRAILER DE "THE CRAZIES"

"CREEPSHOW" (1982) George A. Romero

TITULO ORIGINAL: Creepshow
DIRECCIÓN: George A. Romero
GUIÓN: Stephen King
REPARTO: Leslie Nielse, Hal Holbrook, Ed Harris, Viveca Lindfors.
GÉNERO: Suspenso, Terror, Ciencia Ficción.
AÑO: 1982
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 120 minutos.

Cinco historias de terror creadas por Stephen King, enmarcadas dentro de las páginas de un cómic que un insensible padre le ha tirado a su hijo a la basura. (FILMAFFINITY)

Romero podría encajar en perfiles más o menos genéricos que describen su filmografía. Pero esta relación meramente descriptiva que se acostumbra para nominar a ciertos (sino a muchos) directores de cine resulta un tanto abstracta o parcializada o meramente incongruente. Romero no es solamente bizarro o clase B o exploitation; es la síntesis, la superación y, posteriormente, quien alberga y articula armónicamente lo desagradable (clase B), lo extremo (exploitation), lo desconcertante (o bizarro). Es la sumatoria artística de todo esto; la institucionalidad de un dialecto no-cinematográfico dentro del cine. Si la calidad (en términos artísticos, estéticos y de dispositivo cultural) del cine está determinada por la abstracción del mensaje dicho o escrito a lo plenamente visual, la depuración de dicho mensaje a través de las formas estilísticas y de profusión estéticas serán las que establezcan los “índices de calidad de la obra”. Esta mirada elitista y categórica del cine nos hace discriminar (aunque sea inconscientemente) a obras que guardan su atractivo más allá de una historia particular, de las formas de realización y engranaje del pacto imagen-cuento o lo rigurosamente artístico. El cine de Romero guarda su atractivo más allá de estas formas de categorización del cine.
Decíamos, que su cine está delimitado por ciertos rasgos característicos de géneros estrictos y demarcados (el terror, el suspenso o la ciencia-ficción) pero lo importante a destacar es la fabricación de un lenguaje paralelo que está en constante conflicto, roce o subalternante del terror (y la reproducción de las fórmulas de lo no convencional: de lo esotérico, espiritista, el inframundo y las apariciones demoníacas, inhumanas frente a la actividad normal de los seres humanos), del suspenso (las recurrencias, siempre a mano, siempre trilladas, de la aplicación del montaje a favor de la incertidumbre, la impotencia, la desesperación) y la ciencia-ficción (la mixtura de este mundo actual y otros posibles, futuros). En ese marco general, Romero elabora un discurso político, sociológico y netamente activo (no es un mero intelectual observador de la realidad, conjuga praxis de su pensamiento), y a su vez, define un estilo único e irrepetible de realización; un tanto por las imposiciones de la industria, otro tanto por las propias convicciones y otra porción, más mayoritaria que las anteriores, por lo acotado y austero de sus producciones.
Pero Creepshow es su voz industrializada, pasada por agua. Subsumida a los encantos y la pompa de la superproducción (bueno, no tanto). Ahí ve sitiada su capacidad compositora; lo dicho, el montaje no tiene el sello personal, el punto de vista se corre de su eje, la voz que habla ya no es él a través de sus zombies, es el mercado y su fiel representante, el inefable Esteban Rey (si, el vendelibros Stephen King). Voz arrancada, ronca. Si hasta 1981 el análisis de Romero era perturbador: sociedades sonámbulas, cuerpos colonizados, massmediáticos, unidos en la a-t-o-m-i-z-a-c-i-ó-n; con Creepshow la reivindicación de la raza humana no es el cuerpo orgánico y disidente, el huidizo, el que no se deja infectar. La historia se traslada de punto de eje, el ser humano es el causante de la muerte, la destrucción y corrupción material. En una especie de revanchismo autoinfligido, los entes paranormales (y ya no simplemente zombies o demonios semi-humanos) regresan a cobrarse las deudas de su pasado terrenal o mutan o son tentados por el mal. El discurso, también, cambia su forma. Ya no es la crónica escurridiza de los Únicos capaces de escapar, enfrentarse y socorrer a la raza humana. La crónica contracultural. Es la mano derecha de las necesidades de la industria, el terror de aliado, amilanado, desvestido de armaduras o mensajes cifrados. La excusa, revivir un cómic furor en los cincuenta. Ahí lo tienen.

TRAILER DE "CREEPSHOW" (está en gallego, por eso es doblemente buena)

EL HOMBRE ES EL LOBO DEL HOMBRE. DE HOBBES A ROMERO. MODELO PELIGROSO.

La aseveración de que el mayor peligro para la raza humana es justamente ella misma es la excusa liberal para plantear soluciones de otra índole. El hombre (la masa) no puede legislarse por sí mismo, no tiene la capacidad de autocontrol para poder regirse entre pares y hacer funcionar un modelo equitativo ético, cultural y político. Su naturaleza contingente (es decir, lo innecesario) para reproducirse como tal lo lleva inestablemente al individualismo, a la atomización, la acracia. Este estado de primitivismo salvaje, dice Thomas Hobbes (que, entre paréntesis, defendía la monarquía) en su obra Leviatán, es el que hace delegar al hombre la responsabilidad de legislación, control y supremacía a entidades superiores, un poder central que determine y reduzca el peligro de la supervivencia.

“Por tanto, todas las consecuencias que se derivan de los tiempos de guerra, en los que cada hombre es enemigo de cada hombre, se derivan también de un tiempo en el que los hombres viven sin otra seguridad que no sea la que les procura su propia fuerza y habilidad para conseguirla […] Y, lo peor de todo, hay inconstante miedo y un constante peligro de perecer con muerte violenta. Y la vida de un hombre es solitaria, pobre, desagradable, brutal y corta.”1

Esta mirada pesimista y de desconfianza sobre los hombres, incapaces de reproducir un sistema igualitario que los condene a la liberación general (o sea, a todos), condice con su abstracción burguesa, un posicionamiento sectario y defensor de los intereses minoritarios del opresor. El hombre masa ya incapaz de legislar y satisfacer los intereses de todos está perdido en un mundo competitivo, donde reina la supremacía del más apto, del poseedor de los instrumentos para sobresalir dentro de la sociedad. Dice su frase famosa, el hombre es el lobo del hombre. Un animal capaz de cometer los actos más inmorales para lograr su supervivencia. Hobbes propone entonces la delegación de las responsabilidades a un Estado supremo encargado de organizar y procurar la seguridad y el control de las subjetividades ante ese aparente caos interno, imponiendo respeto a través del miedo.

“La causa final, propósito o designio que hace que los hombres – los cuales aman por naturaleza la libertad y el dominio sobre los demás – se impongan a sí mismos restricciones de las que vemos que están rodeados cuando viven en Estados, es el procurar su propia conservación y, consecuentemente, una vida más grata. Es decir, que lo que pretenden es salirse de esa insufrible situación de guerra que […] es el necesario resultado de las pasiones naturales de los hombres cuando no hay uno que los mantenga atemorizados y que, con la amenaza del castigo del poder visible, los obligue a cumplir sus convenios.”2

El convenio, entonces, es la captación de la consciencia general, la apropiación de una cultura uniforme y el control de los cuerpos y circuitos.
George A. Romero vuelve sobre el tema. Ya representado el modelo foucaltiano (es decir, la sujeción de la subjetividad), la idea del hombre lobo del hombre se presenta como un paso previo a la anterior aseveración. Es decir, un Estado invisible que ya no regula ni intercede entre ellos, los hombres están arrojados a un ambiente hostil y de total salvajismo por imponer su supremacía (siempre bajo la ascendente mirada burguesa del siglo XVII). Ni monstruos ni seres de otras galaxias son el elemento antitético que viene a imponer su supremacía sino los mismos hombres librados al designio de su propia regulación. Pero, ¿qué se pretende esclarecer entre ambos modelos que paradójicamente son opuestos? La idea de que el hombre no es libre ni podrá serlo al menos que entable una lucha contra sí mismo y prevalezca el deseo de unidad. Tenemos los sobrevivientes, los no-sujetados o los no devorados por el Leviatán (que es una bestia marina bíblica asociada con Satanás); como fuera, el hombre debe recorrer un camino de autoconocimiento para imponer, al fin de cuentas, la ley de la armonía general.

1 Hobbes, Thomas. "Leviatán, o la materia, forma y poder de un Estado eclesiástico y civil". Pág. 115.
2 Hobbes, Thomas. Ob. cit. Pág. 153.