CHÚ CHÚ (¡AHÍ VIENE EL TREN!)

Habituado a los paisajes ferroviarios. A aquellas postales donde un tren lo cubre todo de polvo o rompe el silencio de una tarde mortecina con su estruendoso metal, escribo acá. Hijo del ruido de la máquina, donde delineaba el paisaje acotado de mi infancia e incidía en los juegos, en el azar. Incidía, sobre todo, en el aura cósmica de un pueblo tan indiferente como calmo. El tren, en su ir siempre hacia delante, hilvanó historias, ficciones, leyendas urbanas. Historias, decía. Su postal innegable de progreso, de comunicación, o la excusa perfecta del viaje, se estableció como uno de los decorados perfectos para que el cine lo adopte, para que lo reformule como puesta en escena, como motor de la trama, como desafío, como objeto de ornamentación.
Sea cual fuese su utilidad cinematográfica, el tren también pasó a través de la historia del cine. Aquí, cinco películas: ¡Ahí viene el tren!

"EL CABALLO DE HIERRO" (1924) John Ford

TITULO ORIGINAL: The Iron Horse
DIRECCIÓN: John Ford
GUIÓN: Charles Kenyon
REPARTO: George O´Brien, Madge Bellamy, Charles Edward Bull, William Walling.
GÉNERO: Western
AÑO: 1924
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 133 minutos.

El presidente Lincoln ha autorizado la construcción de un enlace entre las líneas ferroviarias de la Union Pacific y la Central Pacific. Un contratista y un topógrafo emprenden viaje con el objetivo de trazar la ruta idónea, pero, aunque logran localizar un paso montañoso que permitiría el establecimiento de una conexión mucho más rápida de lo que se había esperado, el riesgo de que los nativos ataquen a los trabajadores amenaza con dar al traste con el ambicioso proyecto. (FILMAFFINITY)

1. El Nacimiento de una Nación (cinéfila)
Era necesario reinventar un catálogo nacionalista para poder aprehender al público, para generarle el gusto por las imágenes, por las historias. Indagar profundamente en la constitución del país refortalecería la idea. ¿Dónde buscar historias para contar con imágenes sino en la “grandeza” de su propia historia? En la desmitificación del recorrido turbulento de vuestras urbes sobre cuerpos de hierro, medallas de oro y fusil. Entender ese proceso y adaptarlo a las convenciones cinematográficas significaba entonces, establecer una didáctica de las imágenes. A saber: tomar las leyendas y otorgarles un rostro, un cuerpo en movimiento, desentendido del proceso rígido del manual de historia, de los cuentos de boca en boca. Esto implica una responsabilidad, al cambiarle el ceño a la leyenda y atraer, aunque fuese con el espectáculo de la carne viva: emociones, fruiciones, interpelación al espectador, estableciendo un código compacto y maleable. El cine estadounidense (o las micropartículas de él) estaba en vísperas de hacerse con la universalidad de un cine que viajaba a la deriva, de nación en nación, como un filólogo errante. Cooptar y adaptar.
Ford elaboró el paradigma de la historia-cine como un hecho no aislado de la realidad. A partir de él (y un poco más atrás, con D.W. Griffith y luego con Cecil B. DeMille), el cine estadounidense empezó a dar acrobacias, giros serpentinos, a probar con pirotecnia, a redoblar a la historia fáctica e interpelarla: el cine comenzaba a “tener” juicio de valor. A nombrar una cierta moral androfóbica, estableciendo los parámetros de justicia y verdad, imprimiendo los boletines de la HISTORIA OFICIAL. Cooptado el cine, regado con el suficiente río de lágrimas, adobado de bellas historias filisteas, luego se apropió de una voz.
¿Apropiarse de una voz o de la razón semántica del cine? Acá surgen dos fundamentos para establecer el análisis. Cuando se hegemoniza la voz y se la puede convertir, dándole los determinados tonos, métricas, velocidades, adecuándola para ser reproducida “al natural”, esa voz única, primal, ya no tiene formas de cambiar para ser introducida en otros formatos (otros dialectos-cine). Adoptada esa posición vocal, el cine ya es reproducción de una idea de realización: comerciar como un valuarte su potencial. Por otro lado, proporcionarle un costado adaptable a todo público, el que, todavía con temor entraba en puntas de pie a la sala para no ser arrasado por “el caballo de hierro” que se movía furiosamente en la pantalla (o la exposición de “La llegada del tren a la estación” – Lumière hermanos, 1895) o se asombraba por los trucos de magia del gran montajista Méliès. Pues todo aquello, tan europeizante, se convidaba como las puertas hacia un propio vocabulario. Era necesario indagar la historia de Estados Unidos procurándole al público una razón de sobra para entrar sin titubeos a la sala de proyección, para esperar que se sientan reconfortados facilitándole lo que “ellos” necesitan ver (condescendencia cinematográfica). Allí se adoctrinan las ideas sobre un cine y se vierte una plataforma que lo atraviesa todo, hasta nuestros días. Educando al espectador-futuro cinéfilo con imágenes que cautiven desde su esencia los deseos más fervientes del pueblo. Armas, revanchas, civilización, orden y progreso.
Ford lo capturó todo con su cámara, ya sea en el iniciático proceso emancipador, en el progreso industrial y sus visionarios (Lincoln héroe de una nación), en la conquista del viejo Oeste. Historias que estaban esperando ser contadas, vibrando en cada una de las páginas de los manuales de historia. La misión entonces, sucediendo a Griffith y DeMille, era darle piel y sangre, cañón, balas e indios salvajes, con un toque de maestría que será definitivamente el sello que caracterice al cine estadounidense: la pasión por contar historias.

2. Civilización y Barbarie en el cine de Ford
¿Qué significa un tren que comunica un extremo del país con otro (este-centro; centro-oeste? Conducir el futuro de la nación a través de los rieles del progreso industrial, renunciando a todo vestigio de antiguos modelos comerciales; abandonar una cultura, dejar de lado “lo viejo” y posicionarse, aunque sea en cuclillas o arrodillado, a los pies de la gran potencia que, ni por asomo, estaba cerca del Lejano Oeste. Pero, ¿cómo hacer para inculcar una cultura y eliminar todo vestigio antiguo? (Los estadounidenses saben de que voy a hablar) Ingresar por las puertas de atrás, saqueando, imponiendo y acuartelándose. Era necesario dividir aguas, combatir y ponerse a rezar; la Iglesia y el Fusil como el faro que guía (una capucha blanca y fría como señuelo de venganza). Aquí, el hombre blanco = símbolo de progreso, los iluminados por las ideas, la belleza, el culto a lo explícito; de este lado, los hombres que depositarán a la Nación (Estados Unidos de América) como un bastión infranqueable de la realidad capitalista. Allá, los indios = los bárbaros, el retraso, el nacido para “ser dominado”.
Los grandes popes (hoy cada vez más desautorizados, ¡por suerte!) del pensamiento argentino diferenciaban el hecho post-independentista como un campo fértil para establecer la idea de Nación abigarrada sobre el culto a las buenas costumbres (o, en este caso, a una visión elitista y agroexportadora. Pregunto: ¿y el colonizaje? Ya no será el viejo y acartonado modelo ibérico; abriremos las puertas a la potencia británica y a las luces de Francia). Esto pretendía establecer un modelo piramidal donde, de este lado, se agruparan los civilizados y allá, los bárbaros (indios, gauchos y mestizos), los seres a “adoctrinar” por las buenas costumbres y el sentido frugal de la vida.
Domingo F. Sarmiento en su libro “Facundo: Civilización y Barbarie” establecía la idea para poder discernir entre un “nosotros” y un “ellos” (o, los “otros”), un modo para especificar y reconocer la propia comunidad y desconocer las extrañas. Un quiebre fundacional de culturas diametralmente opuestas que significa, eliminación de una (dominados) sobre otra (dominantes), para instaurar el propio proceso de dogmatismos.
Pero, ¿cómo es la transmutación de uno en otro? Imposible. Robar una cultura milenaria, establecer el campo de las ideas, romper con todo patrimonio. ¿Cómo entender (trasladado al Lejano Oeste y a los Cheyennes) que una máquina de humo, “un caballo de hierro” atraviese todo el basto mundo que ellos conocían y lo arrase en post de algo que los otros (“nosotros”) denominan progreso?
John Ford presenta al “otro” como el enemigo al acecho. Quien está esperando la aparición del hombre blanco para atraparlo y obligarlo a rebajarse. ¡Visión civilizada si las hay! Que tal, si un plano (cualquiera. Podría ser el del inútil ataque al tren con una cuerda y unos pocos caballos de pie), estuviese puesto desde la perspectiva del Cheyenne. Que tal, si la lente de la cámara hiciera foco en la sangre que brota de alguna de las heridas del Piel Roja o la perspectiva se tome desde el fusil del hombre blanco. ¿Qué pasaría? Cien años de cultura cinéfila norteamericana estarían deshechos. Solamente una decisión tan insignificante de Ford hubiera producido una Revolución. Hollywood ya no sería la Meca sino Sarajevo, sino La Habana, sino Bombay. Pero Ford fue consuetudinario de una época y de una visión de cine. Magistral ¡hay que decirlo!, civlizada-civilizadora.

FRAGMENTO DE "THE IRON HORSE"

"TRENES RIGUROSAMENTE VIGILADOS" (1966) Jirí Menzel

TITULO ORIGINAL: Ostre sledované vlaky
DIRECCIÓN: Jirí Menzel
GUIÓN: Jirí Menzel, Bohumil Harabal (Argumento: Bohumil Harabal)
REPARTO: Václav Neckár, Josef Somr, Vlastimil Brodsky, Vladimír Valenta.
GÉNERO: Comedia
AÑO: 1966
PAÍS: Checoslovaquia
DURACIÓN: 110 minutos.

II Guerra Mundial. En la Checoslovaquia ocupada por los alemanes, un joven trabajador de la pequeña estación ferroviaria de un pueblo intenta tener su primera experiencia sexual. (FILMAFFINITY)

Un tren que marcha y lo descubre todo: un paisaje precario, casas bajas, techos de chapa, palomas cagando a mares sobre los cuerpos nevados, arropados del frío, un tipo débil que se mueve con dificultad pisando la escarcha con sus piernas débiles. El tren marcha y emblanquece todo (aún más) con su humo, emblanquece al paisaje, a los techos, a las palomas, al blandengue, a la estación de tren. En esa repetición, infinita y, a su vez, acotada de contenidos, surgen miradas, saltos de campos y el sostén de la risa para evidenciar lo absurdo, lo ridículo de esa situación.
Lo de Trenes rigurosamente vigilados es una postal tragicómica sacada a un punto determinado de la Checoslovaquia en plena Segunda Guerra ocupada por los nazis. Una postal desolada, donde la desidia convive con las carnes macilentas de sus trabajadores y donde reina el silencio: un silencio que se hace complicidad y esclaviza; porque al abrir la boca, toda la inmundicia nazi la cubre con sangre. Cómplices del silencio. Un silencio esclavo, allí donde no hay palabras contundentes que lo resuman, donde no se producirán ecos que resuenen y se propaguen evidenciándolo todo. Un discurrir inagotable de banalidades, de infrecuencias y absurdo. La visión de sus personajes es tan acotada como incongruente porque en tal situación es imposible pedir algo más.
Entonces, tenemos una historia de inventos pasajeros. Inventarios para distraer al silencio. La voz, motor de toda comunicación, está siendo sitiada, robada de su única dotación. Pero aquí hay una astucia, el cuerpo tiene otras maneras de expulsar(se). Una necesidad explícita de excretar materias, y esos actos (eyacular, estornudar, toser, defecar, orinar, hablar) entablan una retórica manifestante dentro del film.
¿Qué mejor que el sexo para romper el himen del silencio, quebrantar voces, aullar, gemir, expulsar todo rastro “desde-adentro” del cuerpo? La búsqueda individual (o colectiva) será entablar conversaciones, disquisiciones con el sexo; liberar el instinto, romper la afonía, penetrar la carne viscosa – la pálida nieve en la voz. Cada personaje (y, sobre todo, el principal, Milos Hrma) tendrá que ingeniárselas para platicar con y sobre sexo, cada uno hallará, finalmente, el motivo de su búsqueda.
Milos hará un silencio, mirará a los ojos de su adolescente amor, Masa, y cuando esté listo el banquete, sufrirá de eyaculación precoz. Vuelta circular: Anamorfosis. ¿O será la impotencia de un pueblo, retratado en ruinas, que verá arrasarse por una fuerza mayor? Cuando el milagro del “cara a cara” se concrete no habrá premeditaciones ni planes de ataque ni cinturones de seguridad ante la colisión: nada será como se planeó. Un fracaso que llevará a otro, el suicidio que no será tal.
Seguimos mirando a través del cristal y vemos proyectarse otra imagen, más deforme, más dificultosa. Por otro lado tenemos a Hubicka, el personaje más cooptado por el nazismo: inquirida, pregunta sobre los otros, busca conexiones entre las cosas y penetra. Entierra su sable sobre las frías bragas de las señoritas como un animal atroz y pestilente. Al otro día vuelve a inquirir.
Y Max, nada quiere saber con el sexo, aunque lo rodea, tiene a sus palomas. Su misión será diferente, cuidar el último bastión del desencanto de la posguerra. Una estación, trenes de carga sobre las gélidas vías, una proyección de la devastación.
Todo parece inmóvil en Trenes rigurosamente vigilados, sin embargo, un grato humor lo envuelve, un absurdo seco, desorbitante. Nada parece tener sentido bajo la lupa de la discreción, del entendimiento solaz. Su puesta parece atender a intuiciones narrativas de Menzel, más a extravíos creativos que a un planeamiento exhaustivo de la materia filmográfica. Pero ¡ojo! Para los que crean así, están equivocados, fundamentalistas del argumento científico-comprobable. Todo es una gran farsa, un disfraz, una puesta en escena con rampa. Rampa hacia la nada o al entendimiento de tantas otras cosas como elementos dispuestos a través del film.
La conexión que establece es nimia. Pequeños retazos de imágenes que van construyendo un acertado mural final (o la historia de Hansel & Gretel y sus migas de pan). Unas lucecillas titilantes, un sillón que ve herida su pulcritud por un inminente tajo, un sello, estafetas postales, todo un relicario de colecciones. Y finalmente nos preguntaremos: ¿qué querrá decir todo esto? Nada. Lo absurdo. Lo absurdo del nazismo a través de los ojos de un pibe cualquiera, en un precario y olvidado lugar (ni siquiera en Praga) que intenta interconectarlo todo pero nada será de utilidad: solo la tragedia de lo absurdo.

TRAILER DE "OSTRÊ SLEDOVANÉ VLAKY"

"EL PUENTE SOBRE EL RÍO KWAI" (1957) David Lean

TITULO ORIGINAL: The Bridge on the River Kwai
DIRECCIÓN: David Lean
GUIÓN: Michael Wilson, Carl Foreman (Novela: Pierre Boulle)
REPARTO: William Holden, Alec Guiness, Jack Hawkins, Sessue Hayakawa.
GÉNERO: Bélica
AÑO: 1957
PAÍS: Reino Unido
DURACIÓN: 161 minutos.

Durante la Segunda Guerra Mundial, un grupo de prisioneros británicos son obligados por los japoneses a construir un puente. Los oficiales, capitaneados por su flemático coronel, se opondrán a toda imposición que viole las convenciones sobre las condiciones de los prisioneros de guerra. (FILMAFFINITY)

Sobre las ruinas todavía humeantes de la Segunda Guerra Mundial, David Lean, el gran promotor de las superproducciones en Cinemascope (y gran director), realizó un film chauvinista. Supura un revisionismo tal que huele, todavía, a propaganda, a reivindicación, a lamentable estremecimiento ético.

A veces está bien negar al espectador, darle una ubicuidad cero, no reconciliarse, cortar el espacio en blanco que hay entre la tela donde se proyecta la imagen y el espacio definido por butacas. De esto saben muy bien Godard, Straub (y Huillet), a veces Bresson. Eliminar cualquier pathos (espectador-materia filmográfica), por ende, nada de catarsis, nada de existencialismos en celuloide. En otras ocasiones, mayoritariamente, se puede servirle el plato caliente a los espectadores. El cine del “todo dado”. Que no alberga demasiadas elucubraciones, donde el pacto espectador-película se entrelaza de manera subjetiva y sin servir demasiado a una responsabilidad del otro por sentirse superado. El cine de Hitchcock (y Truffaut, claro), todo el cine norteamericano, el cine de samuráis, el cine comercial. Allí no existen diferencias ni códigos ni estratagemas para seguir el rumbo de lo narrado. Está bien que así sea. El cine puede ser un diorama, debe estar ahí, explícito; representador de lo real. Pero bajo ningún punto de vista el director de cine debe tomarle el pelo a los espectadores, pedirles que sean lo más atentos posibles, que presten su tiempo (dos horas, cuarenta y dos minutos, en el caso de The Bridge on the River Kwai) y esperar que se entreguen enteros, que se dejen timar, asustar y llenarse por completos con todo el contenido explícito en el celuloide.
Analicemos el caso de… River Kwai. Las heridas todavía se estaban suturando (cabe decir, año 1957), las políticas de posguerra entabladas a estrechar lazos que demandaban una intangible pero paz al fin. Y es verdad que hubo vencedores y vencidos. Hubo un (o dos, o tres) genocidio, hubo bombas nucleares, hubo un nazismo, un fascismo, un gaullismo, hubo conveniencias domesticadas, hubo pactos de silencio… en fin, mucho agua bajo el puente (y no precisamente del Río Kwai).
Un comunicador puede, es más, debe establecer un punto de vista, una postura; tiene que comunicar a partir de sus propias experiencias y de las acumuladas. Un director de cine es un comunicador y ¡vaya que lo es! Pero, ante todo, esto requiere una responsabilidad paralelamente igual a la postura adquirida. No se puede observar el hecho histórico de una manera asertiva y tajante, tiene que estar adherida a una multicausalidad, a un análisis crítico de las situaciones (todas, llámese nazismo, llámese Winston Churchill). Es imposible sino, tratar la materia cinematográfica con tal inocencia, con tal grado de irresponsabilidad.
David Lean (que luego hará maravillas con el Doctor Zhivago y Lawrence de Arabia) tomó esa responsabilidad sin preveer la magnitud de tal inconciencia. El puente sobre el río Kwai desborda chauvinismo. Establece una castración. Castración de la historia. Los soldados aliados verán someterse ante el dominio de un irascible comandante nipón, llevados a construir un puente tranviario que atraviese el río Kwai, en la zona de Sri Lanka (antes Ceilán) y verse violados de todo tratado de prisioneros de guerra.
¿Cómo abordar la cinta entonces? Propongamos caminos útiles:
a. Hace falta un “mirar-hacia-dentro” del pueblo británico. Aunque parezca una utopía, el invencible, autómata y egocéntrico pueblo británico debe a la humanidad el mea culpa (quizás Monty Python´s, quizás Ken Loach). Saber posicionarse desde el punto de vista del vencedor, del esclavizante, del de brazo de hierro. Causas y casualidades.
b. La postura nipona: verdugos del mártir Imperio. Sólo vemos al Comandante Saito imperturbable, debatiendo sobre la vida de esos hombres mientras pela una naranja, mientras se seca el sudor de la frente. ¿Y qué más? ¿El sacrificio vale la pena? ¿Acaso la lucha vale la pena? Resistir es seguir peleando. Peleando contra molinos de viento esperando una respuesta, el fin de la guerra, la bomba a Hiroshima. Nada. Pasividad absoluta.
La historia-eunuco está descrita solo para resistir, para ver el abuso y sufrir. O acaso, ¿aquellos hombres no harían lo mismo en un contexto inverso? Claro, con estos fines propagandísticos, el mensaje suele estar victimizado, visto desde la cruda realidad.
Aún así, Lean tiene la maravillosa capacidad de contar historias y matizarlas con una fotografía deslumbrante. Puesta la tecnología a su servicio, es necesario abrir los ojos para ver la profundidad de sus cuadros y lo hipnótico de sus puestas en escena. Crédito para él. Hay una escena que deslumbra, donde Alec Guiness luego de resistir tortuosos días encerrado en una fosa, pasando calor, sed y hambre, es arrastrado por el campo entre las barracas. Ver ese rostro, impregnado de sudor, agotado, es ver la imagen de la resistencia; al fin y al cabo, Lean cierra el círculo y cuenta el cuento, resistir es luchar, dice.

TRAILER DE "THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI"

"LA DAMA DESAPARECE" (1938) Alfred Hitchcock

TITULO ORIGINAL: The Lady Vanishes
DIRECCIÓN: Alfred Hitchcock
GUIÓN: Sidney Gilliat, Frank Launder (Novela: Ethel Lina White)
REPARTO: Margaret Lockwood, Michael Redgrave, Dame May Whitty, Paul Lukas.
GÉNERO: Suspenso
AÑO: 1938
PAÍS: Reino Unido
DURACIÓN: 97 minutos.

En un país centroeuropeo, el tren Transcontinental Express sufre un gran retraso a causa del mal tiempo. Los pasajeros pernoctan en un pequeño hotel, donde Iris Henderson entabla conversación con una vieja institutriz inglesa, la señora Froy. Poco después de reanudar el viaje, Iris se da cuenta de la desaparición de la anciana, pero los demás pasajeros afirman que su amiga no existe y que ella ha sufrido una alucinación. (FILMAFFINITY)

Hay siempre algo en donde ponderar a Hitchcock. No es su estilo marcado de disciplinar sus películas, su valor moral regido por las normas eclesiásticas; no es, tampoco, la matriz constitutiva de sus Films, hilvanados todos a través de una imperceptible línea que los demarca: Un hecho insólito, curioso, intercede en la aparente normalidad de sus personajes. A partir de ese momento, se sumará el caos; el caos derivará en un humor fino y sutil. Se suma la intriga y la elocuencia narrativa, gana en intensidad, gana la historia, por más redundante y predecible que ésta fuera. En todos los casos, siempre gana el buen Alfredo.
Pero no son todas estas cosas las que hacen a Hitchcock, al hombre de mármol (guiño a Wajda), uno de los más brillantes profetas de la lengua cinéfila. Ni moral, ni religión, ni capacidad narrativa. Son, sin dudas, dos aspectos fundamentales: a. la productividad de su arte; b. el cine como juego inocente.
Productividad que se define no con el fin mercantilista que esto engloba, que presupone. Tampoco tiene relación con la maquinaria-Hitchcock hacedora de películas (estamos situados en 1938 y The Lady Vanishes es su 22da y anteúltima película del período británico. Todavía restarán las 34 películas de su período norteamericano). Productividad, por que es un cine que mira y es mirado con la misma contundencia con la que es detallado. Vamos a aclarar este punto.
Hitchcock establece una relación orgánica con el material a tratar; su recorte de la realidad, por más ínfimo, extraño y absurdo que sea, es preciso. Dicho recorte, está tan bien matizado, tan precisamente delineado que resulta imposible no darle una valoración, no aceptarlo como tal. Hitchcock inventa mundos insólitos, demasiado anticuados, demasiado maniqueos, demasiado manieristas; pero los retrata con tal firmeza de autor implacable que aquel mundo se acepta como igual, como un recorte derivado con las mismas ponencias de la realidad. ¿Qué hace que A.H. sea un gran prestidigitador de este teatro de marionetas? La elaboración de tal puesta en escena por más falacia e inverosímil que sea, es hacernos olvidar de que las marionetas están ahí, que son todas parte de un mismo organismo; después, olvidaremos los hilos, olvidaremos la puesta en escena, pasará la madera por piel y el cartón por tierra. Finalmente, olvidaremos al prestidigitador, al maestro que hace que toda esa maquinaria siga girando y derivándonos a un punto justo de respuestas insólitas y de simples retruécanos audiovisuales. Capacidad de guía, también. Nos introduce dentro de un laberinto (o al menos, eso parece a simple vista), nos tapa los ojos y nos hace abrirlos de a poco, como esperando una grata sorpresa, una revelación. Nos lleva por los pasillos, nos marea y luego de un tiempo, nos deja a la deriva. ¿Qué es esto?, dicen algunos. La respuesta no es que A.H. había diseñado ese laberinto para recorrerlo con temor, con suspicacia, en “puntas de pie”. Sino que nos hizo creer que estábamos dentro de un laberinto y que las respuestas que buscábamos estuvieron ahí, frente a nuestros ojos. El viejo Alfredo, vuelve a ganar.
Lo que hace que The Lady Vanishes sea su película más comentada de su período inglés, no es la conjugación de todos los géneros cinematográficos (que, por otra parte, cuesta asimilarlos todos como un proceso natural), sino, es que Hitchcock (y esto marcará parte de sus siguientes Films) se deja trepidar con la inocencia de un niño, que inventa sus propios juegos y se divierte con ellos, de esa manera, invita a los demás a entrar en el divertimento que él, sutilmente, nos ha propuesto jugar. “Si el cine es tierra de sueños, nada hay más cercano a su espíritu lúdico que la potencia fantástica de la infancia. De hecho, el cine sólo es posible desde la niñez, porque allí está su motor: qué es su ritual sino un juego, cuya regla principal exige suspender durante una hora y media toda filiación con la realidad, para aceptar lo ilógico y creer que lo inconcebible puede ocurrir. Cuando desde el fondo de la sala oscura la luz se derrama sobre la sábana blanca, cada espectador (aun el más maduro y cerebral) no es otra cosa que un chico dispuesto a creer, aun sin 3D, que ese tren que viene directo hacia él definitivamente va a pasarle por encima1.
El cine de Hitchcock se entiende así, participando de lo lúdico que propone y nunca esperar ganarle, porque el impone las reglas, porque además, legisla y atiende los llamados de sus espectadores. Esa vuelta al despojo de todo prejuicio, a su estado más inocente y solaz, hace que disfrutemos de sus películas como el último regalo de un padre cariñoso y contemplativo. The Lady Vanishes nos regala esos momentos de “Vértigo” de lo irreal, lo aceptamos sin miramientos, pretendiendo no analizarlo con juicios que demanden una supuesta falsedad de lo que Hitchcock nos propone. Atendemos ese juego, esperamos que no nos defraude, buscamos alternativas que nos enfrente con la realidad. Pero A.H. ya lo planeó todo de antemano, un laberinto virtual, un juego de enredos y la verdad al descubierto.

1 Juan Pablo Cinelli, en Crítica de “Enredados”, Página12. 05/01/2011

FRAGMENTO DE "THE LADY VANISHES"

"VIAJE A DARJEELING" (2007) Wes Anderson

TITULO ORIGINAL: The Darjeeling Limited
DIRECCIÓN: Wes Anderson
GUIÓN: Wes Anderson, Roman Coppola, Jason Schwartzman
REPARTO: Adrien Brody, Owen Wilson, Jason Schwartzman, Anjelica Houston.
GÉNERO: Comedia
AÑO: 2007
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 91 minutos.

Francis, Peter y Jack son tres hermanos que se han ido distanciando con el paso del tiempo y ya ni siquiera se hablan. La muerte de su padre los reúne de nuevo y de ese reencuentro surge la necesidad de volver a estrechar los lazos familiares. Francis, el mayor de los hermanos, propone un viaje en tren por la India a modo de peregrinaje espiritual. (FILMAFFINITY)

Un cine que se mueve con la vertiginosidad de estos tiempos pop-modernistas; donde se inyecta las venas con toda la puesta en escena del video-clip (artilugio maléfico de borrar, quitar y extraer imágenes de la nada, sin matriz). Donde las lías que lo unen son imaginadas y no provistas, no se estructura porque no existe un rigor que lo disponga. Ese plato frío, cocido sin gracia, enchastrado de condimentos de los más exóticos, y donde, la ¿comedia? es el colchón de amortiguación para tanto exceso gastronómico-cinéfilo, artístico-comercial. Así es el cine de Wes Anderson, estrafalario, demencial, a veces, soso, a veces, demasiado picante (e irritante).
Si había mantenido una cierta coherencia, plasticidad y armonía (y ya estamos hablando en los términos que él dispone para analizar sus cintas) en sus anteriores películas, Bottle Rocket, Academia Rushmore, Los excéntricos Tenembaums y Vida Acuática, aquí rompe con toda lógica: border de la autosatisfacción. Es que nos inserta en un mundo tan caprichoso, tan conminado a sus fantasías más desvaídas que hace negar toda cooperación del espectador. Ya no para establecer el código explícito de quiénes buscan una historia y el hombre que otorga el beneplácito. Sino, desde un punto de vista más metafórico. Por un lado, aquel que intenta reconfortarse con una película que, durante un poco más de hora y media, lo deposite en la mente del realizador; que experimente sus vértigos, sus demonios, sus mentiras como la fórmula más segura de llegar al placer. Pero Wes, tozudo, mal-aprendido, adopta la postura del egoísmo. Peligrosa postura, claro que sí. Al fin y al cabo, ese onanismo visual lo conminará a explorarse a sí mismo y, definitivamente, negar a quien especte su película.
Esta ruptura (a esta altura irreconciliable) se produce en el momento más vívido de The Darjeeling Limited, en el inicio, cuando todavía estamos intentando empatizar con sus personajes (Brody, Schwartzman, Wilson). En esa pequeña obertura, donde el director debe plasmar toda su lógica y abrir caminos, los cierra, hermetiza todo recorrido. Los personajes se vuelven cascarudos, nada de las cosas que les pasarán después (algunos pasajes muy brillantemente resueltos, con gag incluido) no nos harán mella, siquiera, llegará a rozarnos con alguna de las astillas.
Pero, ¿qué podemos rescatar de Viaje a Darjeeling? ¿Su ilógica, su humor espiralado y desconcertante, su maravillosa puesta en escena? Pues, intentemos ver la totalidad. Paguemos a Wes con la misma moneda: neguémoslo.
La búsqueda de la identidad es el motor de la historia. Tres hermanos, separados durante años, se reencuentran luego de la muerte de su padre. Lo grandioso de esta búsqueda identitaria no será ya el motivo, algo que parece lo más indicado para desandar los rieles de la historia. Wes (perdonen, lo tengo que traer a colación), interviene muy sabiamente en el inicio del film mostrando todas sus cartas. Owen Wilson mientras se saluda con sus hermanos remarca: “Propongo un acuerdo: a. Quiero que volvamos a ser hermanos como antes; que encontremos los lazos que nos unen. b. Quiero que este sea un viaje espiritual donde cada uno busque lo desconocido y aprenda de ello. c. Quiero que tengamos una actitud abierta y lo aceptemos todo aunque resulte horrible y doloroso. ¿De acuerdo?” Está bien, decimos todos: De acuerdo. Wes nos vuelve a dar la mano. Dualidad si las hay: nos niega y nos advierte al mismo tiempo. Esta catarsis autoral propone dos caminos: a. Aceptamos todo y nos dejamos impresionar por su fanfarronería. b. Lo criticamos todo y perdemos de vista que, en el espacio del medio, hay una película. Retórica compadrita entre director y espectador. ¿Quién ganará? O mejor, ¿quién perderá el juicio? La mejor salida es hacer concesiones. Dejar de lado el mal humor y prestarse a la pirotecnia sarcástica que propone el film. Por otro lado, no dejarse abrumar por la propuesta, no caer en la alucinación que espeta. Realizadas las concesiones, ya existe una distancia entre un “él realizador” y un “nosotros espectadores”. Nada importa, aquí hay una película: lejana y, por momentos, aburrida; también, de un humor desopilante (varios gags funcionan en serio, vuelvo a repetir) y una visión lisérgica casi descomunal.
¿Terminamos en empate? Pitido final.

TRAILER DE "THE DARJEELING LIMITED"