DEMIURGOS DEL CINE

“El cine es el medio de expresión más fabuloso
que jamás se ha inventado.
Su poder de ilusión es tan grande,
que sólo deberíamos confiarlo
a magos y brujas, que son capaces de darle vida”
King Vidor

El cine tiene un lenguaje. Teorías y teorías de patrones cinematográficos que son, en definitiva, los postulados de rigor para aquel que quiera entablar una comunicación cuerpo a cuerpo con su arte. Pero este arte es particular. Cualquiera que lo haya intentando, al menos una vez (no importa cómo, en una grabación de cumpleaños de 15 o al mando de una Z10 en pleno rodaje piloto), conocerá sus fórmulas. Porque el cine, más allá de sus manifiestos artísticos, su validez como entretenimiento o como ventana al mundo, tiene algo de burocrático (¡qué cosa en este mundo no lo tiene!), de mecanicista, mucho de técnica y lo demás, narrativa (que, al fin y al cabo, es el arte de manipular realidades, de contar cuentos con la cámara, de mentir y saquear mentes).
En la anterior entrega habíamos repasado la metafísica del cine. Como operan a través de ella, los héroes solitarios (= quijoteanos), incomprendidos, desterrados. Como se elabora un mensaje por y a través de los intersticios del lenguaje cinematográfico. Pues bien, ahora trataremos sobre la física del cine; y no aquello que únicamente pueda corroborarse sobre cálculos matemáticos. En contraposición con lo abstracto, lo decodificable, el cine también (y sobre todo) es visual: es materia viviente en constante mutación, en invariable frecuencia que entrelaza lo cardíaco con lo plástico. En donde dentro de un cuadro (plano) se reduce un mundo: cuerpos parlantes, acciones (ese ir “hacia delante” del cine), se contextúan en un determinado escenario, donde lo natural y artificial conviven en constante conflicto. Entonces, el cine es, ante todo, pura física energética, vibrante y en constante cambio y evolución. Porque el mensaje está ahí, implícito, internalizado y capcioso. Allá Los Metafísicos del Cine (= Chaplin, Tati, Eisenstein, Welles, Tarkovski, y tantos otros más como Buñuel, toda la nouvelle vague, Fellini y sus secuaces neorrealistas, como De Sica y, más que nada, Rossellini. Ahora, los Dardenne, los nuevos rumanos, PT Anderson y alguno que otro más). Acá El Cine Físico y tangible, (no únicamente) visual: el cine de los mundos inventados y realizados, donde se inscriben historias como objeto en cuestión de dichos universos. El cine como mero hecho artístico, entendiendo su construcción pura de audio y video (audiovisual), de interfaz directa entre ojos espectadores-expectantes y sábana blanca, rollo fílmico y retórica del realizador.
Entonces asoman los demiurgos: divinidad creadora de mundos (según Platón) o la única máquina de moverlo; de generar su caos interno y su armonía parcial, explotando su potencial hasta el Apocalipsis (o hasta que ese mundo agota sus recursos y deja de existir; para repetir el ciclo, en otro mundo, en otra película). Y demiurgos cinéfilos son aquellos que manipulan cartones, fibras, lapiceras, atrezzos y escenarios e imprimen en sus personajes y su contexto todo su potencial creativo. No por el sólo capricho del creador onanista (un tal Dios) que disfruta de su creación y lo ve Todo impávido, omnipresente “ausente”. Más bien, un titiritero. Quien posee el control de todo y cada una de las composiciones del cuadro dramático.
Y hablamos de Burton y su romanticismo gótico; de la psicodelia de (Terry) Gilliam y el absurdo que fue dosificando a medida que la industria estadounidense requirió de él comportamiento y acatamiento a sus mandatos de cine de historias (¿comercial?). También nombramos a Peter Greenaway y su laberíntico mundo de sueños y pesadillas, donde el Cielo y el Infierno se presentan como un Todo-Total, de una dualidad que se circunscribe como único lenguaje de su cine. Ya hablaremos de esto. Y si nombramos a los sueños y sus soñadores, el cine surrealista de Jodorowsky. Aquel chileno que deslumbró a Lennon con “El Topo” (y que revisaremos a continuación), diciendo que es la mejor película jamás realizada. Y Lynch, claro, surrealista, laberíntico y lunático prócer, de los últimos que quedan vivos en la extraña y caótica Estados Unidos. Pero también hablamos de (Alfred) Hitchcock, de (David) Cronenberg, de (Pedro) Almodóvar, de (Jacques) Torneur, de (Anthony) Mann, de Buster Keaton, de Mélliès, de (Henri-Georges) Clouzot y tantos otros que quedarán afuera esta vez, pero los retomaremos en algún momento; y volverán, seguramente, en alguna de estas revisiones; porque, hablar de demiurgos del cine es hablar de algunos y de todos. Lo particular hace a lo general.
A continuación.

"A WALK THROUGH H: THE REINCARNATION OF AN ORNITHOLOGIST" (1978) Peter Greenaway

TITULO ORIGINAL: A Walk Through H: The Reincarnation of an Ornithologist
DIRECCIÓN: Peter Greenaway
GUIÓN: Peter Greenaway
REPARTO: Colin Cantlie, Jean Williams.
GÉNERO: Cine experimental.
AÑO: 1978
PAÍS: Reino Unido.
DURACIÓN: 41 minutos.

Se narra el recorrido que sigue un alma en el momento de su muerte, ya sea para el cielo o para el infierno. Greenaway toma la letra H como referencia (Heaven=Cielo, Hell=Infierno). (FILMAFFINITY)

El arte, en todo lo que le concierne, copia a la naturaleza, como el alumno que imita a su maestro; así debe ser tu arte, como descendiente de Dios que eres.”1

Qué ¿qué? ¿La cámara solamente se mueve a través de lienzos, de dibujos totalmente abstractos? No me digan que la película es sólo eso; ¿realmente es eso? ¿Cómo se dirige una película así? Sin la injerencia absoluta de un realizador responsable que guíe la narrativa (porque tiene algo de espontáneo en lo estructurante y estructura en la improvisación), el ritmo de montaje, la ¿puesta en escena?, las luces, el sonido.
Lo que hace de “A Walk Through H…” no es su puesta en sí, sino todo el recorrido retórico que hace Greenaway al exponer una idea. Porque lo que prima en realidad, es una historia, llena de vericuetos, de información impronunciable, de fragmentos diacrónicos en su devenir. La imagen no importa – parece decir –. Pero, ¿no es acaso pura imagen viva? ¿No entendemos el Todo sin esa reproducción explícita del lienzo pintado y el collage arrevesado en donde fija su objetivo la lente? Greenaway nos quiere conducir hacia un camino donde el cine, evidentemente, ya no es más que sólo cine. Es la conjunción de todas las propuestas que se evidencian y se potencian en él, por tanto, entendemos. Pero el cine como excusa para lanzarse al vacío de una imagen difusa, de un hecho caótico.
Tiempo atrás (ya parecen décadas de palabras recortadas sobre el Word e impresas en este blog en constante ebullición), habíamos definido al Blow Up de Michelángelo Antonioni como un cine digno de su era, entendida en su contexto y en su forma. Algo existencial-mente impalpable. Recordemos: teníamos a un aburguesado fotógrafo beat de Londres que, casualmente, descubre un aparente asesinato. Fotografía a un “aparente” (y repito lo aparente para dar cuenta que en esa duda metódica-cartesiana recurre todo el tiempo el filme) cuerpo, un bulto perdido entre los jardines grisáceos de su fotografía. A continuación, realiza una exigua investigación, sometiéndola a diferentes aproximaciones ópticas (blow-ups) o zoom, hasta que la imagen, ese objetivo trazado en primer término como objeto de su búsqueda, tiende a diseminarse, a perder su materia, borrándose. Ese es el manifiesto cinematográfico de Antonioni. Un cine que de tanto aproximarse a la imagen se disemina, pierde su intensidad y su significado.
Greenaway parece tomar esta posta pero a medio camino. Nos alerta. Ya no importa demasiado lo que el cine produzca como reproducción de imagen, como historia cifrada en imágenes, en hechos concretos y en la utilización de un determinado lenguaje para marcar sus ritmos, sus acentos, sus pausas. Más bien, el cine cada vez más encapsulado en la imagen en sí, en lo abstracto de su “naturaleza” muerta. Lo que importa, en definitiva, es el mecanismo que utiliza para dar coherencia, cohesión y utilidad a dicha abstracción: el lenguaje hablado.
¿Y por qué entonces creador de mundos (demiurgo)? Greenaway (el más marginal poeta de los directores británicos, el menos realista, el más adepto de las causas – burguesas – y por tanto, crítico de su clase) ha elaborado esta relación con el cine partiendo de lo complejo a los simple (esta clara diferencia se notará a lo largo de su filmografía, hasta el punto cúlmine con El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante y The Pillow Book). El cine como ciencia, primero, escrita, narrativa, historiográfica y luego como ciencia de la plasticidad, de lo armónico. En esta depuración (de lo complejo a lo simple), Greenaway empezó a dominar y darle forma a su arte, encontrando allí su esencia natural (el cine como representación viva del arte, reproductor de cultura).
Pero – nos preguntamos – porqué A Walk Through H… y no otras películas más distintivas de su filmografía. Justamente, para desentrañar su cosmovisión también hay que partir de lo complejo e identificar el método de abordaje del autor con respecto a su obra.
1. El arte (en todas sus expresiones; The Draughtsman's Contract y el dibujo, The Belly of an Architect y la arquitectura, 8 ½ Women, Fellini y el cine, The Pillow Book, la literatura y la caligrafía, The Baby of Mâcon y el teatro, The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover y la gastronomía, Nightwaching, Rembrandt y la pintura) como manifestación privativa de una clase social. Por tanto, responde a sus conflictos, a sus contradicciones, a sus movilizaciones e incompletitud. En el centro de todas sus obras se encuentra el arte y los demonios de sus ejecutores. De esa matriz nace el conflicto, surgen los cambios, se “produce” su mundo.
2. Demonios. La dualidad cielo e infierno siempre está presente. Como escenario donde se dirimen los fantasmas de sus personajes. No es casual que PG en A Walk Through H… haya insistido en trazar este recorrido dantesco para lavar sus culpas como realizador. Carta de presentación en la que advierte que su cine está envuelto en una atmósfera divina, en una Batalla Eterna de la que nadie está exento. Es así, el ser humano es de por sí pecaminoso, proviene de las entrañas mismas del infierno; el arte es su redención, la (única) forma de encontrar el camino celestial. Pero también tiene sus cultos y sus trampas. También el arte (y el sexo – dice por ahí –) a veces conduce a caminos equívocos que alteran la percepción de la realidad (= el camino al cielo).
3. Y la palabra. No sólo el cine se nutre de imágenes, y de una estética que lo conmueva y le de sentido gnoseológico. También, para Greenaway, la palabra (esa dotación única del ser humano) le da sentido al fragmento-cine. La importancia de la retórica, la pesadez con la que se impone grabada sobre el fílmico (o mejor, paralelamente) es lo que le da el carácter “terrenal”. Lo estético tiene sus vicios de por sí, desde lo dado. Pero el lenguaje (hablado, fundamentalmente; y escrito – en el cuerpo – en The Pillow Book) organiza el discurso, lo fragmenta y le da guía para entender el desarrollo filosófico-cinéfilo en las películas de Greenaway (y se evidencia, sobre todo, en A Walk Through H: The Reincarnation of an Ornithologist).

Pero también, debo decir, que este camino recorrido como espectador-expectante de AWTH también fue el escalón que necesitaba para impulsarme a otra crítica, a la siguiente, donde la dualidad cielo-infierno se evidencia y se potencia más. A continuación hablaremos sobre El imaginario del Doctor Gilliam (disculpen la torpeza y lo poco innovador del título pero, a decir verdad, no vamos a entrar en detalles de porqué dicha elección. Bueno, me enfrío un poco la cabeza y vuelvo. En cinco minutos. Que no repercutirán en su lectura porque claro, tendrán el texto terminado a continuación. A veces pienso, el blog debería funcionar como una especie de sincronía temporal entre la ejecución o el tiempo real del escritor y la materialización de dicho evento. Creo que en todos los ámbitos donde se evidencie una manifestación humana en el “producto acabado”. No quiero meterme en términos marxistas como plusvalía – porque, de hecho, nadie me paga por esto, en todo caso, una plusvalía ficticia, espiritual-redentora, bah… estoy hablando pelotudeces – y materialismos históricos. En definitiva, ahora vengo para mí. Ustedes tendrán el texto acabado a continuación. Chau.).

1. Dante Alighieri, "Divina Commedia".

Para ver Online: A WALK THROUGH H: THE REINCARNATION OF AN ORNITHOLOGIST

"EL IMAGINARIO DEL DOCTOR PARNASSUS" (2009) Terry Gilliam

TITULO ORIGINAL: The Imaginarium of Doctor Parnassus
DIRECCIÓN: Terry Gilliam
GUIÓN: Terry Gilliam, Charles McKeown.
REPARTO: Christopher Plummer, Heath Ledger, Tom Waits, Lily Cole.
GÉNERO: Fantástico.
AÑO: 2009
PAÍS: Reino Unido.
DURACIÓN: 122 minutos.

Cuenta la historia del Dr. Parnassus y su extraordinario ‘Imaginario’, un show itinerante donde el público tiene la irresistible oportunidad de elegir entre la luz y la alegría, o entre la oscuridad y la tristeza. El Doctor Parnassus posee el extraordinario don de guiar la imaginación de los demás, pero sobre él recae una oscura maldición secreta. Miles de años atrás hizo una apuesta con el demonio, Mr. Nick, con la que se ganó la inmortalidad. Siglos más tarde, al conocer a su amor verdadero, Dr. Parnassus hizo otro trato con el diablo, comerciando su inmortalidad por su juventud, con la condición de que cuando su hija alcanzara la edad de 16 años, pasara a ser propiedad de Mr. Nick. En esta contrarreloj fascinante, explosiva y tremendamente imaginativa, el Dr. Parnassus deberá luchar para salvar a su hija en un entorno donde los obstáculos se suceden de manera interminable y así deshacer los errores de su pasado de una vez por todas. (vía ELSEPTIMOARTE)

¿Por dónde empezar a hablar de Terry Gilliam? ¿Cómo el cineasta de odiseas psicotrópicas, surrealistas o abstractas? ¿Cómo daga invisible insertada en las fauces de la rectitud y sobriedad británica; siempre lengua sarcástica, irrefrenable (cabe decir, un yanqui en Inglaterra siempre se lo miró de reojo)? ¿Juzgarlo por sus dibujos barrocos, abarrotados, dueños de un frenesí caligráfico, de un éxtasis creativo jamás previsto en el primer trazo, por tanto, caóticos pero geniales? Y si es así. ¿Qué parte del cineasta diseccionamos? Aquello que hizo con Brazil, la adaptación libre de la distopía orwelliana, allá en “1984” (en realidad, un año después, pero quedaba bien en la prosa, porque sí, el libro de Orwell se llama 1984 y los años más o menos concordaban. En fin). Sus 12 monos liberados al entendimiento rudimentario de sus espectadores; aquello que hizo en una sombría y desolada mezcla de El Eternauta y La Jeteé de Chris Marker. Es también un cine viajero (en ambos sentidos) de melancolía kerouacianas. Del periplo anfetamínico, ácido (y demás yerbas), del periodista gonzo Hunter S. Thompson y Oscar Zeta Acosta, fiel compañero de alucinaciones. Un viaje nebuloso a través del ojo de un Gran Angular. Deformando la visión real que supone la actividad óptica. Por tanto, ¿es cine? Si hasta la imagen se destruye creando ilusiones, confusiones, expandiendo la visión para alterarla. Es más cine que nunca – digo. Acaso porque responde dilectamente a las patrañas reproducidas en la sábana blanca, grabadas en el fílmico, captadas por la percepción del público, traducida desde la mente oscura de su realizador.
Oscuridad o derrota o melancolía o pesimismo. Cualquiera de estos atributos encuadra toda la obra de Gilliam. Retratos marginales incrustados en un tiempo (¡que otro sino éste!) de depresión, de atomización y consecuente soledad. Eso. Así como TG es un caballero (como el Barón Münchausen) solitario, alguien que todavía sueña con la oldfashion de las producciones artesanales de una costa a la otra (de Londres a Hollywood). Del cine de Kurosawa u Ozu, aquellos cuadros musicales de Vincente Minnelli, donde Fred Astaire bailaba cauteloso en/a través de la Gran Depresión. Pero también, el cine B de Ciencia Ficción y los delirios de Groucho y sus hermanos. Sobre ese aquelarre, Gilliam traza una línea que contornea abruptamente (así como sus voluminosos y recargados dibujos) su universo. Lleno de tosquedad, de desperfectos, de cosas rústicas que describen el contexto por el cual sus personajes se trasladan en una rutina asfixiante (rutina circense en El Imaginario del Doctor Parnassus, rutina burocrática en Brazil, rutina de manicomio en 12 Monos, rutina de estupefacientes en Pánico y Locura…) que los sumerge en puntos inflexivos dentro de la trama.
En una crítica de Gilliam anterior habíamos apelado a la metáfora del cubo Rubik, lo que supone a los espectadores elaborar una estrategia para hacer coincidir las partes iguales del Todo. Color por color. Muy bien. En las películas del ex – Monty Python los colores están diseminados y cada uno corresponde a patrones establecidos en referencia a las inquietudes, a los temas que más lo conmueven: vagabundos, lumpenes, drogadictos, locos, buenos salvajes. Son los héroes misceláneos portadores de una verdad que se enfrentan al sinsentido de la vida. Una existencia condenada al vacío, a la incógnita, al caos, a la soledad. Ellos (junto con nosotros, los espectadores) debemos organizar el cubo de manera que podamos darle un sentido a esa realidad, desde la marginalidad que supone la soledad.
Pero el nuevo Gilliam es diferente. Ha aceptado los estándares de comercialización cinematográfica entendiendo que las películas no son marginales, hechos aislados. Sino, moneda de cambio, producto final que debe adaptarse a la demanda de un público que ya vio todo, que es difícil de sorprender, que, además, ya lo conoce y probablemente tenga que presintonizar sus deseos y fantasías a imágenes digitalmente manipuladas. Porque existe un pacto entre el cine (o los eventuales voceros) y los espectadores con respecto a dicha manipulación. Los espectadores saben de por sí que aquello que ven no pueden ser “real”. Pero cuanto más próximas (esas imágenes) al concepto “real”, a la representación, más amplia será la aceptación, más fácil se los podrá engañar.
Entonces, el último Gilliam ha sabido de esto y a falta de grandes carteles publicitarios de neón, ha recargado su película (The Imaginarium of Doctor Parnassus) de tales efectos, sobrecargándolo todo.
Hablemos directamente de la película. Entre manos tenemos un viaje directo a su imaginación que ya no condice ni se aplica a lo taciturno de la soledad, a cierta poesía derrotista que gira en torno a sus filmes ulteriores. Es un viaje fantástico y demoníaco, recargado de abruptos paisajes, nada sutiles. Donde su cosmovisión está en constante expansión, por tanto, desordenada, infernal.
Hay cosas que no se dicen, que se dejan abiertas (demasiado abiertas). Este fue siempre el problema del cine de Gilliam. Como ese espejo-portal que conduce a la mente de Parnassus (y a los deseos inconscientes reprimidos de quien lo cruza). Cosas abiertas que presentan una ambigüedad: puerta abierta – camino cerrado. Puerta abierta al mundo creativo de unos (Parnassus, Gilliam, historia) y de otros (espectadores). Eyección de un catálogo desenfrenado y por tanto, abigarrado de oportunidades narrativas que nos devela la siguiente oposición: el camino cerrado. Como el cubo Rubik, la historia se cierra en sí. Se encierra. Debemos utilizar una posición activa que aún así no alcanza a desenmarañar el nido Gilliam. Demasiadas puertas abiertas – diríamos. Llaves que se tragan, caras que se transforman, hombres eternos pero que ¿al final pueden morir? Nada se explica porque lo que prima en El imaginario… es la potencia visual, ese mundillo de atrezzos y cromas, aquel ambiente itinerante de artistas vagabundos y huraños que desfilan por el lúgubre mundo atendiendo los deseos (equívocos) de sus benefactores. Y entre medio, una lucha de poderes lumínicos – el bien y el mal, lo iluminado y lo oscuro – zona de fragmentación, de tentación y deseo.
Pero, por momentos (y este parece ser el mensaje del melancólico Terry:) la luz se vuelve oscuridad; desde las entrañas de ese poder humilde y agazapado que lucha irremediablemente (y consciente de su fracaso) contra Il Diávolo, se impregna de satanidad. Cambia su rostro para ocultarse (parece resolverse la incógnita). Heath Ledger que es Johnny Depp y luego Jude Law y más tarde Colin Farrel, más allá del espejo, tiene un poder tan maligno que hasta el diablo parece santificado, por lo menos en la consciencia de Gilliam. Porque si al mundo lumpen que habita en sus fábulas algo le faltaba es bautizarlo en nombre del mal. Previamente se presuponía una beatificación del bajo mundo, del underground. En El imaginario del Doctor Parnassus – parece decirse por fin Gilliam – el diablo está de nuestro lado.

TRAILER DE "THE IMAGINARIUM OF DOCTOR PARNASSUS"

"EL JOVEN MANOS DE TIJERA" (1990) Tim Burton

TITULO ORIGINAL: Edward Scissorhands
DIRECCIÓN: Tim Burton
GUIÓN: Caroline Thompson
REPARTO: Johnny Depp, Wynona Ryder, Dianne Wiest, Anthony Michael Hall.
GÉNERO: Drama
AÑO: 1990
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 98 minutos.

Érase una vez... un castillo donde vivía un inventor que dedicó parte de su vida a crear una criatura perfecta a la que llamó Eduardo. Pero el inventor murió de repente y dejó incompleta su creación, ya que en vez de dedos tenía unas horribles manos con hojas de tijera. El pobre Eduardo vivía sólo en el castillo hasta que una encantadora joven, que trabajaba para la firma Avon, lo llevó a su casa junto con su familia. Pero una criatura tan especial como Eduardo no estaba preparada para vivir en una ciudad tan extravagante y falsa como Suburbia. (vía ESTOESCINE.COM)


Aquí tenemos un Burton original. El más primitivo, el menos contaminado, el más oscuro y gótico y trágico e inocente (una inocencia medida, donde el amor tiene una profunda connotación poética). El de un paralelo directo entre Sófocles, las películas de extraña añoranza de Frank Capra, donde Judy Garland entonaba tristes melodías sobre una tormenta de nieve, el existencialismo in-humano de (Franz) Kafka y el sarcasmo bestial de Oscar Wilde. Y claro, el expresionismo ruso y alemán de principio de Siglo XX (de Munch y Kandinsky; de Nosferatu de FW Murnau y El Gabinete del Doctor Caligari de Robert Wiene; [Paul] Klee, [Mark] Chagall; y una línea recta que entrecruza a Danny Elfman [su inseparable partenaire musical] con Arnold Schoenberg e Igor Stravinsky).
Burton es un demiurgo por naturaleza. No sólo ha creado mundos y criaturas posibles que lo habiten. También ha transferido allí sus angustias. En consecuencia, las imposibilidades de progreso dentro de dicho universo. Pero, sobre todo, fiel al estilo estadounidense, el Gran Tim es un contador de historias nato. ¿Qué lo hace diferente al resto? ¿Qué urgencias lo llevan a desentenderse de lo convencional para narrar historias innovadoras? Una visión por fuera del mundo “normalizado-normatizado”. Pues, imprime en su paleta de cuentos ese afuera. Reinventa el mundo a partir de su propia sensibilidad. La realidad como un patrón enajenado donde lo cotidiano ya no es la emulación de lo que debiera ser, sino, justamente la emulación. Un lienzo donde se graba otra historia, otra realidad, otro cosmos.
Y entonces observamos Edward Scissorhands y rápidamente nos sentimos por fuera de la historia (porque el adulto es así, no se presta demasiado fácil a la fantasía, a la aventura, a un devenir que lo abstraiga de lo comúnmente establecido), como si nos arrebatáramos a una fábula que oímos cuando nuestros padres nos leían cuentos antes de dormir. Y así parece plantearlo Burton. Es la abuela quien le cuenta esta historia a su nietecita acostada en su cama de proporciones gigantescas (= burtonianas).
Lentamente algo comienza a funcionar. Los engranajes perfectos de una historia simulada e inverosímil pasan prácticamente como “real” (ese expresionismo que hablábamos. Que tanto influyó a Burton y que parece decirnos algo, en susurros al oído). Entonces está el mundo idealizado; una especie de paisaje breve y fantástico, donde la armonía se conjuga con las buenas acciones. Ese mundo está contenido, hermetizado. Como esos pequeños souvenirs que pisan papeles, ese Rosebud, ese globo de cristal que abstrae del afuera. Burton juega a ser Vincent Price. Crea su Frankenstein benigno y lo tiene encerrado en un armónico contexto porque sabe y conoce el exterior: lo mundano, las pasiones humanas, el fervor, las relaciones vacilantes. Pero pronto da cuenta de la soledad que presupone esto. La muerte de Vincent, la muerte del creador romántico, ha dejado al buen Eduardo suspendido en el tiempo, sólo, in-utilizado. La muerte de Vincent, entonces, es el cristal roto. Eduardo necesita salir para no perecer; las borrascas del mundo idealizado comienzan a desaparecer y contaminarse de lo otro, de lo que Burton llama el afuera.
A partir de ese momento, se entrelazan los mundos. El conocido, el genocida, el caótico, el desesperado, el precipicio, y el otro, el de Eduardo, esa bola de cristal rota y fragmentada y hecha añicos y esparcida por el cielo en forma de nieve y sonorizada por compases agridulces provenientes de las mismísimas entrañas de Elfman. Mundos que no se buscaron y se conocieron espontáneamente, espantados. Como buenos antagonistas se repelen, se miden y comienzan a friccionarse hasta lograr una empatía, siempre tirante; porque, es claro que si de antagonismos se trata, lo que prima en esta relación es la empatía, los caracteres similares, y lo que los divide, justamente, la búsqueda del bien o el mal, o, en otros casos, una superación egoísta por imponer una personalidad. En este caso, nada de eso aparece. Esta oposición se produce de uno sobre otro. Nuestro mundo conocido (por demás) coopta al reducido espacio, que ya no es mundo, que sólo se reduce al interior de Edward, que tiene que ver con sus sentimientos, sus reacciones ante lo nuevo, y su único deseo, su inocente meta de tener un par de manos. Ah, claro. Y amar. Edward de por sí es bueno. Antes lo habíamos nombrado como el Frankenstein benigno. Claro. Todas sus acciones se conducen hacia Lo Bueno (término demasiado platónico, que es, también, Belleza y Verdad). Amor, por tanto, tiene que ver con una acción conducida por el bien. ¿Amar lo hace humano o deshumaniza al resto? En esta fábula inversa, Burton parece decirnos que el amor es un sentimiento no digno del ser humano, que no puede convivir esa pureza en un ser condenado a realizar acciones indignas, indulgentes y, a veces, fatales. Porque su propia naturaleza lo demanda. Entonces, no humaniza a Eduardo ni deshumaniza al resto, simplemente, el concepto basal es: el humano es indigno de amar.

FRAGMENTOS DE "EDWARD SCISSORHANDS"

"MULHOLLAND DRIVE" (2001) David Lynch

TITULO ORIGINAL: Mulholland Drive
DIRECCIÓN: David Lynch
GUIÓN: David Lynch
REPARTO: Naomi Watts, Laura Elena Harring, Justin Theroux, Ann Miller.
GÉNERO: Drama
AÑO: 2001
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 147 minutos.

Betty, una joven aspirante a actriz, llega a Los Ángeles para convertirse en estrella de cine y se aloja en el apartamento de su tía. Allí conoce a Rita, una mujer que padece amnesia a causa de un accidente en Mulholland Drive. Las dos juntas deciden investigar quién es Rita y cómo llegó hasta allí. (FILMAFFINITY)

Insistimos en que el cine, en tanto estética como narración, es la traducción gráfica de los pensamientos de sus autores. Aquí, en este racconto de filmes y directores, hacemos hincapié en esta ponderación. Pero si existe un director que más refleja este pasaje de consciencia e inconsciencia, sin peajes ni distracciones u obstrucciones, entre pensamiento (que ya abordaremos más adelante; para desnudarlos, hacerlos nítidos, des-abstraerlos) y todo lo que llena el cuadro cinematográfico, ese es David Lynch. Porque es auténtico y enroscado, como esos últimos bohemios que deambulan en la nocturnidad de las calles en largos sobretodos enmohecidos con un libro bajo el brazo (probablemente, en el caso de Lynch, puede ser Baudelaire o Artaud o, fiel a su marcado estilo ambiguo entre apátrida y sellado a fuego por la impronta estadounidense, Walt Whitman o Ezra Pound. Todos malditos).
Los que hemos crecido viendo las películas de los New York Film Academy o de la vanguardia estadounidense: Scorsese, Coppola, Spielberg, De Palma, Allen; hemos aprendido a decodificar sus tretas, sus juegos de ingenio. Pero sobretodo con Lynch, tenemos una especie de relación consciente y pactada de dominador y sumiso, ese fetiche que no implica cueros ni látigos ni esposas, sólo un romance cuerpo a cuerpo con lo plástico de la imagen, con los temas siempre sepultados para que no sean vistos, de la completa levedad y finitud del mundo, de una sociedad plenamente dormida y autómata, también en inminente perecimiento, siempre vulnerado por algo más grande e intangible y dramático. No Dios. No esoterismos. Otra cosa, que sobrevuela constante y acometidamente en todas las películas de Lynch (si vieron Blue Velvet, Elephant Man, Erasehead o Twin Peaks sabrán de lo que hablo), algo macabro, siniestro, no humanizado sino espectral. Entonces, nos dejamos impeler con él de la mano por un callejón oscuro o a través de una carretera infernal conduciendo a máxima velocidad en un descapotable sin frenos, porque confiamos en su sarcasmo pesadillesco, nos arrastramos como sus personajes sin identidad, etéreos, sin alma. Esa tentación por lo fatal que tiene Lynch. Un morbo por la tragedia, por lo pútrido y escuálido y agusanado y yermo. Porque cuanto más al borde estamos de la muerte – en sus películas, ojo –, más absurdo nos parece todo, o la Nada tan ponderada por el dadaísta Lynch.
Ahí radica su ingenio; en lo fatal que implica ver toda la tragedia, digerir sus películas sin poder respirar ante una nueva imagen cada vez más incognoscible. Si habíamos mencionado los pensamientos, pues bien, los de Lynch se desatan en locura cuando su cerebro dormita, cuando las eternas batallas entre el plano consciente y el inconsciente avanzan y retroceden, en Lynch el veredicto parece dictado. Se deja llevar por su ingenio reprimido, por su incorrectibilidad, por sus sueños de marcada tendencia terrorífica: porque las imágenes que saca del mundo a través de su óptica son traducidas en su cerebro de otra manera, sucias, arrebatadas de su esencia, dadas vuelta. Y ese es el resultado de lo que observamos en pantalla. El fin del viaje a través de su cabeza.
Acusado de presuntuoso, extravagante y bohemio. De una impronta demasiado intelectualista, elitista, porque su cine configura lo estrambótico con lo oculto: un mensaje siempre cifrado, siempre huérfano de imágenes que lo describan y lo desmantelen. Puede que muchos de esos acusadores tengan, parcialmente, validos argumentos para demostrarlo. Pero aquí estamos. El cine de Lynch también nos conmueve. ¿Quién otro sino él nos desnuda el mundo y nos muestra su lado B? Siempre tuve la fantasía (y esto quizás haya sido recurrente, allá en mis precoces años de adolescencia); de que las personas, cuando uno abandona el contacto personal y se retira y no las ve más, se transforman en algo inhumano, o se inmaterializan, o se convierten en seres extraterrestres. Demasiada fantasía para éste cerebro. Ese es el cine de Lynch. La creencia de que el ser humano es apariencia pura, pero en la intimidad, cuando abandona su cuerpo humano es algo desagradable e involuntario a realizar acciones coincidentes con su naturaleza abominable. Los seres humanos (o la apariencia de sí) también pueden amar, tienen lugar en su cabeza (y no en su corazón) para lanzarse al vacío de las pasiones y otras tantas actividades de igual magnitud. Pero cuando se desvisten, cuando adoptan formas horrendas, actúan conforme su apariencia: allí la tragedia, el caos, lo pesadillesco.
No vamos a develar cuáles son los caminos que nos propone Lynch para darnos cuenta de su treta, para poder deconstruir el salpicré de imágenes que se suceden de forma aleatoria entre y con la historia central, porque esto es una invitación a que la vean (aquellos que no lo hicieron) o a la reflexión (de otros que se sintieron tan regocijados por el vacío que propone, como yo); pero advertimos, Lynch, es un gran timador que juega con las percepciones y los diferentes planos de consciencia.

TRAILER DE "MULHOLLAND DRIVE"

"EL TOPO" (1970) Alejandro Jodorowsky

TITULO ORIGINAL: El Topo
DIRECCIÓN: Alejandro Jodorowsky
GUIÓN: Alejandro Jodorowsky
REPARTO: Alejandro Jodorowsky, Brontis Jodorowsky, José Legarreta, Alfonso Arau.
GÉNERO: Western. Fantástico.
AÑO: 1970
PAÍS: México
DURACIÓN: 125 minutos.

El Topo, un pistolero oscuro y renegado que viaja por el desierto haciendo justicia por propia mano (acompañado de su hijo de 7 años), descubre el saqueó y aniquilación de un pueblo. Asumiendo su habitual papel de juez y verdugo, busca a los responsables de la masacre, los cuáles resultan ser una serie de militares desertores y fetichistas que pervertidos por el poder realizan toda clase de depravación contra quién se interponga en su camino. El Topo cobra con violencia la sangre derramada hasta sentir que la justicia ha sido servida. Posteriormente el Topo abandona su hijo, intercambiándolo por una mujer llamada Mara. A partir de este punto, e influenciado por Mara, el Topo se dedica a buscar y vencer a los Cuatro Maestros del Revolver, súper hombres místicos que habitan el desierto. Este nuevo viaje llevará al Topo a caer una espiral de decadencia que eventualmente lo aniquila. Sin embargo el haberse precipitado tan profundamente le otorgará la capacidad de redimirse de sus pecados y errores. (vía TAMPICO CULTURAL)

“El topo es un animal que cava galerías bajo la tierra buscando el sol. A veces, su camino lo lleva a la superficie. Cuando ve el sol, queda ciego”.

Los olvidados de Buñuel y Freaks de Tod Browning corporizados en una sola cinta. La Biblia y los símbolos apócrifos del esoterismo. Todo esto se mezcla con un western primitivo, mucho desierto teñido de rojo; y los viajes psicotrópicos de expansión de la mente con LSD. ¿El resultado? Un cuento sagrado, con reminiscencias zen y chamanistas, de un profeta errante y surrealista que vaga por un desierto inequívocamente infernal. Donde la búsqueda de este profeta, El Topo, por darle un sentido divino a la vida, se convierte en una intensa burla al género humano. Así, como habíamos detallado en Lynch su interpretación del mundo como un lugar asfixiante donde pululan seres deshumanizados, bestiales. En Jodorowsky, el humano es el sacrificio de un Dios burlón, que juega con las almas incompletas y las arrastra por un Todo vacío, colmado de aleatorias desaprensiones.
Pero apuntémonos desde la base porque es lógico sentirse desconcertado en un Mundo tan ajeno, tan extraño y también, que se reinventa en cada momento del filme. Como es una película de marcados tintes surrealistas parte exclusivamente de un idea general-inicial. Como también, su director (que también es actor, escritor, dramaturgo, poeta, director teatral, guionista, compositor de bandas sonoras, escultor, escenógrafo, guionista de cómics, dibujante, tarotista, mimo, psicoterapeuta y psicomago ¿WTF?) ha plasmado su experiencia chamanista y utilizado la película como una búsqueda espiritual, una constante expansión hacia el conocimiento interior; por lo tanto, esta búsqueda tiene su reflejo (y reflexión) en cada una de sus partes. Es decir, en esa búsqueda, autoconocimiento y control de las percepciones inconscientes de Jodorowsky, el filme iba avanzando progresivamente, paralelamente a las determinadas experiencias. Lo interno-externo. No como deseos reprimidos y plasmados en la película. Tampoco, como evidentes reacciones creativas que llevan al autor a moverse en un determinado terreno, ya demarcado, ya previsto y completamente estudiado. Siquiera, tiene relación con eso que hablábamos en Lynch. Un caos ordenado desde la traducción de sus sueños y pesadillas, de su lengua filosa y perversa que desnuda al ser. No. En El Topo se evidencia una interioridad en lo externo desde la sensibilidad misma del ser, desde sus reflejos espirituales. De manera que su narración no responde estrictamente a un patrón definido sino está sujeta a ese devenir introspectivo de su director/autor/protagonista. Dice algo como “la expansión al infinito”; abrir puertas, ventanas, al autoconocimiento no sólo creativo, también, de su propio yo.
Este Topo, como reza su prólogo (y el prólogo también de esta crítica), es un animal errante en constante búsqueda de lo externo desde el interior. Pero esa búsqueda presupone un peligro inminente, la ceguera. Ceguera divina, obstruido por el propio caos que conmueve al mundo que habita, a esa tierra arenosa de demasiadas incógnitas y bastos presagios de finitud. Tentaciones y fetichismos. El sexo obsesivo como espátula que remueve la consciencia, que la desanima y la lleva por caminos bifurcados. Allí El Topo cae en la ceguedad. Cuando su obsesión por cuerpos que cree poseer, cuerpos divinizados pero en realidad enfermos de mal; esa búsqueda profética lo lleva a realizar trampas a su suerte, a su vida, y por consecuencia, en la muerte. Posteriormente, los Salmos de la Resurrección. Era necesario caer en los márgenes espesos de las tinieblas para reivindicar su alma, para reconocer su enfermedad y aceptar la divinidad como regalo del cielo. La reivindicación por el pasado lo volverá un paria, peleando contra lo imposible del mundo: la crueldad de cuerpos enfermos.
Con El Topo, Jodorowsky apela al relato surrealista como evocación de un mundo que ya parece signado al mal y que nosotros, crueles habitantes de ese universo, atendemos a un destino prefijado: obrar de acuerdo a las reglas que ya están impuestas.

TRAILER DE "EL TOPO"

NOTA DE AUTOR: Acerca de "LA PUESTA EN ESCENA DE MACRI"

Hace un tiempo atrás había escrito una columna titulada “LA PUESTA EN ESCENA DE MACRI”, donde trataba de dilucidar, a través de un supuesto artilugio cinematográfico, los últimos (y desesperados) mecanismos de un político en escena. Entonces creí que entre las formas comunicacionales de los políticos y la recepción abierta del público-espectador-votante existía un tamiz crítico, una percepción más o menos concienzuda de lo que uno cree válido en los modos de comunicación. Vamos a ser concretos. El último Macri, gastado, vencido (por él mismo y por sus adversarios políticos), que dignifica las políticas neoliberales, que se niega y se refugia en las faldas de sus amigos del Poder (=Campo, Iglesia, Medios, Ejército) para dignificarse como un líder de algo que ni él sabe que es, porque su capacidad de raciocinio no alcanza a vislumbrar aquel Aparato que convive día a día, en la coyuntura de un país en constante crecimiento Histórico. Digamos Historia como conflicto, como puja de intereses, narraciones creadas desde un lado a otro que se rozan, se confunden y se trasladan a la polis, donde se toma partido. Entonces, aquel Macri, bailando ridículamente, sólo, entre una multitud (seguramente paga, o desesperada, o asistida por raciones ridículas de embutidos emparedados y gaseosas con sabor a cola, o empujados a ese confín en la reverenda esquina de la nada, a ese último bastión de la fortaleza-pachanga neoliberalista donde lo colorido y lo berreta conviven en perfecta armonía), rodeado de coloridos globos (¡necesitan algo más gráfico que eso!: Un globo resume 30 años de Historia Nacional. Desde M. de Hoz hasta aquel abrazo infame de Alfonso y el patilludo. Desde aquel helicóptero que huía como rata de albañal hasta el 24 % del Carlo en 2003 – o los 16 del Bulldog López Morfi –). En definitiva. Creo que ese bailoteo era el acta de defunción del Nene de Papá. Lo creí (¡que ingenuo! Y eso que tampoco había TAAANTAS opciones para contrarrestarlo; sin embargo, cualquiera podía hacerle frente a ese bueno para nada. Pensemos en Daniel Filmus: claro ejemplo del peronismo. Estuvo vitoreando las reformas educativas de Menem en el 95 desde la FLACSO. Luego, se pasó a las filas kirchneristas – bien, mal, ustedes juzguen – y después de eso, se le quiso presentar a Macri y perdió mal, allá en el 2007. Después Pino. Pobre Pino. Andaba como bola sin manija de acá para allá, que tratemos de sumar al Gobierno Nacional, que Cristina es una autoritaria, que soy amigo de Silvestre y Bonelli de TN, que voy a dar la cara en el Debate, que soy presidente, que soy jefe de gobierno, que… Uff, Pinito. Te extrañamos a la hora de los hornos. En definitiva, por uno, por otro, alguien tenía que oponerse. Pero quiero recurrir a una táctica, muy pelotuda, hay que decirlo, que utilizaban los mononeuronales de Gran Hermano a la hora de las votaciones. ¡Quien se hubiera imaginado que de esos idiotas surgiera una idea positiva en tanto sufragio y elección! Bueno, la cosa es así. Se presentan dos candidatos de la centro-izquierda contra uno de la derecha. Más allá que la gente de Pino esté en contra del Gobierno Nacional, etcétera. Y, más allá que la gente de La Cámpora y sus amiguillos NUNCA voten a Solanas. Todo bien, pero son supuestos. Es evidente y palpable que ninguno de los votantes de ambos votaran por Mau. Perfecto. La consigna consiste en lo siguiente: Los muchachitos aquellos de GH que parecían, solo padecían, idiocia crónica, decidían mandar a un candidato fuerte de un bando – más allá que aquellos bandos se midan por el grado de “popularidad” mediática, “carisma” y tantas otras frivolidades ponderadas por el posmodernismo – para hacerle frente al Otro, el del bando contrario. Como es evidente, nadie puede estar más a la derecha de Macri, entonces, el candidato del PRO estaba definido – y sin bigotes –. Era necesario definir un candidato, sólo uno, de centro-izquierda – porque, obviemos a la izquierda radicalizada y a las aparatosas disgregaciones de Altamira y sus muchachotes –. Pino, Filmus, Juan Cabandié, ustedes eligen. Sólo un pacto. Un poco de ensuciarse las manos. Muchachos, ¡esto es política! Donde sino meterán los codos hasta la mierda. Todos aquellos votantes de uno y otro iban a inclinar la balanza y en definitiva, algo mejor podía haber sucedido. Pero siempre son ilusiones de alguien que todavía cree en la política. Pero no. Mejor no hablar de ciertas cosas). Pero siempre uno vuelve a lamentarse con la coyuntura política de este país. Nunca entiende porque hay algo más poderoso que la razón individual que se proyecta hacia lo colectivo; porque hay algo, sin dudas, que se ejerce sobre el poder popular y lo traduce en acción, no positiva. En la inducción de consciencia, en la segregación de intereses y, porque no, de sociedades. Porque determinan de una manera tajante, siempre sutil, siempre metiendo la uña, nunca hasta el fondo, en el culo del pensamiento crítico. Ahí está mejor representado el Poder. Donde se siente más firme y cómodo: en los medios de comunicación. Le zumban al oído a Doña Rosa que, al final de cuentas, las bicisendas están bien, que Macri es bueno porque NO ROBO. Le hacen entender al tachero que esos carriles de doble mano por los que tanto puteó no están tan mal en resumen; que agiliza el tránsito, de modo que los yuppies del Microcentro pueden llegar más rápido a sus oficinas a cagar a más y más gente; total, a ellos les pagan lo que vale la tarifa, esos 5 con 80 por bajada de bandera que pueden pagar, porque es mejor viajar en los taxis con vidrios polarizados así no se ve la mierda que flota en la ciudad, la basura que rebalsa las canaletas y los quistes, los cánceres, los humos, los bocinazos, el cementerio de los Otros (¡Ah, esos Negros de Mierda!). Y le gritan a viva voz, por los altoparlantes del televisor: ¡Que lindo que canta Plácido Domingo! ¡Que bien que quedó la fachada del Colón! (claro, sólo la fachada), y demás estupideces dignas del oprobio de cualquier ser humano con dos, o quizás sólo un, miligramo de materia gris. Pero nuevamente me equivoco. Yo (o cualquier otro como yo), que cree demasiado en el poder de la palabra y que con sólo un vistazo fugaz desnuda a cualquiera que intente vendernos (¡digámoslo!) humo. Porque si intenté esforzadamente desenmascarar aquella puesta en escena, tan pornográfica, tan banal, tan noventista, fue porque avizoré para este país (en principio para la ciudad, de la cual no soy parte, pero, como todo confluye en ese gran centro de poder, en esa bestia que devora lo federativo, que obliga a la burocratización, politización y economía centralizada; nos roza. Claro, nos roza como cualquier elección en cualquier punto del país. Porque construir, se construye comunitariamente. Todos. Más allá de colores de bandera – siempre y cuando no sean amarillas o enmascaradas o vendidas al mejor postor o sorteadas en rifas de Unidades Básicas o aniquiladas bajo el fuego de algún patrón o echadas al vacío en cualquier intento de cambio – debemos sumar, concienzudamente a la praxis política. De ahí proviene el cambio: según Gramsci, del pensamiento crítico, de la praxis, de un marcado sentido histórico, en tanto lucha de clases, y de un concepto fundamental: la hegemonía; no de ellos (= el Poder), sino el nuestro, de un pueblo que SE quiere hacia adentro y hacia fuera. Hegemonía popular.) un verdadero análisis retrospectivo, un “darse cuenta” para no volver a caer en errores pasados.
Creo muchísimo en la sociedad cuando todo parece vencido. Cuando saben decodificar un mensaje tan mal traducido, totalmente puesto indisimulablemente sobre las consciencias ciudadanas. Entonces, creo en el poder del pensamiento crítico, de la negación constante hacia lo externo-extraño, empapelado de una supuesta realidad ficticia inventada por un Poder que no disimula en bajar su contenido hacia las masas. Creo o creí haber pensado definitivamente en que ya nadie se introduce en las mentiras guionadas (del cine, de la televisión, de la política) para vivirlas en carne propia, sufrir por ellas, doblegarse ante la resistencia, llorar, mutilarse las uñas, espetar litros y litros de lágrimas hasta el hartazgo. Lo creí, claro. Porque, lo que hace maravilloso al cine es ese arte fraudulento de la mentira por verdad, de eso que yo llamo “la ventana al mundo”. Ese arte de presintonizar un recorte de la realidad, traducirlo en narraciones ficticias y volcarlos al consciente del receptor (e inconsciente. Parte fundamental de nuestro rol de espectador cinematográfico). Aquello, en la televisión está tan desnudo, tan porno, que ya ni siquiera parece real. Es decir, todo se concensúa con la “gente”. Todo se sabe de antemano. Esto, puesta en escena. Aquello, una lágrima de maquillaje. Yo creí en un público (=votante) de cine, que sabía decodificar aquello intelectualmente. Creí que esa puesta en escena macrista había sido un fraude totalmente manipulado en los patrones cinematográficos, en tanto, la “gente” (término que odio, y que utiliza frecuentemente la derecha argentina para referirse, o mejor, para instalar su mensaje de sentido común en las sociedades) podía inferir ese baile, ese bigote afeitado, aquellos globos, ese casamiento de cartulina, un hijo bobo al nacer, la cara marciana de Rodríguez Larreta, la tullida, etcétera, como un gran circo creado en torno al vacío, a un mensaje que caía de lleno en el precipicio de la praxis política. Entonces, me equivoqué, prejuzgué malamente a todos aquellos votantes porteños. O quizás, están demasiados inmersos en sus adentros (que son las fronteras infranqueables que los dividen del conurbano bonaerense. Ese peligroso vecino que los acecha con su policía corrupta y sus cacos – porque nosotros los llamamos así – y sus traficantes de drogas – que consumimos en todos los recovecos, desde San Telmo a Belgrano, en Recoleta, un poco, pero sobre todo, donde está la movida, en Palermo Soho, Hollywood, Pink, Punk, Pank, Paf – y sus negociados y su mugre y su mundo paralelo y su mafia política. O es, su existencia, cada vez más vaciada de verdaderas encrucijadas y rellenadas con todo lo banal, lo consumista, lo viciado, lo berreta, lo banana – de eso se encargó, en gran parte, toda esa cultura noventista de la cual su representante es hijo directo (y predilecto) de esa casta –). Quizás les duele el juicio externo por lo que levantan barreras invisibles e infranqueables, aislándose de una realidad común.
No puedo entenderlo. O sí, desde una perspectiva histórica. Nunca los porteños fueron consuetudinarios con sus compatriotas; todavía el germen de las políticas elitistas de los “fundadores de la Patria”, desde Mitre y Sarmiento pasando por Roca y Uriburu (todos genocidas, todos fachistas, todos civilizados) cala profundo en sus cafetines y lo tiñen todo de lo nuestro y lo Otro (lo bárbaro).
Esperemos al balotaje. Sin embargo, me anticipo a los acontecimientos.