HEROES QUIJOTEANOS

Genio es aquel que crea, incita, provoca, persuade, intima, traza mundos paralelos, se abre de pleno a una realidad viciada y la somete a la rigurosidad crítica sin aliento, encontrando una respuesta a ese perfecto sistema de engranajes que se plasma ante sus ojos. Genios de toda índole habitan el cine, promulgando, en mayor o menor medida, una idea utópica sobre el devenir-hombre del futuro, abriendo investigaciones, conjugando cientificismos con maestría (porque, ante todo, el mejor profesor es aquel que sabe escuchar), deformando el caos en algo preciso y compacto para que pueda ser rebatido con ideas y fundamentos. De eso se trata el cine del genio quijoteano, de aquel que anda sólo no por bohemia ni vaguedad, sino por astucia, desparramando conceptos a lo largo y ancho del mundo; trazando hipótesis y dándole vida a través de historias que nunca imaginaron otros.
El cine es la mejor ventana al mundo, pero para lograr ver a través de ella, es necesario que se nos muestre el camino: que se construya la casa, los cimientos, las paredes, las aberturas; que se nos acerque una escalera para poder ascender hacia ese pequeño ventanal ubicado en lo más alto del muro. Entonces allí aparecen los arquitectos del cine. Los que construyen la estructura necesaria para que luego, nosotros enfermizos espectadores, podamos observar la totalidad del mundo. Odiseas de uno sólo, manías creativas de la soledad. Allí aparecen los Welles, los Chaplin, los Tati, los Eisenstein, los Tarkovsky. Genios de la posteridad, incomprendidos en su tiempo y en su espacio. Porque Welles, luego de ascender demasiado alto con su Citizane Kane, The Magnificent Amberson o The Lady From Shanghai, fue incomprendido con sus obras shakespearianas y desterrado al Viejo Continente; y porque murió olvidado, pobre, negado de toda gloria. A Chaplin lo incomprendieron con sus Tiempos Modernos porque hacia una defensa explícita del ser humano contra los intereses del capitalismo, ¡justo en el lugar del mundo donde mejor y más confortablemente se implementó! El tiempo le daría la razón. Porque Tati sufrió la soledad del intelectual incomprendido; porque su humor “de pocos” lo llevó a la pobreza hasta que fue reivindicado por los jóvenes turcos de la nouvelle vague y fue devuelto al pedestal. Porque Eisenstein luchó a favor de la Revolución hasta que vio sus fallas y no quiso pertenecer más a ese séquito ciego que asentía todos la ignominia del régimen estalinista y se autoexilió en España, México y Francia. Y porque Tarkovsky tampoco resistió que su cine sea catalogado de inexpresable, porque no respondía a los caracteres de simple realismo que imponía el régimen comunista de la URSS, y huyó a Italia donde tuvo un final feliz.
Esos son los héroes que hoy, los autodidactas del cine, debemos rendirles tributo. A ellos, HÉROES QUIJOTEANOS.

"DON QUIJOTE DE ORSON WELLES" (1992) Orson Welles

TITULO ORIGINAL: Don Quixote
DIRECCIÓN: Orson Welles & Jesús Franco
GUIÓN: Orson Welles, Jess Franco (Novela: Miguel de Cervantes)
REPARTO: Francisco Reiguera, Akim Tamiroff, Patricia McCormack, Orson Welles.
GÉNERO: Drama
AÑO: 1992
PAÍS: España
DURACIÓN: 111 minutos.

La particular visión que Welles tenía de España es recreada a través de los ojos de Don Quijote y Sancho, quienes viajan por la España de los sanfermines, las fiestas de moros y cristianos, la Semana Santa, etc. Esta película fue filmada por Welles a lo largo e catorce años y murió sin haber podido terminar su montaje. El director Jess Franco, amigo de Welles desde el rodaje de “Campanadas a Medianoche”, buscó los materiales que estaban diseminados por medio mundo y en poder de diversas personas, entre ellas la segunda esposa de Welles, Suzann Clothier. Jess Franco ha hecho una gran labor de montaje siguiendo las propias indicaciones que dejó escritas el propio Welles. (FILMAFFINITY)

Algo indecible se esconde tras el parlante. Algo (alguien) con forma tosca, nervuda y jactanciosa transmite con una voz particular otro algo, ya más definido, ya totalmente viciado de rimas y de acentos, de diptongos e hiatos. Esa voz rasposa, cruda, asmática reproduce una historia por demás conocida, por demás presente. Esa voz que dice algo ya contado en miles de voces, pero nunca con tanta fascinación, con una cadencia que la suprime y la niega de toda conexión con otras reproducciones. El ritmo jadeante y acentuado, como si esa voz escondiera las marcas del pasado, de ese alguien hinchado de tanto tarascón al aire, y reprodujera fielmente los estigmas que lo conminaron a ser desterrado, negado de todo aplauso y rebautizado loco, paria, infernal. El estigma de ese alguien que se atragantó por querer devorarse al mundo de un saque. La voz que dice lo indecible con cadencia pausada y vaporosa relata (y re-inventa) las desventuras del Hidalgo Caballero de la Mancha.
Pero esa voz, ¿por qué niega todo lo anterior? ¿Qué hace para reformular – inclusive – el original? ¿Qué esconde esa voz? ¿Cómo deconstruir sistemática y paulatinamente los mensajes cifrados del gran (único e irrepetible) Orson Welles? Haremos un intento por ello.

***
¡Así ha de ser! Aquel rostro rollizo que prefiguraba un fatídico entierro al cine lo ha logrado por última vez. Entre sus proezas, cabalgando por todo el siglo, se describió de manera necesaria, imprescindible, sobre los Santos Evangelios del Cine, una forma de encausarlo para que perezca con el paso del tiempo. Para mantenerlo aislado de toda inclemencia propia del horrible progreso tecnológico, de las grandes corporaciones, de los invisibles rostros que arrasarán con él, con cientos, con miles.

***
Un juego de espejos, un cambio de vestiduras, de roles. OW se entretiene; finalmente lo vemos derrotado, entregado, ya ha abierto sus vísceras para que (nosotros) catedráticos del cine lo diseccionáramos con la agudeza científica que requiere el caso. ¿No es acaso es(t)e utópico hidalgo? ¿Acaso las formas que se travisten de uno y de otro lado de la pantalla son lo mismo? ¿Acaso uno es el resultado del otro? O, como dirá Hegel, la dialéctica de la conciliación. Welles afirma al monstruo que Cervantes creó, irreductiblemente, hijo de una época. Luego lo niega, intenta superarlo, logra embestirlo contra la realidad: una calle transitada que atreverá OW a cruzarla sin mirar a ambos lados. Finalmente, entrelaza puentes: conciliándolo-conciliándose. Y si miramos con la perspectiva del Quijote (o de Cervantes, si se prefiere), entenderemos que el camino es siempre el mismo: Orson es la superación de aquel engendro. Finalmente se entregará, dirá que ya es suficiente, ¡esto es todo!, no podrá luchar contra molinos de viento-materia cinematográfica, porque ya será de otra época, será el último bastión del cine intelectual, de la cinefilia, de la autodidaxia, de la creación y la ilimitación de la imaginación. Será nada más que un cuerpo rollizo entregado al público, abierto su pecho, su corazón todavía palpitante. Porque siempre fue un héroe errante, un espíritu anómalo, o, ¿el mundo ha vivido equivocado? Quizás el wonder kid que asomaba en los treinta intentaba decirnos algo, y quizás, fue mucho su despliegue, su forma estertórea de anunciarse que fue desplazado y se fue, triste, solitario y final, a rodar a la Vieja Europa, encontrando corazones aún más errantes, a Jess Franco, por ejemplo, dueño de un severo astigmatismo cinematográfico, y murió pobre, con varios años de cine almacenados en latas y un par de cuadernos con anotaciones sobre el montaje de su último gran Frankenstein, de su último ello, de su última fobia.

***
Nadie atacó tan sinceramente a las formas del cine como Orson, que ha hecho del cine hoy una máscara, algo que oculta con total sutileza un rostro que no se deja ver, por más que tiremos con la fortaleza de mil elefantes. Ese rostro, seguramente cadavérico, tenebroso, ha de ser el de la derrota. El cine ha muerto, porque sus carnes putrefactas de hoy refractan los sueños que se enterraron entre sus nervios, poros y cutis. Quizás esta última sutileza, pero demencial, caótica, llena de vida y entusiasmo de narrador-enamorado del cine, sea la bandera blanca, la rendición. ¿Qué más lenguajes se le pueden brindar al cine? ya cosmopolita, ya profesionalizado-por tanto-atomizado, resquebrajado. ¿Qué más tiene para ofrecer el pobre orfebre, noble y asustadizo? que reacciona ante él (cine) como un hecho único, como una ventana que se erige en la cima del mundo. Nada, sólo entregar generosamente todo lo que el cine le ha devuelto.

***
Orson nos propone rever lo sabido. Antes que nada, despojémonos de las vestiduras del conocimiento sobre “las andanzas del Quijote”. Pues bien, ahora, nos invita a hacer una relectura; imprescindible, algo que OW tardó casi 20 años en dar forma, inventando a modo de rompecabezas varios montajes que luego, con la limitada agudeza de J. Franco, terminaría en caos, en imprudencia, en elemental lectura. Pero Orson dictará la extremaunción al cine, sería, una vez prescrito el amén, su despedida y él muerto con su creación, enterrado para siempre: quizás su ansia también de no ser exhumado nunca más. De esta forma acomete desde la primera escena, el gris y cadavérico Quijote (= cuerpo cinematográfico) destroza la pantalla de un cine para defender al protagonista del filme que se proyectaba: nada de metáforas esta vez, se dice. Él, Quijote moderno, embiste contra el cine de la misma manera; o cabalga el toro mecánico, o se pierde entre la manifestación de una feria en Sevilla, o simplemente, desaparece (Sancho lo busca la mitad del filme). Siempre así, Quijote (o sea, OW) se refugia, se destierra, se invisibiliza todo el tiempo, en esa mezcla rara de realidad y ficción que se intercala a una profundidad de inexpresable distinción. Pese al montaje de Jess, pese a todo.

***
Así muere Orson, consabido por Franco, en la negación del cine o en la repetición de las mismas escalas que, por años, Welles se encargó de desestimar, desestructurar y bautizar bajo nuevas fórmulas. Ya muerto el monstruo cinéfilo (aquella bestia capaz de filmar un plano y diez contraplanos, capaz de romper la escala de planos [filmar un general y sucesivamente, un primer plano], capaz de conjugar tres planos en uno) no se podrá revivir jamás en ninguna otra forma cinematográfica.

* Todo esto, pertenecientes a anotaciones en diferentes espacios y tiempos, sin conexión específica entre ellas y recopiladas con el más sagaz de los caprichos.

CREDITOS INICIALES Y FRAGMENTO DE "DON QUIXOTE"

"EL GRAN DICTADOR" (1940) Charles Chaplin

TITULO ORIGINAL: The Great Dictator
DIRECCIÓN: Charles Chaplin
GUIÓN: Charles Chaplin
REPARTO: Charles Chaplin, Paulette Goddard, Jack Oakie, Reginald Gardiner.
GÉNERO: Comedia-Drama.
AÑO: 1940
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 128 minutos.

Un humilde barbero judío tiene un parecido asombroso con el dictador de Tomania, un tirano que culpa a los judíos de la crítica situación que atraviesa el país. Un día, sus propios guardias lo confunden con el barbero y lo llevan a un campo de concentración. Al mismo tiempo, al pobre barbero lo confunden con el tirano. (FILMAFFINITY)

¿Dónde se posiciona el realizador con respecto a su tiempo y a los hechos que indirectamente lo conmueven? Seguramente, en el caso Chaplin, no habrá uno igual que capte mejor el caos, la injusticia y el horror de su tiempo como él. Porque, más allá de SU criatura Charlot, lo más importante que Chaplin le ha dejando (y enseñado) al cine es su impronta creativa, su valiente análisis de la realidad y virtuosismo como esteta. Quizás no haya uno igual en toda la historia del cine. El cine que construye (y digo bien cuando hablo de construcción) este monstruo cinematográfico no es el lugar común, tampoco, lo irreverente-discordante de una época: aquel que viene a decirlo todo sin que haya una oreja atenta que pueda captar el mensaje. Es una construcción minuciosa, un reporte de la realidad (pasada por el tamiz de la conciencia); no simplemente una crónica paródica de una determinada situación.
El gran filósofo sabe disponer de todos los saberes preconcebidos y utilizarlos con el más crudo rigor científico para entender todos los aspectos que abarcan tal hecho, posteriormente, comenzar su teoría, esbozarla. Pero Chaplin no es de aquellos intelectuales que observan estáticos la crisis; es más bien un militante romántico de la realidad, aquel que tiende a ir hacia al frente, llevando el conflicto al campo donde él se mueve mejor: un escenario, mezcla de risotadas y crudeza. A Chaplin ejercitarse en la sátira de Hitler le hubiera servido unos pocos metros de rollo fílmico y unos cuantos slapsticks y poner al descubierto la bufonesca aunque trágica figura del III Reich. No, el proceso es más complejo en la cosmovisión chapliniana. Es necesario acopiar todos los elementos de la realidad, subdividirlos y empezar a esbozar un cuadro de situaciones.
A saber: Nuevamente el hombre en el centro del mundo. Hombre-producto del capitalismo/industria. Hombre alienado por el contacto con la máquina, atomizado, “extraño” en un mundo cada vez más dinámico, más oscuro (continúa la teoría iniciada en Tiempos Modernos). Esas soledades están al descubierto, presas de un todo totalitario y amenazador; ¿cómo es que pueda reaccionar si ni siquiera puede conocerse, salir de sí? El hombre es necesario cuando el sistema lo requiere, cuando la administración Estatal está en jaque; cuando, en definitiva, esa soledad se une a otras y se les vierte las ideas del patriotismo en el frente de batalla. El gris Barbero Judío es ese hombre: en el frente de batalla o en su peluquería; adiestrado por la tecnología maquinal, por el derrumbe de la confianza en sí, extrañado del mundo que lo rodea. ¿Cómo poder amaestrar la sofisticación de un misil sin siquiera poder amaestrar el propio espíritu? Otra vez cae rendido, la máquina (el elemento más cruel de dominación del sistema capitalista) lo vence: repite los esquemas de motorización, deambula hipertenso con una bomba a punto de explotar, se refugia… porque al final, lo que reina en este sistema (menos en el campo de batalla), es el miedo. Cuando el sistema logra dominar a la masa, aparecen las figuras de poder. Aparece Tomania-Alemania, Hynkel-Hitler, Bacteria-Italia, Napaloni-Mussolini, Herring-Goering, etcétera, etcétera. Nada es casual – dice Chaplin –, nada es casual.
Entonces tenemos a esa caricatura de Superhombre, tenemos a Hynkel. Ese hombre absorbido por sus propios discursos, también “extraño”, el producto de esa alienación-superación mefistofélica. ¿Acaso no es todo esto absurdo?, se vuelve a plantear CHCH. ¿No es esto, más allá de la tragedia, algo digno de ser caricaturizado? Los gags lo dicen todo. La guerra tiene su explicación en lo absurdo: en la redundancia de esa imagen repetida ad nauseam, desarrollada y sacada de su contexto trágico; en ese pequeño espacio vierte Chaplin toda su genialidad. Todo lo que vemos es un somero repaso por lo palpable, él únicamente se dedica a ¿exagerarlo?, a “sacar” la imagen de su determinado contexto. Y aparecen los grandes misiles, las bombas detonando, el intento de superación tecnológico que se hace cada vez más rústico, menos maleable. O los tortazos, la guerra de tomates, el enfrentamiento a sartenazos entre los judíos y los nazis, en fin. ¿Cuánto de exagerado tiene lo que manifiesta Chaplin? ¿Cuánto de absurdo y cuánto de real?

***
Lo que más emociona es el mensaje del antihéroe romántico, lo que Chaplin nos deja entrever en cada uno de sus filmes. Más allá de la soledad del antihéroe y de las injusticias mundanas; es su poder de transmitir la esperanza, siempre nos invita a estar alertas, siempre, intenta explicar el mundo desde una determinada perspectiva. Pues, esa perspectiva es la del reparador de sueños, de los ideales, la unidad, la igualdad. Él sabe que los humanos no son todos culpables (así como no todos son inocentes), que hay un dejo de franqueza en los soldados nazis al confundir a Hynkel con el Barbero Judío y viceversa. Porque allí está depositando su mensaje: Todos somos iguales y merecemos la misma justicia.

DISCURSO FINAL DE "THE GREAT DICTATOR"

"LA ZONA (STALKER)" (1979) Andrei Tarkovsky

TITULO ORIGINAL: Stalker
DIRECCIÓN: Andrei Tarkovsky
GUIÓN: Arcadi & Boris Strougaski
REPARTO: Aleksandr Kaidanovsky, Anatoli Sonolitsyn, Nikolai Grinko, Natacha Abramova
GÉNERO: ¿Ciencia Ficción?
AÑO: 1979
PAÍS: Unión Soviética
DURACIÓN: 161 minutos.

En Rusia existe un lugar conocido como la Zona, donde algunos años antes se estrelló un meteoro. A pesar de que el acceso a la Zona está prohibido, los Stalker se dedican a guiar a quienes se atreven a aventurarse en este inquietante paraje. (FILMAFFINITY)

Existe un lugar húmedo, gris, tenebroso, donde las borrascas del pasado dejaron huella en cada rincón para nunca más despegarse. El moho, la corrosión, los vestigios de una sociedad industrializada detenida en el tiempo: el vapor de una locomotora, el hierro fundido, apretado contra el suelo o la escarcha. Dicen que al hombre que lo atraviesa (si logra salir con vida) le cambiará el curso de su vida. Dicen que las pretensiones, los miedos, toda la furia del mundo se contiene allí, como en un gran recipiente, una olla a presión. Dicen que ese lugar se llama La Zona y que el hombre nunca podrá comprenderlo, siquiera penetrarlo, porque quedará atrapado en él-en sí, y le romperá la cara contra la verdad: sus miedos, odios, manías, abstracciones, razonamientos y concepciones del mundo se opondrán frente a él y preso, maniatado, enfermo ya de no encontrar soluciones, quedará para siempre inmerso en ese mundo, en esa Zona. Es un lugar detenido en el tiempo, algo ingénito, pero a la vez, puesto en referencia del hombre, para desestructurarlo. Sin dudas, dicen los que saben, que es un espacio metafísico. Veremos porqué.
El cine de Tarkovsky hay que disfrutarlo entendiendo que al espectador lo implica activamente, no sólo en las formas de descifrar el mensaje, de deconstruir semánticamente y por sí solo cada imagen, cada texto (que ocupan una breve porción de segundos en la cinta); también, es un viaje que nos propone el disidente ruso cada vez más dentro de sí. Tarkovsky ha entendido que el cine, como manifestación o género artístico, tiene su propia especificidad, complejidad y engloba un metalenguaje que desprende un concepto más autónomo con otras ramas del arte. El cine es autónomo porque goza de una única ubicuidad en espacio, tiempo y forma. Porque, además, las formas de abarcarlo pueden ser de maneras tan lejanas como asimétricas. Para Tarkovsky el cine goza de vitalidad en el momento en que logra desprenderse de una referencia exterior e identificarse por sí mismo, plasmando así una idea de autonomía que inclusive relega al realizador de su responsabilidad narrativa. Progresivamente en cada una de sus cintas (desde La Infancia de Iván, Andrei Rublev hasta Solaris) ha recorrido ese camino de abstracción, de plantear una teoría de las imágenes para brindarlas de modo aleatorio a cada uno de sus espectadores. Retórica directa e individual establecida entre el director y cada uno de sus receptores: porque las imágenes gozan de una libertad absoluta, cada una contiene (y hablo de planos hasta secuencias, escenas, etc.) en sí un dialecto particular, una experiencia que implica directamente al sujeto receptor, sin intermitencias ni intermediarios que le ofrezcan un modo de abarcarlas. Ya no existen tramas narrativas, ni anclajes míticos o recortes históricos verídicos. Las imágenes parten de una idea, desde la cierta oscuridad del cerebro creativo de Tarkovsky; el trabajo del director es someterlas al debido e intenso trabajo de restituir de un modo universal dándole una cierta sofisticación, interiorizándolas hasta la más profunda abstracción, el más complejo estado de encriptación. Finalmente, el realizador puede ordenarlas de un modo más o menos ordenado siguiendo una línea básica de parámetros narrativos (mejor dicho, imprimiendo a ese lenguaje los matices necesarios para su retórica: los tonos, acentos, silencios, afecciones). En definitiva, las imágenes algo ordenadas en tiempo y espacio adquieren su libertad una vez impresas en el fílmico; la experiencia, ahora, será totalmente subjetiva, adquiriendo tantas interpretaciones como receptores.
Tarkovsky se asume como un conductor, como un guía, ¿un Stalker?, obligando a sus espectadores a debelarse en la verdad, conocer finalmente la totalidad de lo real (disculpen, hoy estoy muy hegeliano). Para Tarkovsky el cine funciona como una Idea, un motor que enciende al pensamiento, a la razón = a lo real, la estructura por la cual se puede entender la realidad, donde se organiza y entiende lo existente. Pero toma como punto de partida, ya no desde una visión colectiva, de una masa que absorbe lo existente = la materia cinematográfica, las imágenes. Sino, la experiencia – piensa – es subjetiva. Cada elemento organizado desde el interior del filme tiene una repercusión inmediata en el exterior, como átomos dispersos que se intentan descubrir unos a otros, interrelacionándose para deconstruir la realidad y de esa manera poder abarcarla. Por eso, para Tarkovsky el cine es “lo absoluto en la imagen”.
Pero, ¿qué es La Zona (o más bien, un Stalker)? Es ese lugar laberíntico donde reside el pensamiento humano, donde todos los miedos, las verdades, los sueños, las esperanzas y los fracasos confluyen y atentan contra la propia libertad; donde no se aplican las leyes de la física y todo tiene que ver, más bien, con una incoherencia material. La zona actúa como un volcánico despertar a la abstracción de su realizador, cada vez más introspectivo con el cine. Es verdad que en ese lugar – dicen – que se cumplen los sueños del que logra ingresar indemne; es verdad, también, es el lugar metafísico donde el ser humano anhela porque no sólo se depositan los sueños, sino las verdades del mundo. Por eso está tan bien custodiado por quién sabe qué guardianes de la verdad. ¿Un poder absoluto? No es casualidad que los dos protagonistas del filme (más el Stalker, el guía que los introduce a La Zona, un mercenario) sean un científico y un escritor; ¿quién otros sino los responsables de debelar los misterios de la humanidad? Los encargados epistemológicos del despertar hacia la Verdad.
Aún hay más. La Zona es el paulatino ascenso a la abstracción tarkovskyana, un cine que ya no dicta sus propias reglas, que se niega como cine, más bien, avanza como una experiencia filosófico-metafísica donde cada individuo actúa como Stalker dentro de la misma cinta, introduciéndose en ella (en La Zona cinematográfica) con la aspiración de encontrar su propia verdad, su propio significado.

FRAGMENTO DE "STALKER"

"EL ACORAZADO POTEMKIN" (1925) Sergei M. Eisenstein

TITULO ORIGINAL: Bronenosets Potyomkin
DIRECCIÓN: Sergei M. Eisenstein
GUIÓN: Sergei M. Eisenstein, Nina Agadzhanova-Shutko
REPARTO: Alexandre Antonov, Vladimir Grigorievitch Barsky, Grigori Alexandrov, Mikhail Gomarov.
GÉNERO: Drama
AÑO: 1925
PAÍS: Unión Soviética
DURACIÓN: 80 minutos.

En junio de 1905 Rusia sufre las sacudidas de la fiebre revolucionaria. El acorazado de la flota del Zar ”Príncipe Potemkin de Táurida” se encuentra fondeando frente al puerto de Odessa. Dos marineros de la tripulación incitan a sus compañeros a sumarse a la revolución. Después de una dura batalla consiguen apoderarse del barco. Toda la población de Odessa desfila en el muelle, en señal de dolor por los marineros muertos, y dan víveres a los rebeldes. (Culturalia)

Pequeña cátedra sobre el montaje (o aproximación sobre la esencia misma del cine)

Sólo me voy a basar en reproducir lo más puntualmente la elaboración discursiva cinematográfica de Sergei M. Eisenstein en las formas de realizar una película. Pero antes, es necesario analizar, precisa o imprecisamente los hechos que conmovieron a este realizador soviético a los fines de la propaganda comunista y cómo, de la mano de este aparato reproductor de los acontecimientos del Octubre Rojo (y encausado en la vanguardia realista), se elaboró un discurso tan perfectamente sincrónico, hermético y fundacional del arte al servicio de las causas sociales.

El arte, tanto como otras actividades humanas, no puede disgregarse del contexto social e histórico que lo atraviesa; tal es así, que el arte forma parte específico de esa transformación del espacio cívico-cultural que conlleva a las sociedades a trasladarse de un momento de crisis determinado a otro. En su estado más puro, viene a resignificar el cambio, a manifestarlo a través de la crítica y de la elaboración de un pensamiento opuesto a las normas vigentes. Como decía, viene a transformar tanto como (o como causa natural de) la realidad social, proponiendo la ruptura de lo establecido y generando las herramientas del cambio: pensamiento, praxis, expresión, imaginación. Entonces, no se puede hablar de arte (en todas sus manifestaciones) sustrayéndolo del ámbito social-económico-político de su época.
Hacia 1918, como consecuencia de la guerra civil desatada tras la revolución rusa la producción fílmica de la Unión Soviética es escasa debido al bajo presupuesto destinado. Por entonces, se filman actualidades y películas encargadas de exaltar los valores de la Revolución y se exhiben en teatros y cines ambulantes. Llegado el año 1920, el Gobierno soviético decide la apertura de la Escuela Cinematográfica del Estado, lugar de formación de realizadores que serán los encargados de poner su arte al servicio de la Revolución. Sin embargo, los problemas económicos siguen impidiendo la realización de verdaderas obras, motivo por el cual, uno de sus mayores exponentes, Lev Kulechov, experimenta películas con foto fija. El ejemplo más claro, es el famoso experimento donde vemos la imagen de un actor de inexpresivo rostro intercalado con diferentes fotografías (un plato de comida, un muerto, un niño) provocando en el espectador la ilusión de ver un rostro con una determinada carga emocional que le confiere el montaje consecutivo. A partir de ahora, hablaremos sobre el montaje.
¿Qué significa montaje? Es la forma de darle coherencia a una secuencia de planos; es, en definitiva, el lugar donde el director incide definitivamente en la historia, cuenta el cuento, elabora el discurso, intercala el mensaje con la atracción, miente, devela, quita, introduce, etc. Como decía previamente, el arte es consecuente de su época y por ende viene a romper con las normas vigentes. El cine, como manifestación espontánea, sirve como un fuerte aparato de a. propaganda, b. cultura y c. entretenimiento. Esta ruptura viene connotada de una fuerte tensión provocada por el lugar en sí que ocupa el cine, parte movilizadora de ese cambio. Era necesario elaborar un sistema, a partir de la técnica, que ponga de manifiesto el papel activo del receptor/espectador, al no negarlo en sus cualidades subjetivas. Es así que se desarrolla un importante tratamiento del montaje explícito (en contraposición con el montaje “invisible” de la creciente industria norteamericana, lugar donde prevalece la historia-narración por sobre el campo visual). Sergei M. Eisenstein es denominado el padre del montaje debido a su importante avance en este campo. Ya veremos porqué.
De esta manera, esta técnica nace con el empuje de una nueva vanguardia artística, o como lo había señalado anteriormente, vanguardia = ruptura, transformación, cambio de las normas vigentes; el realismo soviético. Para exaltar el profundo cambio social que se produjo luego de Octubre de 1917, era necesario operar un aparato de reproducción que sea funcional a los intereses de la Revolución. ¿De qué manera, entonces, se puede engrandecer este orgullo patriótico? Contando “la historia oficial” desde el lado más verídico posible, desde el lado del vencedor, validando las formas de su ejecución, exaltando los principios básicos del comunismo, pasando lo ficticio (el material fílmico) por real, de allí realismo. Pero aquí surge una incógnita que Eisenstein sabrá apoderarse completamente para develarla con total maestría: ¿cómo documentar esa realidad (realismo) engendrando una ficción y a su vez, que pueda exaltar el patriotismo? A través de un quirúrgico tratamiento de la imagen: el montaje.
Para entender un poco más sobre lo que hablamos, en Eisenstein el montaje posibilita la historia, en contraposición con la incipiente industria norteamericana de Howard Hawks, John Ford o William Wyler, donde la historia invisibiliza al montaje, es consecuencia de. Recurramos de nuevo al ejemplo del rostro del actor y el tratamiento de compaginación de Kulechov. Ante una determinada imagen el espectador formula una cierta sensibilidad, si, consecutivamente, dicha imagen es acompañada de otra, redundante o asimétrica, el efecto puede ser reforzado o confuso. Vayamos directamente a El Acorazado Potemkin y recurramos al siempre claro ejemplo de “La Escalinata de Odesa”.
La Moscú zarista es amenazada por una ondeada de proletarios que bajan presurosos una extensa escalera. Los burgueses se refugian donde pueden, mientras los proletarios (marineros y asalariados de un buque, el Acorazado Potemkin) siguen avanzando, los militares retroceden. Esta contraposición es acentuada por música incidental: un fuerte y acompasado sonido de violines que generan una sofocante tensión. Finalmente, los burgueses se refugian, los militares se repliegan y comienzan a reprimir a los proletarios que van cayendo, uno a uno, muertos. La escalera no parece tener fin; Eisenstein ha rodado múltiples planos de la misma escalera con diversos personajes bajando de la misma, al ponerlos uno tras otro da la impresión de una escalera sin fin: el último bastión de la resistencia zarista. Finalmente, alterna con diversos rostros desgarrados, cuerpos que caen muertos, primeros planos de disparos, la música (y la tensión) sigue en aumento. Un niño grita en el piso, entre la multitud, que sigue corriendo escaleras abajo. Diversos planos, alternados, nos muestran el horror que padece ese niño que finalmente es aplastado por la aglomeración, mientras su madre contempla su muerte. De un momento a otro, la muchedumbre desaparece, solo yacen los cuerpos acribillados a lo largo de toda la escalera. De esta manera, podemos esbozar miles de ejemplos más: la imagen como símbolo (los puños apretados de los marineros, las caras crispadas de los proletarios, etc.), el ritmo interno de las acciones en el cuadro versus el ritmo del montaje, el fuera de foco, las angulaciones de la cámara para resaltar ideas o generar tensión dentro del cuadro, etcétera.
La narración no implica a los hechos aislados en sí. Implica la superposición de las imágenes una alternada a la otra para generar esa tensión tan bien realizada por el maestro Sergei. Noventa y un años después es lógico que lo naturalicemos como una regla estricta del cine. Pero, ¿acaso habría cine antes de Eisenstein? Tal vez no. A partir de ese conductismo, el cine fue consolidando sus bases como reproductor de emociones, de sensaciones, de sentimientos, y poco a poco, se forjó una industria del entretenimiento. El montaje será luego adoptado como forma magistral para darle vida a la narración rígida del papel, donde el director incidirá definitivamente, donde le dará el toque autoral. No es sino en El Acorazado Potemkin donde el cine nace, porque nace como expresión de la coparticipación: realizador-espectador, una necesidad explícita de unos sobre otros. Y para Eisenstein el cine no es más que el montaje, la yuxtaposición de dos factores que se oponen, que se contradicen, dándole vida a un tercer producto (o, volviendo a Hegel, la conciliación).

FRAGMENTO DE "BRONENOSETS POTYOMKIN"

"LAS VACACIONES DEL SEÑOR HULOT" (1953) Jacques Tati

TITULO ORIGINAL: Les vacances de Monsieur Hulot
DIRECCIÓN: Jacques Tati
GUIÓN: Jacques Tati & Henri Marquet
REPARTO: Jacques Tati, Nathalie Pascaud, Michèle Rolla, Valentine Camax.
GÉNERO: Comedia
AÑO: 1953
PAÍS: Francia
DURACIÓN: 114 minutos.

En un balneario de la costa atlántica, los veraneantes son incapaces de apartarse de sus rutinarias costumbres urbanas. Hasta que llega monsieur Hulot al volante de su viejo cacharro y rompe la calma estival. Para gran alegría de los niños, Hulot ofrecerá a los huéspedes del hotel unas vacaciones inolvidables. (FILMAFFINITY)

La burguesía trata de conservar las tradiciones, repetir esquemas, cuidando la moral que pone en vilo a su condición; en oportunidades la aletarga, en otras, la asume sitiada. En esa esquematización de aliteración busca copiar para nunca transformar. En efecto, su condición social tiende a preservar ese (único) estilo de vida, renunciando a todo aquello "extraño" que amenaza con filtrarse. Esa preservación de las conductas tiene su prolongación en los ritos que establecen los burgueses en el ámbito urbano. Ritos de clase, circulares, homogéneos, boatos, totalmente viciados de lo rutinario y lo superficial. Entonces, ¿qué pasa cuando ese escenario cambia? Los ritos siguen vigentes; la rutina lo conmueve todo, aunque se transponga el ámbito, los burgueses seguirán recurriendo al mismo catálogo de acciones, de gestos, de vacuidad.
¿Qué sucede entonces, cuando esa rutina se ve momentáneamente modificada? Cuando aparece algún "extraño" conminado a modificar, aunque más no sea en pequeñas dosis, todo el itinerario repetitivo que encausan al burgués en una conglomeración infinita. De repente, todo ese mitin perfectamente sincronizado comienza a divergir, generando una incisión en las acciones. Pero, ¿de dónde proviene, sino, esa diáspora amenazante? del riñón mismo de esa sociedad cáusticamente estructurada, rígida, manifiesta. Monsieur Hulot proviene de la burguesía, sino, es difícil explicar como es que concurre al mismo balneario, al mismo hotel y practica los mismos rituales paganos que toda la casta ricachona. Sin embargo, Hulot es aquel bohemio perdido "entre-épocas", poblado de un romanticismo delictual, de aquel que roba o acomete por causas más bien reivindicativas (o un Robin Hood de lo absurdo).
Pues bien, el señor Hulot se inserta en el corazón de aquel balneario, de aquellas vidas monótonas y paupérrimas, plagadas de ostracismo y trivialidad, casi insignificantemente. Un gesto, una mirada, avivará el fuego insípidamente, lo convertirá todo en un desencanto tal que descifrar lo cómico de lo caprichoso, lo dramático de lo inverosímil será tarea pesada. De todas formas, en ese desengaño es donde mejor habita el humor de Tati, en lo incómodamente acomodado, ese espacio en blanco que deja el gag físico de la consecuente risa, en la repetición, en lo estático y, sobre todo, en la insinuación. Porque, a diferencia de C. Chaplin, B. Keaton, E. Lubitsch y los hermanos Marx, en Jacques Tati no hace falta mostrar lo explícito, llegar a resolver el dilema si ese cuerpo caerá finalmente al piso para responder a las bocas que esperan la carcajada. Al contrario, es ese segundo (lo incómodamente acomodado) previo a que el cuerpo se desmorone lo que provoca el deleite, porque JT juega perturbable con eso. O más bien, donde el suspenso lo conmueve todo, y finalmente la risa no llegará cuando develemos la incógnita sino cuando nos sintamos rendidos por resolverla. El cuerpo (o la goma de mascar que parece caer siempre al piso, o la pelota de tenis que no detiene su marcha ante una raqueta que oponga resistencia, etc.) hace su trabajo, no se deja caer, por más estímulos que reciba. En Hulot, está siempre el vértigo: su figura arqueada, sus piernas largas que forman un U desde el piso, un cuerpo limitado que se balancea lentamente en la gravedad. Se cierra el círculo. Hulot, además de bohemio romántico empedernido, es aquel que viene a brindar vértigo a la vida de los demás. Esta odisea quijoteana se hará manifiesta cuando todo se vea alterado, cuando se sientan desnudos de toda levedad y graviten a través de las horas, que ya no serán monótonas ni austeras; más bien, conminadas al extravío, a lo absurdo, a lo intrincado.
Después de todo, ¿qué pasará cuando esa sombra pase? Todo volverá a ser como antes; los cuerpos arremolinados volverán a su cauce natural y seguirán repitiendo los viejos esquemas que, por un momento, fueron escindidos. Tati asume la derrota, por más que elabore en sus posteriores cintas (Mi tío, Playtime, Trafic, Parade) lo autómata y alienado de la vida humana, sabrá que no hay remedio que cure esta enfermedad. Héroe errante, romántico de primera hora.

TRAILER DE "LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT"