APROXIMACIÓN AL CARÁCTER ETERNO DE CIERTOS ENTES

El hombre, aunque incompleto, complejo y alienado, al menos, construye su vida sobre las bases de una única certeza; la toma de consciencia sobre su finitud. Sobre esta única verdad que se le revela como inexorable y que tramita a lo largo de su vida como el punto de llegada, construye su realidad desesperadamente. Por eso su apresto a lo veloz, a lo individual, a la construcción del “uno-sólo” imponiéndose sobre el colectivo. Vamos a ejemplificarlo. La muerte se le presenta al Hombre como una amenaza, algo que palpita siempre rutilante, una bomba de tiempo entre manos frágiles y algo nerviosas. Algo que manipula con cautela y en el andar, se predispone a maniobrarla de la mejor manera, aletargando ese estallido final. Decíamos, la diferencia entre el Hombre y cualquier otro organismo vivo es la plena conciencia de su finitud; el hombre sabe de su muerte, puede cuantificar a grandes rasgos su proximidad con ese momento pero no intervenir en ese destino. Ahí se produce la disgregación, en el tiempo de vida, en una continua carrera (individual) por sortear ese final que sabe llegará. Entonces, esa certidumbre del Último Día lo hace imponerse sobre el resto de los mortales utilizando ardides para disimular cada paso recorrido de ese camino, volviéndose adicto a las oportunidades de pisar cabezas, asumir un poder egoísta y vivir, únicamente, para reproducir esa actividad. Por eso, el hombre es inherentemente individualista y conservador. Esto es un MEME que fue implantándose en las sociedades capitalistas que lo hacen reprimir de toda la vanguardia, todo lo ajeno a su sistema de valores que tienden a una adoración del yo, a una apología de lo mundano y pedestre; allí es donde se reprime cualquier sueño de libertad. ¿Qué libertad? – Digo – si nos han robado hasta la Idea de Libertad. Nos han hecho discriminar todo lo foráneo (como lo desde afuera) como algo amenazante y subversivo, que infecta nuestra sangre y nos des-humaniza, nos vampiriza.
Allá ellos. Desde acá, seguiremos pensando en que la muerte es algo inexpugnable y que no se puede manipular, ni tampoco esperar de brazos cruzados. Que venga, yo la abrazaré con todas mis fuerzas y escéptico, esperaré que mi cuerpo sea engullido por gusanos y así continuar un ciclo de vida legítimo. Llorarán algunos, pero luego, con el tiempo y la aceptación adecuada todo volverá a su cauce natural; con una falta, claro; pero no me considero demasiado imprescindible ni alguien que no se pueda suplir. Mientras tanto, la vida. Una vida regulada por el caos, por la torpeza de un sistema totalizador, dominador de cuerpos, de mentes; que estructura y condiciona la vida de los humanos. Pero mientras haya vida, seguiremos pensando en transformarlo (a ese sistema, a esa rabia que se impregna en la yugular de entes que vagan diáfanos manipulando esa bomba-vida). ¡Y así es! Como la vida de los humanos tiene Fin, a los sistemas también les llega su hora. Veamos. El Reinado de la Oscuridad duró unos 10 siglos, pero no fue aproximadamente llegando al séptimo siglo que se aceptó que algo no funcionaba del todo bien. Muy bien, aceptar esa condición es el principio básico para transformarlo. Este es el Siglo de la Aceptación para cambiar cualquier cosa que no funciona. ¡Y vaya que las cosas no funcionan! (o alguien no se dio cuenta de eso. Era necesario que pase algo en el Primer Mundo para que abriéramos los ojos ante el Mal. ¿O todavía siguen pensando que aquellos países son el centro del mundo? Vamos a ver todo lo que tenemos alrededor. En América Latina está el futuro. En la contemplación de un cambio radical de los sistemas de producción; en la valoración de nuestros patrimonios; en la dignificación de los Verdaderos Dueños de esta Tierra; en un Estado intervencionista y solidario y desde allí, recapitular, bajar el mensaje a las sociedades y lograr, por más años, décadas o siglos que se inviertan en esta empresa, que esas sociedades reproduzcan el mensaje). Uff… besé el pasto. Recalculando…

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Volvamos al inicio. ¿Qué pasa con la eternidad? Cuando esa única base sobre la que se elabora una vida, ese principio de certidumbre sobre el Final, se diluye, dejándolo anémico de toda plena consciencia sobre la vida. El tiempo ya no se regula como medición, ya no condiciona las posibilidades de correr con un peligro que altere o interrumpa esa eternidad. Uno vaga errante por una vida descuidándose, en un principio de individualidad que lo separa del mundo exterior porque no encuentra esa coincidencia en el otro, ese Gran Otro, también individual, fragmentado y esquizofrénico, pero lleno de una contemplación aún mayor a la propia (y hablo desde el punto de vista del Eterno). El Otro es pálido y triste pero lleva dentro de sí la posibilidad de irrumpir esa vida desde el adentro (o sea, autoestimulando su fin) o desde afuera (otro que se lo produzca). El eterno no. Tiene consciencia de su infinitud y vaga por la vida refugiándose de todo el mal que esto produce. Esta responsabilidad flagelante. O se vuelve ermitaño, vagabundo, loco, o hace estallar toda esa represión de marginalidad en la que se ve subyugado. En el vampiro (y de acuerdo con las definiciones, teorías y posteriores ensayos de cientos, miles, millares de bramstokistas) es diferente. Conviven ambos males. Su profunda enfermedad (que analizaremos a continuación), su saberse desposeído, el ostracismo al que se ve obligado a tomar, etcétera, etcétera, lo retroalimentan y van definiendo al Mito. A continuación, trataremos de darle una cierta definición. Nuestra y de nadie más.

VIDA VAMPIRA

Existe una teoría bastante divulgada y científicamente comprobable que analiza las características básicas de un ser acosado por el vampirismo. Sin desviarnos demasiado de nuestra investigación cinéfilo (-filosófica-alucinógena-recreativa-ociosa-descontextualizada), propongo un camino de abordaje totalmente biologicista que definen al ente en cuestión. Muy bien, hablemos desde la evolución. Probablemente, el ser irresolutamente descrito por Stoker era víctima de alguna clara indisposición que afectaba su sistema inmunológico; una enfermedad que avanzaba rápidamente comiéndole las entrañas y que el ente, para disimular sus flaquezas, ocultaba con una serie de exóticos rituales y parafernalias sacras o infernales. Científicamente, un vampiro tiene dos enfermedades arraigadas en sus entrañas. La porfiria y la rabia. Ambas patologías coinciden con los síntomas que estos acarrean. Fotosensibilidad (es decir, el cuidado a la exposición de la luz solar), la falta de pigmentación en la piel, el aumento exagerado y contraproducente de algunos sentidos (vista, tacto y oído). De allí, también, es donde se relaciona a los murciélagos con los vampiros. Se conoce que éstos quilópteros son los principales transmisores de la rabia, que son hematófagos (es decir, se alimentan de sangre) y pueden volar. En este sentido, las características descriptas por Stoker en su Drácula, medicinalmente, condice más con un enfermo terminal que con un ente oscuro y demoníaco.
No sabemos muy bien sus preferencias, sus deseos más íntimos, sus represiones psicológicas, manías, defectos, modos de obrar. Al vampiro lo conocemos por lo que es: un vampiro; y nada más. Esto lo conmina exclusivamente a recusarse de todo otro andamiaje interior, de toda búsqueda por la satisfacción espiritual y los deseos que éstos provocan. El vampiro sólo quiere cuerpos jóvenes para succionarles la sangre. El resto de los autores han contribuido al Mito, inclusive más que el propio Stoker. Lo han adorado como un Dios Pagano del Mal, lo han ilustrado con pulposas mujeres (llamadas groseramente como vampiresas), graficado con rústicos y pomposos peinados, con trajes de marcada tendencia homo-erótica. Un hombre normal con veleidades un tanto extravagantes, como cualquier hombre normal, pero que, aquel héroe que se le enfrente, que cubra el velo y despelleje su piel se encontrará con algo que no es ni hombre ni murciélago (tampoco Batman) ni gárgola ni nada. Es algo que no es. Es nada. Ahí prende el catalogo bizarro del director de Cine B; ahí se usa una utilería barata, con mano de obra barata y se emparcha como se puede, disfrazando a alguien de lo que intenta ser. Bram Stoker tampoco lo describió específicamente. Entonces, ¿qué es un vampiro?
Existen dos ramas, adentrándonos en el mundo del cine, que defienden posturas diversas y esquivas sobre la verdadera matriz de este mito que deambula a lo largo de la historia del cine, como fantasía o certeza, como prueba contundente de vidas alternativas o leyendas urbanas, rurales. Metáfora o ciencia; literatura o crónica. Representaciones fieles al Mito Stoker o readaptaciones libres encuadradas dentro de contextos actuales. Propongamos un pequeño viaje a través de estas (y a partir de ahora, nos pronunciaremos de esta manera al respecto:) vidas alternativas.
Decíamos, el cine ha definido al vampirismo desde dos tendencias marcadas y anacrónicas. Algunos, reproducen el mito del Conde Drácula de Bram Stoker y ensayan sobre éste. Un ser poseído por extrañas patologías que lo arrastran a la oscuridad de opulentos castillos y que su único deseo, lo dicho, es alimentarse de la sangre de cuerpos jóvenes y dóciles para prolongar su vida, y si es posible, repetir este plato hasta la eternidad.
Pero existe otra rama, un tanto más interesante, que intenta resignificar el mito, que busca en el interior de estos seres y de allí marcar el rumbo narrativo de la obra. Es que, es un tema arduo e intrincado. Antes decíamos, ¿cómo es la vida del Eterno? ¿Cómo hace para desarrollar una vida en un entorno ajeno, reinado por mortales, por individuos con escasas responsabilidades sobre el otro? ¿Acaso su actitud lo conmina al mal? Diremos (y esto será un tema recurrente en las cintas que analizaremos a continuación) que los vampiros tienen otro deseo, tienen una vida alternativa y que esa acción suele enfrentarse y conflictúa con los deseos de los mortales; es por esto que siempre se lo describe y coloca del lado opuesto, desde las voces de los dóciles y buenos y ganadores de la historia. Intentaremos, a continuación, tratar de contar la historia desde el lado más íntimo de los vampiros. ¿Por qué son así y no de otra manera? ¿Acaso tienen algún tipo de escapatoria? Murnau y Herzog, Cronenberg, Del Toro, el sueco Alfredson y Tony (el hermano de Ridley) Scott, nos ayudarán en esta empresa.

"DÉJAME ENTRAR" (o "CRÍATURA DE LA NOCHE" o "LET THE RIGHT ONE IN") (2008) Tomas Alfredson

TITULO ORIGINAL: Låt den rätte komma in
DIRECCIÓN: Tomas Alfredson
GUIÓN: John Ajvide Lindqvist
REPARTO: Kåre Hedebrant, Lina Leandersson, Per Ragnar, Henrik Dahl.
GÉNERO: Suspenso. Drama.
AÑO: 2008
PAÍS: Suecia
DURACIÓN: 110 minutos.

Oskar, un tímido niño de doce años, que es acosado en el colegio por sus compañeros, se hace amigo de Eli, una misteriosa vecina de su edad, cuya llegada al barrio coincide con una serie de inexplicables muertes. A pesar de que Oskar sospecha que Eli es un vampiro, intenta que su amistad esté por encima de su miedo. (FILMAFFINITY)

Mil setecientos cuarenta y cuatro millones setecientos dos mil doscientos siete dólares recaudados. Solamente en películas.
Setenta millones de copias de libros vendidas en todo el globo.
Traducciones en 37 idiomas.
Una adolescente destetada.
Un joven adolescente pálido y tibio obligado a abandonar su carrera precozmente por la estigmatización que supone componer un personaje tan significante para un gran puñado de preadolescentes con las hormonas inquietas.
Otro joven adolescente obligado a perder su cuerpo y mente juvenil para entregarse al consumo compulsivo de anabólicos y así crear un modelo de esbeltez, virilidad y adoración para que esos mismos preadolescentes consumidores del producto abandonen, de una vez por todas, toda esperanza de triunfo de una vida que se les presentará (sin lugar a dudas) pálida, traumática y sin verdaderas promesas en el horizonte.
Padres que son empujados al capricho de sus hijas (¿e hijos? No hay aquí una diferenciación de género; simplemente es palpable y evidente que a las salas de cine, en cada estreno de una película de esta saga, la mayor concurrencia es femenina. Nada más) al consumo compulsivo, masivo y sin atenuantes de todo tipo de merchandising perfectamente monitoreado por los que verdaderamente cortan el bacalao. Gente sin escrúpulos, sin dudas. Pero al fin y al cabo, esos mismos padres que entreven todo lo que esconde esta gran industria de la satisfacción momentánea e inmediata, que sólo es ilusión, que sólo es un mundo enmascarado y perfectamente diseñado por personas que poco (sino nada) saben de romanticismo o novelas rosa o sentimientos adolescentes; que son, sin lugar a dudas, los más extremos y físicos y viscerales e invariables y crudos de todos. Y así, como se aborda esa empresa se desatiende a la otra y así, claro, todo el tiempo. Amando y dejando. Amando y odiando. Odiando y volviendo a amar. Adolescentes fluorescentes. Que titilan y serpentean y se abren paso a un mundo nuevo con total lividez. Que son llevados de la mano por personas que no queremos ver en ningún lado. Entonces ahí los padres deben mediar; pero si ellos mismos también son empujados al océano de ignorancia tampoco se les puede pedir mucho. Quienes guían también son víctimas de esa ceguera cultural. Y así estamos.
Entonces tenemos una saga (y hablando claramente: la de Crepúsculo) que se hace con un solo fin. Que nosotros sabemos también que irremediablemente es así. Que son dignos productos de nuestra era, el posmodernismo. Que son estrellas fugaces. Que suben demasiado pronto al firmamento de plástico y de repente hacen ¡POP! Y se apagan. Supernovas. Que sabemos que son productos de consumo y debemos acostumbrarnos a eso (¿debemos a acostumbrarnos?) y ser o no ser parte de ello. Porque si queremos arte, debemos buscarlo en otro lado. Desde que el Tío Sam le besó la frente al cine, ¡vaya a saber uno en qué tiempo!, desde David O. Selznick o tal vez más atrás en el tiempo. El cine también es un producto de consumo masivo. Puro entretenimiento y pantomima. También fugaz, también digno de nuestra era. Mezcla televisiva, publicitaria y capitalista. Que fue modificando su lenguaje a partir de la irrupción de estos pilares y se convirtió en industria, en alquimia, en máquina de fabricar metales preciosos.
Pero, ¿qué sabe la industria de los sentimientos? ¿Cómo hace para transformar un beso, una pasión insufrible, un corazón congelado, un amor imposible, en algo que sea materia de cambio? No lo sabe. Por eso, en Suecia se respira otro aire. Por eso Let the Right One in encaja perfectamente en el corazón de una ciudad que parece estar congelada, flotando temporal y espacialmente en el universo, errando su viaje y de esta manera, parece también este cine corresponder a otra era, a otro espacio, a otra especialidad. Porque a las obras cinematográficas, como toda empresa realizada por el hombre, hay que ubicarla en su espacio y tiempo para dotarla de un carácter significativo, llenándola de contenido y de imbricación en su contexto social.
Les voy a hablar de cosas imposibles. De un niño, Oskar, y de su soledad; de sus días bañados por el blanquecino resplandor de la nieve. Voy a contarles de la noche y cómo le pone trampas a sus días, ennegreciéndolo todo, en un calvario sin fin que busca la luz. Cómo este paisaje gélido, incoloro y marchito golpea terriblemente la vida de este niño en busca de un poco de compañía; un solo juego que rompa la monotonía que dicta la vida en Suecia. Y cómo una criatura no terrenal (aunque al fin, ante todo este vacío extra-terrestre que colma la pantalla, la más pura y pasional y humana de todas las criaturas existentes en esta película), de repente, ingresa a su vida. Y toda esa vida golpeada por el frío y el encierro, por su madre ausente y los abusadores del colegio, o esa vida leída a través de recortes de diarios, de pavorosos crímenes que simulan una cierta perversión en Oskar pero que, sin embargo, es el pasadizo secreto para entrar en el interior de un alma totalmente abstraída de la realidad, recortada del mundo. Un alma que es rescatada de las sombras de ese mundo. Cuando Eli, vampiro, ingresa a su vida, la película se llena de realidad. Y es acaso que el mundo es una burbuja de cristal, un mero esbozo de fantasía, una caricia perfecta en el horario perfecto, una eyección a otra instancia, a otro padecimiento. Abandonar, desarroparse, dejar de ser (un infante, un solitario, un alma en pena) para figurarse, entenderse, dejar entrar (a otro, que presupone un cierto acomodo a la nueva circunstancia). Oskar y Eli se acompañan y necesitan para entrar en el mundo del otro. Intercambiar mundos y realidades, participar activamente en uno y otro.
¿Y quién dijo que el amor llega a una supuesta edad y qué a partir de allí debemos abandonarlo todo? Que hay momentos en los que uno debe esperar al llamado de otro ser para ser contenido. Let the Right One en las profundidades de los deseos atemporales. Porque no importan si son dos niños, si uno es una vampira y si el otro no ha conocido el mundo veloz y fluctuante que presupone la madurez. A ambos los conmueve el deseo. Deseos de entrada y de salida. De entrada en el universo del otro y de salida de su propio mundo. De la perversión al amor hay un solo paso, y en esta película, está claro, que ese paso es difuso, franqueable, huidizo. Porque al fin y al cabo, las almas se buscan por empatía o necesidad, se magnetizan. No importa que sean en su realidad. Que Eli sea perenne y que deba asesinar y tragar sangre para prolongar esa eternidad; que Oskar esté subsumido a la voluntad que es arrojado el ser humano. Ambos deben prevalecer en la oscuridad o en la basura o en la enfermedad que presupone un mundo como éste. Pero se tienen o no se tienen, y en la imposibilidad de ver crecer ese amor está el verdadero espíritu que los hace ser. Porque en esta película el amor no es algo simbólico o preconfigurado, es, en definitiva, la mano que los ayuda a salir de ese precipicio en el que, contra su voluntad, están metidos. Salir y entrar.
Y en este juego de entradas y salidas que combinan en perfecta sincronía con un mercado; entonces, si hay mercado hay demanda y por consecuencia oferta. O es acaso que los mismos que promueven el mercado, generan la impresión de oferta y la consecuente demanda. Así se regula el mundo cine-publicitario. Entonces, decíamos: entradas y salidas. Entrar al público para generar una salida (económica, únicamente). Por eso el prólogo que acompaña esta crítica: en dos películas que en apariencia tienen puntos semejantes, pero que sus intenciones son completamente antitéticas. En uno (la saga Crepúsculo), no sólo se adivina esta intención (que puede ser válida, por supuesto) de mercadotecnia. Sino se evidencia en una forma un tanto más peligrosa; cuando implica una carga social y cultural que se pone de manifiesto intencionadamente. No sólo lo peligroso que presupone este nuevo tipo de colonialismo cultural sino hacia quién y cómo se lo dirige: en la cosificación de un público. Por otro lado, una obra que se brinda tal cual es; digna de un cine que intenta proponer nuevos caminos de investigación al biotipo adolescente. La idea del Déjame entrar parece travestir muchas otras cosas.

TRAILER DE "LET THE RIGHT ONE IN"


"CRONOS" (1991) Guillermo Del Toro

TITULO ORIGINAL: Cronos
DIRECCIÓN: Guillermo Del Toro
GUIÓN: Guillermo Del Toro
REPARTO: Federico Luppi, Ron Perlman, Claudio Brook, Margarita Isabel.
GÉNERO: Terror
AÑO: 1991
PAÍS: México
DURACIÓN: 92 minutos.

Cronos es un artefacto creado por un alquimista medieval, en cuyo interior se encuentra instalado un insecto, que se alimenta de sangre y tiene el poder de ofrecer la eterna juventud. (FILMAFFINITY)

Para ser sintéticos y adentrarnos directamente en Cronos les contaré brevemente de que va la película. Cronos es un artefacto metálico con forma de escarabajo que se alimenta de la sangre de quien lo posea (de ahí el primer esbozo sobre vampirismo), dándole el don de la inmortalidad. Este aparato succiona la sangre de su poseedor, transmutándolo en un ser que debe sorber la sangre de otros (éstos si víctimas porque no se los dota del ¿privilegio? de la inmortalidad) porque sino el sistema colapsa, el ente ex humano se seca o se pudre y termina pereciendo.
Pero, ¿es acaso la inmortalidad un privilegio o es una condena? Veámoslo desde la óptica clara de Del Toro. La historia se centra en un pasado cercano por lo que haya pasado antes o pase después es una mera anécdota; el presente y el como hacerlo reproducir constantemente es el tema de esta película. Por eso la eternidad es una repetición del ahora, un continuo avance sobre lo mismo. Decíamos, ¿privilegio o condena? El hombre, como en toda su historia, desde que sus capacidades físicas e intelectuales se vieron sometidas y sesgadas a la máquina debe responder a ella ante todo, para poder prevalecer en un ambiente reinado por la opaca cotidianeidad. Entonces está Jesús Gris. Un apático y, como su apellido lo indica, mediocre vendedor de antigüedades. Su vida familiar y laboral está enmarcada en una rutina insoportable, en un vacío que lo lleva a repetir invariablemente hábitos, costumbres, pensamientos, en un lugar que ya es imposible salir. Odia su vida, odia a su mujer, odia sin argumentos porque se lo ve imposible de encontrar herramientas para escaparse de esa rutina; tampoco lo necesita, se conforma con su vida subsumida a esa realidad. De repente, se topa casualmente con esta máquina de sangre. Su realidad comienza a cambiar; un cierto aire renovado comienza a circular por sus pulmones, rejuveneciéndolo, revitalizándolo.
Entonces nos precipitamos con el universo adulto. Un universo de escaso margen para la fantasía, donde se actúa de una manera aceptando ese mandato terrenal, esos pactos con la responsabilidad y los quehaceres humanos. Lugar de disputas, sueños galvanizados sobre el pasaje de una vida permanente e inmutable. La óptica cambia de objetivo; cualquier sesgo o presunción de alternativa es tomada como aventura, escape, salida de ese universo-burbuja. Cualquier ruptura con ese pasaje infeliz por la vida es tomada como una eyección a un universo nuevo, desconocido, donde se anda ciego o en puntas de pie o tartamudeando, aunque es nuevo al fin. Pero, ¿qué pasa cuando ese universo aparentemente nuevo presenta permanencias del otro? Está inundado y conmovido de realidades ya conocidas, ya transitadas y acabadas. Entonces la eternidad es un calvario, una condena eterna donde el alma transita con el peso de las mismas responsabilidades, los mismos circuitos, los mismos bagajes. Eternidad de reiteraciones: de ritos, de certezas, de imposibilidades. A Jesús Gris parece no interesarle demasiado esto. Sólo le basta sentirse joven, por tanto, humano (aunque ya deje de serlo, aunque esté obligado a actuar como tal, a aceptar convertirse en un loco buscador de sangre para seguir alimentando la máquina, para prorrogar su esquivo paso terrenal).
En oposición está el Sr. De la Guardia, un ricachón paciente oncológico que alimenta su rutina con la esperanza de dar con este mecanismo-vampiro que lo salve de su padecimiento. Es también el calvario a seguir rehusándose a la muerte, a no aceptar los mandatos de cualquier humano, pero ¿qué certezas tiene de no seguir prolongando su cáncer enquistado en cada parte de su cuerpo? Metáfora masoquista. El hombre está en la Tierra prolongando lo inevitable y es capaz de soportar los peores padecimientos, capaz de corromper y corromperse con tal de satisfacer su cometido. El pensamiento de la muerte contiene vida, es dotarlo de vida a un final inmóvil. Spinoza dice algo como “Un hombre libre en nada piensa menos que en la muerte y su sabiduría no es una meditación de la muerte, sino de la vida”. Pero si esa vida es pensada con sufrimiento qué queda de la muerte. Platón lo llamaba filosofar (la preparación en vida de la muerte). Lejos de una postura sacralizada, Del Toro impregna a la vida de muerte, porque el reencuentro entre estas dos posturas que simbolizan, en definitiva, los extremos antitéticos del ser humano, son lo mismo: algo inmóvil, invariable.
Por otro lado tenemos una cinta mirada a través de los ojos de una niña impávida. Aquí está la clave. ¿Qué pasa cuando no se tiene consciencia ni de la vida ni de la muerte? Cuando todo se mide por la presencia o la ausencia, y ¿qué pasa cuando esa presencia es difusa, huidiza, o la ausencia deja señales miméticas en todas partes? La relación abuelo-nieta (Jesús-Aurora) está preñada de vida, en un ambiente donde la muerte se engendra y se reconvierte. Para la mirada impasible de Aurora todo está naturalizado y se rige por lo que aparece o desaparece de su vista. Su abuelo, convertido en engendro es un germen de vida, porque puede conectarse con él, más allá de que su cuerpo hace tiempo dejó de ser un cuerpo, más allá que lo haya visto en un ataúd y poco después haya reaparecido al pie de su cama. Naturalización de la muerte y de la vida. Es entonces ella la que comprenderá que todo es parte de lo mismo; que si su abuelo desaparece es por algo y si aparece también. Que si tiene determinado aspecto es porque la naturaleza lo ha transmutado.
Lejos del despilfarro (exótico) de Hellboy 1 y 2; de las artimañas inventadas para tener un público cautivo a base de explosiones, tiros y enjambres digitales (algo que bauticé hace tiempo en nombre de la Negación del Cine. Véase ejemplos en Transformers II. Cuando la manipulación digital convierte al cuadro cinematográfico, la única fuente de retroalimentación entre mensaje-público, en una masa amorfa e indefinida, desprendiendo la visual a una comunicación ruidosa o definitivamente interrumpida). Ésta, su ópera prima, se asemeja más a su Laberinto del Fauno, por la cercanía y calidez que ofrecen sus personajes enmarcados en un ambiente irreal, la proximidad público-historia se ofrece de brazos abiertos. Será, también, su magnífica precisión por dotar sus encuadres de ciertas dosis emotivas: la lejanía también puede parecer proximidad (sino pregúntenle a Kubrick).

TRAILER DE "CRONOS"

"EL ANSIA" (1983) Tony Scott

TITULO ORIGINAL: The Hunger
DIRECCIÓN: Tony Scott
GUIÓN: James Costigan, Ivan Davis, Michael Thomas.
REPARTO: Catherine Deneuve, Susan Sarandon, David Bowie, Cliff De Young.
GÉNERO: Terror.
AÑO: 1983
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 94 minutos.

Miriam Blaylock colecciona no sólo arte del Renacimiento y colgantes del Antiguo Egipto sino, sobre todo, amantes y almas. Moderna y elegante, Miriam es una vampiro intemporal residente en Manhattan, una mujer bendecida con la belleza y maldecida con su sed de sangre. (FILMAFFINITY)

Separemos las aguas. ¿Es acaso lo que convierte a una buena película su argumento sólido o la puesta en escena, la estética, el arte que embebe todo lo demás? Porque si miramos los grandes clásicos (sobre todo los taquilleros y hollywoodenses), siempre hay una historia que atrapa, que nos hace jugar un rol de testigo implicado en dichas causas. O, tal vez, es esa sensación parecida a cuando uno termina un libro que leyó ávidamente, que hundió sus yemas en el esponjoso papel disfrutando cada pasada, cada vuelta de página. Es esa sensación de libro abierto, donde cada uno elabora planteos, se forma su libro. Caja de emociones, de intelectualismos, de sufrimientos, de crítica. Finales de libros, que son cerrados, y uno los cierra y se los arrima al pecho con un dejo de nostalgia como renunciando a algo que marcó determinado lapso. Lo aprieta contra el pecho, como si toda esa información no quisiera que se vaya así como así; que no quede guardada entre sus grumosas páginas y, que por osmosis, queden impregnadas dentro de uno. Porque tal vez, existe un pequeño duendecillo que habita en nuestro interior y recopila toda la información de un libro; y luego la guarda en cajas rigurosamente custodiadas; cajas herméticas donde uno deposita información que puede servir, tal vez, en charlas, cuando uno, de puro pedante, saca a relucir sus conocimientos heredados.
En definitiva, película-libros.
¿Argumentos o puesta en escena? Hay otro sinnúmero de películas que se cobijan en suntuosas puestas en escenas. Como libros de presuntuosas tapas, de colores vivos, dibujos armónicamente trazados, pero lo que habita en el interior ya no nos pertenece, es información fácilmente desechable. Es ese preciso momento cuando el cine creyó convencerse de que era mezcla de corto publicitario, videoclip y televisión y no a la inversa: en el estado puro. Aquella fábula que dice que el cine es como un espectro que deambula etéreamente por la vida de los humanos. Hay quiénes, dóciles a sus encantos, se dejan seducir y se transforman en otra cosa; una especie de humanoide sensibilizado (como ese llamado de musas que golpea el pecho de los artistas). El cine, ese espectro, de tanto andar por los caminos humanos quiso heredar su potencial, quiso mutar y dejar de ser, quizás cansado, quizás, porque vio agotado sus recursos y su dialéctica en este mundo. Mutó y ya nada fue igual. Sus hijos perversos hicieron lo que quisieron con él. Hijos videoclip, corto publicitario, televisión. Bebieron de sus entrañas, se alimentaron de su potencial, vaciaron sus restos, hasta hacer de él el reflejo de ellos mismos.
Retroalimentación. Y el cine ya no fue lo mismo. Se vistió de tantas cosas. Se revistió. Para generar un pathos complaciente y servicial para aquel que se asome a mirar sus interiores. Cine travestido de formas y velos que enmascaran a un corazón que ya no hierve y ya no cuenta historias y ya no usa las armas de seducción.
Tony (el hermano de Ridley) Scott es de esos hijos contemporáneos de un cine combinado, cine poliglota, que incorpora tanto lenguajes internos como otros internos que fueron traducidos a idiomas indecibles. Entonces, El Ansia. Su ópera prima. Cine de vampiros, presuntuoso, rústico y simbólico. Un cine que intenta enmascarar lo simple, que intenta una lógica a imágenes que no tienen matriz sino que se desprenden solas, armando su propio dialecto. Algo de trampa del videoclip hay. El videoclip es una burla al cine. A diferencia de las colas (o trailers). Se sabe de donde proviene su matriz; se reelabora una historia (en los trailers) a partir de la historia madre, la que cobija y, en definitiva, la que se quiere comunicar (= vender). Los videoclips no. Son una conjunción de imágenes que no tienen matriz, que aprovechan el montaje vertiginoso para contar una historia que suele escapar de toda lógica, de todo desprendimiento racional. Muy bien. El cine estadounidense post-Mtv ha sido el culpable de estas atrocidades. Un cine sin raíz, de imágenes difusas o huérfanas de toda lógica. Atravesadas por un suceso que las limite o las reincorpore al resto del montaje final. Imagen ancla. Muerta la disolvencia o el fundido, afuera el cuadro negro de introspección, pausa, punto final. El cine tiene que readaptarse y mimetizarse con las formas del videoclip. Imágenes presurosas, puestas al servicio de una música chirriante, miradas subjetivas que narrar una historia que, ¡vaya!, se ha fugado. Entonces miramos sin esa lupa el resto de El Ansia. Tratemos de sacarlo de su hermetismo lumínico y montajístico.
Una historia simple: Amar ante todo. Amar ante la adversidad y prolongar ese amor a la eternidad. La Señora Blayock ama y deja, se cansa, prolonga o suprime el amor como todo ser humano. El problema es que Miriam Blaylock es una mujer vampiro que cree tener el control de las vidas, que cree poder brindar a sus amantes el poder del everlasting life y así generar un ejército de amantes, hasta gastarse o aburrirse y desecharlos, dejándolos secar de sangre, de inanición. Pero esto supone un cambio en la lógica con la cual se mira el filme. ¿Es acaso culpable de esto por que es un vampiro? ¿Acaso los humanos no reaccionan y se acometen al amor de esta forma? El amor es perecedero – parece guiñarnos un ojo el pequeño Tony –. Toda forma de amor subyace a las ganas y al fervor con que se lo vive, y si un organismo deja de sentir, deja de respirar por eso que le da vida, que lo llena y completa de diversas y complejas formas, el amor muere, se seca porque no hay sangre que lo alimente.

TRAILER DE "THE HUNGER"


FÓRMULA APLICABLE A TODAS LAS PELÍCULAS DE VAMPIROS

En todas las películas de género existen fórmulas que se pueden aplicar para convertirlas, justamente, en parte de ese determinado género. Que cumplen con una serie de patrones (requisitos) que las definen como tal y por tanto, hacen funcionar o no el carácter comunicacional de toda obra. En las películas de vampiros se repiten ciertas ecuaciones que tienen que ver con el determinado conflicto, con los valores que se ponen en juego; y en definitiva, el tratamiento y las vueltas que se le den alrededor de éstos requisitos definen la calidad de la película. Entonces, detengámonos un poco en detectar las fórmulas que definen al cine vampiresco.
El vampiro, orgánicamente, no es humano. Puede ser una conjunción de organismos vivos (y tal vez muertos): entes demoníacos, probablemente quilópteros (= murciélagos). Con características propias ya detalladas en textos anteriores que refieren a una calidad de vida endeble, por los síntomas que éstos padecen, pero prolongada, quizás hasta la eternidad. En este punto prima el deseo basal de todo vampiro. La obtención de sangre ajena para eternizarse. En síntesis, el vampiro tiene un deseo: la apropiación de la sangre de los humanos para prolongar su vida, para revestirse como tal; es decir, para corporizarse como un humano e inadvertir, ante la mirada simple y palpable de uno de ellos, su fin, a través de estrategias de seducción o intimidación o fuerza bruta.
Entonces, el vampiro tiene un deseo. Los humanos no. O por lo menos, todos los deseos que tienen los humanos no se relacionan ni los movilizan en contraposición con el de los vampiros. Aquí no hay conflicto aparente, si entendemos conflicto como una fuerza de choque, de deseos extremos enfrentados. El conflicto surge cuando el deseo del vampiro se antepone o sensibiliza o impide el libre albedrío del ser humano. Esto significa entonces, ante la mirada precaria de los realizadores de filmes (sobre todo, los clase B), que los vampiros tienden a elegir, por este deseo intransigente, el lado oscuro, lo moralmente siniestro; mientras tanto, el ser humano es caracterizado como la fuerza dócil, insipientemente buena, la víctima. Pero sobre este punto las fórmulas tienden a atomizarse, creando dos conjuntos independientes de ecuaciones en películas de vampiros: a. entra en juego el tema madre de toda obra cinematográfica: el amor (o las pasiones, los sentimientos, lo inherentemente humano), b. la teoría del bien y el mal.
El amor siempre es un punto de choque cuando el argumento no ofrece garantías probables de resolverse por sí mismo. Entonces el vampiro se humaniza; adquiere ciertos valores y sentimientos propios del humano. El vampiro se enamora de una heroína (o en tantos casos, de un héroe) pero su amor se ve imposibilitado por: a. la oposición de ésta (de aquí surge la trama); b. la oposición de un tercero (generalmente enamorada de la heroína, por tanto, adquiere el rol antagonista, y, en el final de la película, se convierte en el héroe que le da su merecido al vampiro. Happyending. Comieron perdices, etcétera.). Esta dotación humana del vampiro, otorgada así por los autores de la obra, supone un análisis más complejo desde el punto de vista moral. Es que, ¿los humanos no son inherentemente buenos? ¿Qué pasa con ciertas desviaciones? ¿La humanización del vampiro responde a una cierta vampirización de los humanos?
Por otro lado, presupone una teoría del bien y el mal. La radicalización de los puntos enfrentados dentro del conflicto. Son salidas fáciles y precisas; identificables. Se determina y caracteriza a uno (el vampiro) como obrador de todo mal, su deseo es egoísta y criminal, por tanto se lo enjuicia y se lo debe someter, castigar, perseguir. En cambio, el ser humano es bueno: obra de forma adecuada, es víctima de éste poder maligno, más poderoso que sus propias fuerzas, por tanto, está envuelto en un laberíntico problema. Entonces, ¿el humano no es egoísta? En el caso de los terceros en discordia, ¿no son egoístas porque también quieren a la heroína para sí? ¿El amor no tiene tintes egoístas?
Estas fórmulas se repiten y se reproducen hasta el infinito. Nuestra cuestión, como espectadores, es identificar el tratamiento que se le da a estos temas; nuestra cuestión, también, como partidarios de las causas de las minorías (si se quiere usar éste término. Si se quiere, también, tomar partido por estas causas), es entender y desarticular el tratamiento interno del personaje vampiro. Porque si se lo humaniza, entonces, siente, respira, vive, con el mismo fervor que cualquier par.

"VIDEODROME" (1983) David Cronenberg

TITULO ORIGINAL: Videodrome
DIRECCIÓN: David Cronenberg
GUIÓN: David Cronenberg
REPARTO: James Wood, Deborah Harry, Sonja Smits, Jack Creley.
GÉNERO: Ciencia Ficción. Thriller.
AÑO: 1983
PAÍS: Canadá
DURACIÓN: 88 minutos.

Max Renn es un aburrido operador de la televisión por cable que un día descubre una televisión "real" llamada Videodrome. Una palpitante pesadilla de ciencia-ficción que nos muestra un mundo en el que el vídeo puede controlar y alterar la vida humana. (FILMAFFINITY)

¿Qué es lo que vampiriza? Lo que convierte a cuerpos orgánicos en una mutación entre lo sintético, lo inmaterial, transformando a los seres humanos en entes sin ninguna capacidad y comprensión de su situación. Hay una cierta lógica, una empatía entre lo vampiro y lo zombie (ya analizaremos esto más adelante, cuando sea el turno de hablar de las películas de George A. Romero). Los humanos conmovidos por ciertas interferencias en su sistema inmunológico comienzan a actuar de formas que no condicen con su suerte; más bien, se sienten presas de ese virus que los ha tomado y en consecuencia, se sistematizan por los deseos que envicia dicho virus. Una desviación de cuerpos complejos que mutan, se reconvierten, y no asimilan un nuevo plano de consciencia (o la perdida de consciencia).
De esto trata todo el cine de Romero. De la corrupción involuntaria de cuerpos dóciles hacia un sentido maquinal a obrar hacia lo moralmente malo. Una vez inoculado este virus, el viejo cuerpo dócil comienza a sentirse preso de una nueva percepción alucinatoria, donde no se tiene la capacidad de distinción entre realidad y alucinación, donde los diferentes planos de existencia se confunden (y se funden), mezclándolo todo. Pues, éste virus, llamado Videodromo (= medios de comunicación masiva; = televisión o cinta de video) es el principio de la vampirización de la sociedad. El sometimiento a lo sonámbulo, a determinado recorte de la realidad que confunde lo fáctico con lo ficticio.
Pero, ¿qué es Videodromo? Bajo la espectral mirada de Cronenberg. Aquel muchacho aficionado a lo perverso (desde The Fly hasta eXistenZ, pasando por la borroughsiana The Naked Lunch y el culto-morbo Crash), a la transgresión (por la violación a lo legalizado o normalizado en el cine): esa afición por ponderar la descomposición y putrefacción de materias orgánicas. ¡Ojo! Acá no se está avisando: el cine está en camino a un inminente estado de descomposición de su verdadera fuerza. Llegará el video y lo arrasará con todo. Sus pantallas estándares se reacomodaran a lo reestablecido (el 16:9 será 4:3, se apretará el margen de error, se hará todo vertiginoso, la comunicación será más efímera, se sesgará a los realizadores en su capacidad visual y comunicativa. Ya no habrá in o out del plano, ese juego de insinuación quedará ceñido a lo figurado, ni habrá ilusiones ni habrá doble sentido. Es el culto a lo explícito: ¡la industria porno ha llegado!) y con este factor, la capacidad comunicacional del cine estará potencialmente sesgada. El video y la televisión (sobre todo) amenazan con desplazar al cine, a vampirizarlo todo. Y es aquí que ese virus se inyecta en la cabeza de la sociedad, ese morbo semi-reprimido de ver un poco más a ver que pasa. La televisión no insinúa, no tiene cortes directos, es un aparato perfectamente sincronizado para captar cada detalle y mostrar el “vivo” de la realidad; pero, en definitiva, lo que prima es el recorte que hace (y no sólo geométrico, cuadrado; mientras que el cine emula la óptica natural del ser humano, ese ver en 16:9 que ofrece la posibilidad de apertura del campo visual, naturalizando lo que pasa o lo que se ficciona en pantalla. La televisión, además, ofrece el recorte de la realidad, brinda un relato ficcionado pasándolo por algo factible, verdadero). Videodromo es la televisión en vivo, ese ver más allá, que convierte a los espectadores en síntesis de lo orgánico con lo inorgánico.
Cronenberg se vale de recursos metafóricos para darle un clima alucinatorio a una película que de por sí, ya navega por la significación directa. Una pletórica vagina que se abre en el vientre de (siempre desafortunado y poco carismático) James Wood donde unos VHS penetran lacerantes; una cabeza frotada en el marco de un televisor-burbuja; figuras metafóricas con austeros recursos especiales que sirven, en definitiva, para dar un clima más de trivialidad o redundancia que hechos concretos que pueden elevar a la cinta, en su recorrido argumental, más validez y contundencia. El hecho es éste. La idea es clara. Cronenberg realiza un doble sentido entre la vampirización del humano-víctima de los Mass Media y la omnipresente llegada del video, esa figura retórica que destrona al cine. El problema subyace en el tratamiento. Lo citado antes tiene relación a esa idea fija del director canadiense por representar figuras desagradables que chocan y enjuician la realidad circundante. Por otro lado, Cronenberg no utiliza elementos propios del lenguaje cinematográfico; sino que sucumbe su cinta a efectos propios de la nueva era, su discurso (o el que pretende entablar con el público) es ágil, vertiginoso, y en detrimento de ese ritmo, efímero. Cuchillo de doble filo.
De nada sirve pensar que Andy Warhol la catapultó como La Naranja Mecánica de los ochentas. Videodrome naufraga entre el berretín de exponer una dura crítica al video tape sin renunciar a las posibilidades que brinda este nuevo hijo del cine.

TRAILER DE "VIDEODROME"

DIALÉCTICA ENTRE MURNAU Y HERZOG: UNA HISTORIA DEL CINE ALEMÁN

Dos grandes fauces abiertas en el estrecho cielo alemán dialogan. Se elevan por lo alto, inalcanzable a cualquier vista, y pintan en su devenir sonámbulo un par de postales; son observadores de la tierra adentro, pero también, se sensibilizan y configuran la sencillez, la docilidad y la rectitud del pueblo alemán. Comienza el primer diálogo.
Friedrich Wilhelm Murnau, que es hombre artista con formación academicista, que se ha interiorizado con las lecturas hegelianas y schoppenhaüerianas, le dice al otro, su aprendiz, Werner Herzog, que el arte es el medio a través del cual el hombre puede representarse al mundo y en el mundo. WH lo mira azorado, comprende que el arte es una herramienta más de comunicación para planteos que van más allá de lo plástico. El arte – dice WH – es una herramienta discursiva filosófica que sirve para adentrarnos en el alma humana y poder deconstruir su existencia, para elaborar estudios sobre su condición de aprendiz ante un mundo totalmente ajeno, gigante, monstruoso, que se le presenta ante él como algo inabarcable. Por este motivo – prosigue Herzog –, el hombre no se refugia en el mundo por cobardía sino que por cobardía y temor a este gigante, el hombre lo destruye, lo conquista, lo saquea para beneficio propio.
Murnau es más cauto, pretende establecer en el segundo diálogo, una retórica más poética. Le dice que este mundo, imperfecto como es, es tan grande que es capaz de reinventar sus formas, de vestirse con atuendos más elegantes que disfrazan su verdadera crueldad. El mundo es un escenario donde cada acto es manejado por un director diferente; cada acto es una puesta en escena, una evasión, un cuadro simbólico que oculta pero a la vez retrata su verdadera magia. Esto a Herzog no le convence, piensa que a ese escenario hay que retratarlo con la verdadera fealdad que esconde; que en cada fotografía que se le saque a cualquier rincón de este mundo, que gira inconexo con el resto del universo, denota sus poses terroríficas; lo que ya estaba ahí, evidente, el mundo estático y apreciable, en realidad, es una transformación, una readaptación de sus formas que encierran lo que el hombre verdaderamente ve en él, el peligro, la amenaza, lo que no deja dormir.
¿Qué hay de nosotros? – interrumpe FW –. ¿Qué somos o fuimos, qué seremos? Nosotros, los catedráticos del cine, que hemos visto pasar y nos hemos exiliado, y visto correr en riesgo nuestro arte, que nos revolcamos en nuestras cenizas tratando de expresar de una manera u otra todo el horror que cometimos en el mundo. Que fuimos testigos impávidos de la depresión post – Primera Guerra Mundial, y que ese pueblo anémico, falto de ideales, dócil o terriblemente dormido, nunca escuchó nuestras alertas. Quizás yo – dice Murnau – y (Robert) Wiene, (Paul) Wegener, el bueno de (Fritz) Lang, y quizás algo de (Ernst) Lubitsch, tratamos de anticipar, Más allá del bien y el mal, lo que Nietzsche nos había susurrado al oído: ¡Más que importa eso hoy! – nos alertó:

“Estamos en la época de las masas: éstas se prosternan ante todo lo masivo. Y esto ocurre también in politicis [en los asuntos políticos]. Un estadista que a las masas les levante una nueva torre de Babel, un monstruo cualquiera de Imperio y poder […]: qué importa que nosotros los que somos más previsores y más reservados continuemos sin abandonar por el momento la vieja fe, según la cual únicamente el pensamiento grande es el que le da grandeza a una acción o una causa”.1

Pero el cine alemán se levantó, resurgió de las cenizas. O quizás nunca tuvo la necesidad de estar entre cenizas. Más bien, se reservó los momentos para salir al cruce, para evidenciar todo el horror, todo lo acallado, todo lo vitoreado. Justamente, para derribar esa torre de Babel – replica Herzog. El expresionismo le ha servido al cine alemán para matizar todo lo violento y silenciado en épocas del Deutsches Reich, luego de la depresión y la derrota en la PGM. Era necesario conducir un viaje a la demencia, deformar los patrones del naturalismo impresionista y evidenciar lo crudo, salir al cruce, mostrar y levantar la mano ante esa República invadida, ese despotismo que se conducía sola hacia el final. Pero las cosas no se miden por su eficacia, ese discurso es demasiado liberal. (Interrumpe Murnau) Había una cierta premonición en el aire de lo que vendría; está bien que no debemos medir a Das Kabinett des Dr. Caligari (El Gabinete del Dr. Caligari) o Der Golem (El Golem) o Metrópolis o mi Nosferatu por la implicación que tuvo en asuntos sociales; pero éste cine, con sus claroscuros, con su estética demoníaca, con todo su imaginario onírico, debe servir para expandir la mente y por tanto, debía servir para presumir al Gleichschaltung.
El cine es algo que se hace en lo profundo y competir ante ésta poderosa maquinaria hubiera sellado el final del cine alemán. (Prosigue Herzog) ¿O creemos la propaganda de Riefenstahl? ¿O pensaban acabar como el pobre (Georg Wilhelm) Pabst en un campo de concentración? Porque si el cine alemán pudo reinventarse fue por su pertinacia, su insurrección e intransigencia, por no acomodarse a los patrones de la historia oficial. Porque supo elaborar un discurso paralelo y despertar las mentes de las personas que creíamos cooptadas, que levantaban figuras de hierro vitoreando al Tercer Reich.
No te olvides de (Rainer Werner) Fassbinder y sus historias ocultas: de putas y borracheras, de marginación y crueldad. Esas historias que permanecieron en perfecta sincronía durante el Imperio del nacionalsocialismo. Ese pueblo que quedó diezmado, atomizado buscando una identidad y vio explotado sus sentimientos bajo una bandera totalitaria y que también vio regalada su democracia por convencionalismos extraños. Ese pueblo que quedó naufrago de sus propias convicciones. La Alemania post – SGM de Fassbinder…
Si, por supuesto – ratifica Murnau. El cine ha elaborado su discurso en base a la historia no oficial. Me quiero convencer de que ese cine nunca se revolcó en las cenizas porque, de hecho, nunca fue parte de esas cenizas sino quien las recogiera y formara nuevas figuras de barro con todo eso. Retratos de decadencia y búsqueda de identidad marcados por los sueños rotos. Die Blechtrommel (El tambor de hojalata) de (Volker) Schlöndorff, ha destruido el mito y el Hitler, ein film aus Deutschland de (Hans-Jürgen) Syberberg lo ha reconstruido para reproducirlo a la eternidad, elaborando un discurso propio, del judío-alemán exiliado, testigo de cómo los lobos comían las entrañas de su pueblo.
Cenizas que son también un follaje disperso en el suelo: y Deutschland im Herbst (Alemania en Otoño), que es la voz de todos y cada uno de aquellos que barrieron la hojarasca luego de la tormenta (y Alexander Kluge, Hans Peter Cloos, Alf Brustellin y tantos otros).
Pero hay una Alemania que se reinventa – replica Herzog. Que ideó nuevas historias sobre esas bases; ésta Alemania, la de una creciente ola de xenofobia y marginalidad, la de apretada agenda neoliberal, la Alemania de Angela Merkel y un poco más atrás. De enrarecida atmósfera, siempre al borde del cataclismo, que parece haber olvidado su pasado o tal vez, ese discurso de Merkel y los demás (discurso de poder), hizo recomponernos del pasado dejándolo todo a una mera anécdota de la historia. Por suerte contamos con la nueva oleada tras (Wim) Wenders: la de Tom Tykwer, de Hans Weingartner, Wolfgang Becker y Olivier Hirschbiegel. El cine siempre pone frenos a la desmesura, al olvido o la fatalidad. Como ventana al mundo trata de situarnos; entonces, aquello que decías de expandir la mente (en términos artísticos) siempre estará adherido a Nuestro Cine.
Claro – responde Murnau. La peste siempre está dispuesta a diseminarse y contaminar el organismo de las sociedades, ese nosophoros, ese Nosferatu que atenta con volver a atomizarnos para aprovechar nuestros momentos de crisis y volver a levantar torres de Babel.
Fin de la charla. Murnau se aleja y reposa sobre nubes cargadas de truenos. Herzog vuelve a la Tierra para identificar esos rastros que ya parecían perdidos en su cine. Ahora entiende que toda Alemania, la de hoy y la de siempre, es una constante reproducción histórica.

1. Nietzsche, Friedrich. "Más allá del bien y el mal". Pág. 173.

"NOSFERATU" (1922) Friedrich Wilhelm Murnau

TITULO ORIGINAL: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens
DIRECCIÓN: F.W.Murnau
GUIÓN: Henrik Galeen
REPARTO: Max Schreck, Alexander Granach, Gustav von Wangenheim, Greta Schröeder.
GÉNERO: Terror
AÑO: 1922
PAÍS: Alemania
DURACIÓN: 91 minutos.

Año 1838. En la ciudad de Wisborg viven felices el joven Hutter y su mujer Ellen, hasta que el oscuro agente inmobiliario Knock decide enviar a Hutter a Transilvania para cerrar un negocio con el conde Orlok. Se trata de la venta de una finca de Wisborg, que linda con la casa de Hutter. Durante el largo viaje, Hutter pernocta en una posada, donde ojea un viejo tratado sobre vampiros que encuentra en su habitación. Una vez en el castillo, es recibido por el siniestro conde. Al día siguiente, Hutter amanece con dos pequeñas marcas en el cuello, que interpreta como picaduras de mosquito. Una vez firmado el contrato, descubre que el conde es, en realidad, un vampiro. Al verle partir hacia su nuevo hogar, Hutter teme por Ellen. (FILMAFFINITY)

Ciertas veces a las películas hay que aislarlas de su contexto formal y su estructura meramente narrativa para internarse en su universo estético y compositivo. Porque es cierto que Nosferatu es una adaptación libre del Drácula de Bram Stoker, que ciertos pasajes son modificados por motivos discursivos (propios del lenguaje cinematográfico) y por derechos de autor. Pero lo que hace a Nosferatu una obra maestra del cine es, sin lugar a dudas, la estética de la imagen, su plasticidad y armonía, y cómo tratando de evidenciar una marcada tensión, terror o suspenso en la trama, el Genio de Friedrich Wilhelm Murnau aborda un lenguaje poético y sustancial que será una conjunción de todos los discursos propios del arte.
Antes hablábamos de Murnau como un creador netamente academicista, no por este motivo, su obra esté enmarcada en una constante tensión entre lo sensible que presupone el arte, que roza fibras íntimas del creador y de lo creado, y las formas dadas para que esas estructuras se pongan en relieve y adquieran, de esta manera, un matiz más acentuado. Decíamos, en Murnau convive lo sensible con lo formal.
Hijo pródigo de la vanguardia expresionista, Murnau utiliza estos recursos para enmarcar su relato en una atmósfera viciada por lo demoníaco; en definitiva, es la base con la que construye la narración. Porque si el impresionismo plasmaba una realidad, el expresionismo adquiere caracteres más personalistas e intuitivos del artista, rompiendo con los parámetros naturalistas de belleza y figuración. Una impronta de deformación para adquirir de lo deformado nuevos significados, otros discursos, que permiten establecer en la obra nuevas impresiones. Expresar (desde lo interno) para impresionar. Este corte en el discurso no sólo regula a lo estructurante dentro de la obra, en Murnau, establece un código de relevamiento que permite identificar lo implícito en cada cuadro.
La imagen de por sí es un significante. La avidez del realizador permite establecer diferentes modelos de interpretación hacia esa imagen que adquiere diferentes polisemias. Entonces, desde el expresionismo no se brinda la imagen, no se otorga al espectador de manera explícita una cierta comunicación sin matices. Es, más bien, una rampa hacia un universo un tanto más intrincado. De la historia aparente se retuercen y reviven diásporas, miles de significados más. Murnau, que era no sólo un avezado lector de filosofía sino también un schoppenhaüeriano de primera mano, entiende que el arte no es un elemento recreativo sino es el inicio de una relación entre consumidor y artista que se pone en juego desde la intelectualidad.
Nosferatu ofrece ese universo ambivalente: la historia librada a la interpretación del auditorio y la historia aparente, ya conocida. El pobre promotor inmobiliario que corre una suerte esquiva cuando va a visitar al Conde Orlok en su mansión en Transilvania. Y descubre la marca de sus dientes (que no son colmillos como los de Drácula sino los incisivos centrales en Orlok), al despertarse, y ve partir al Conde a su nueva finca, y corre despavorido porque teme por la suerte de su prometida, porque la finca que le ha vendido al Conde está a dos cuadras de su residencia. ¿Pero qué es además Nosferatu? Es la peste (de hecho, según los griegos el nosophoros es quien lleva la peste). Una peste inorgánica, un virus que se cuela en la sangre y vampiriza a quien lo tenga. Esa peste, que son las ratas en uno y otro (Herzog y Murnau), no es más que la transmutación de una sociedad atomizada, perdida y en plena recesión (cabe describir el contexto en 1922. En Alemania, luego de la derrota en la Primera Guerra Mundial, se instaura la República de Weimar, el Segundo Reich – imperio –. La sociedad estaba en constante conflicto social y económico, debido a la recesión. Una sociedad alemana que siempre pareció dócil, de una verdadera naturaleza pacifica – de hecho, es una de las potencias europeas que no se embarcó en la conquista y el saqueo de los Nuevos Mundos –. Estos momentos de crisis, de los que Nosferatu antecede, luego fueron aprovechados por el Partido Nacionalsocialista para establecer el totalitarismo del Tercer Reich). La peste es el virus que pervierte a los humanos a lo moralmente malo, a las políticas de destrucción, a la corrupción de la existencia en búsqueda de un sentimiento egoísta y criminal.
Entre los claroscuros de su cine, Murnau prevenía. Luego, tuvo que exiliarse.

PELICULA COMPLETA. INTERTITULOS EN INGLÉS. NOSFERATU DE 1922

"NOSFERATU, VAMPÍRO DE LA NOCHE" (1979) Werner Herzog

TITULO ORIGINAL: Nosferatu: Phantom der Nacht
DIRECCIÓN: Werner Herzog
GUIÓN: Werner Herzog
REPARTO: Klaus Kinski, Bruno Ganz, Isabelle Adjani, Jacques Dufilho.
GÉNERO: Terror.
AÑO: 1979
PAÍS: Alemania del Oeste
DURACIÓN: 106 minutos.

Nueva adaptación de la mítica novela de Bram Stoker a cargo de Herzog, que toma como referente directo la insuperable adaptación de Murnau. Jonathan Harker se desplaza hasta el castillo del legendario conde en Transilvania con el fin de venderle una mansión en su misma ciudad, Wismar. Atraído por una fotografía de Lucy, la mujer de Harker, Nosferatu parte inmediatamente hacia Wismar, llevando con él muerte y horror. (FILMAFFINITY)

¿Qué es lo que las hace autónomas – una de otra – a las Nosferatu de los hijos pródigos del cine Alemán (Murnau y Herzog)? La capacidad creativa y reformadora de Werner Stipetic Herzog. Porque si una versión (la de 1922) es una obra de arte transformadora de tiempos, obra vanguardista y simultánea que forjó las nuevas formas del cine en germanía, la otra (la remake de WH de 1979) supo captar la esencia desde una postura aristotélica que implica una experiencia sensorial, imaginativa y por último, el amoldamiento de la forma. Porque de nada sirve volver sobre los mismos pasos. Murnau estableció un código de imágenes particulares con su determinado contexto socio-político y artístico.
Entonces, ¿qué le quedaba por hacer a Herzog? Correr de lugar el relato y llevarlo a un plano de abstracción e imbricarlo con su pedagogía cinéfila para darle cohesión a su filmografía sin que esto suponga un corte, sin que sean sólo los restos de una mala copia aggiornada a los tiempos contemporáneos. El lenguaje de Herzog es único e identificable (desde Aguirre, des Zorn Gottes hasta Woyzeck, Fitzcarraldo y Cobra Verde). Un cine de dialectos, de tierras adentro, histérico (por el maestro Klaus Kinski y por muchas cosas más: cine detallista, enfermizo, de pulso tembloroso y de cámara arremolinada; de cortes abruptos, de sintaxis solemne, etcétera… el cine de Herzog se define por una cosa: es cine de Herzog), de paisajes abiertos y tierras temblorosas, es, también el cine de Popol Vuh, creador de ambientes tétricos o introspectivos (y en Nosferatu también de Wagner y sus climas enfermizos). Decíamos, lo que hace particular a este Nosferatu es la impronta de su director que no copia la puesta en escena de Murnau sino la adultera o la perfecciona y la adecua a un correlato que adquiere una autonomía con respecto al otro.
Si la cinta de 1922 es una oda al claroscuro, a los ambientes claustrofóbicos, a la tensión dramática, a los planos deformados y a los juegos metonímicos. Ésta, la de 1979, es una salida a la intemperie, es una peste que se cuela desde la naturaleza (y éste hecho marca toda la filmografía de WH). Antes de toparse con el vampiro, el héroe debe sortear los insondables caminos naturales como primera imposición de una fuerza más grande que él (como sucedió en Aguirre, y sucederá con Fitzcarraldo y Cobra Verde). Los bosques, las montañas y la niebla (¡mucha niebla!) son las trabas que le anteceden al hombre en su constante lucha con la naturaleza y con su propia naturaleza. El hombre, de por sí, le teme al monstruo naturaleza, es un enemigo demasiado astuto que amenaza con suprimir su existencia. Por esta razón, el hombre se refugia y la ataca, desde la retaguardia, para su beneficio y hacerla más amena y no temerle tanto.
Pero Nosferatu también es una crónica de la tensión amor-odio. La imposibilidad de un amor, sufrida por el héroe, también sufrida por su amante, pero sobre todo, sufrida por aquel portador de la peste, el temido vampiro. Más allá de sus condiciones físicas, su padecimiento, que le impide relacionarse con los mortales sólo para cumplir sus propósitos de eternizar su cuerpo; la peste carga con un sufrimiento aún mayor. Ningún mortal puede acercarse a él. El mero contacto físico incurre en la transmisión del virus. Esto lo conlleva al ostracismo, a la individualización y a la posterior locura.
“La muerte es una crueldad para los que no la esperaban. Pero no lo es todo. Es más cruel no poder morir. Quisiera participar del amor que hay entre usted y Jonathan… Yo podría cambiarlo todo… ¿Quisiera venir a mí y ser mi aliada? Sería la salvación para su marido y para mí… La ausencia del amor es el peor de los dolores.”.

FRAGMENTOS DE "NOSFERATU: PHANTOM DER NACHT"

En la próxima entrega de imfreakalot: UNA DE VAMPIROS

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