DEBAJO DEL MAR, DEBAJO DEL MAR

Existe un lugar físico donde el hombre, todavía, no ha sabido trazar una conciencia. Porque su inaccesibilidad desprende miles de fantasías que pueden ser traducidas en historias; entonces, si hay alguna historia fantasiosa, habrá un cine que se amolde a esa necesidad voraz de cuentacuentos. Porque se pueden aventurar miles de narrativas y no existirá un rigor científico que las desacredite. Entonces el realizador se siente libre de ser él quien elabore el artefacto y ponga a prueba a los espectadores; dándole el terror, el caos, las historias rosas, un poco de amor, la mecánica del hombre puesta al servicio de la ciencia, los monstruos y las odiseas.
El mar inabarcable es el depositario de historias, porque se lo puede corromper y salir beneficiado, nos podemos sumergir y rediseñar toda la vida que contenga porque el hombre común nunca llegará a conocerlo del todo (sobre todo, los espectadores, aquellos conejillos de Indias del creativo).
Debajo del mar existe un par de películas, algunas, bastantes. IMFREAKALOT eligió cinco para ustedes. Con sus matices necesarios para entregarnos buenas historias de terror o de ausencia. El suspenso de lo desconocido y también las fallas. El mar como epíteto poético, como una fuente inagotable de enumeraciones retóricas o como un recurso metafórico de la existencia humana. Aventuras, espanto, mutilaciones, humor. El mar inagotable tiene historias sumergidas en sus profundidades, aquí las sacamos a la intemperie.

"ODISEA BAJO EL MAR" (1973) Daniel Petrie

TITULO ORIGINAL: The Neptune Factor
DIRECCIÓN: Daniel Petrie
GUIÓN: Jack DeWitt
REPARTO: Ben Gazzara, Walter Pidgeon, Ernest Borgnine, Yvette Mimieux.
GÉNERO: Ciencia Ficción
AÑO: 1973
PAÍS: Canadá
DURACIÓN: 98 minutos.

Unos hombres están atrapados en el fondo del mar a causa de un terremoto submarino. Para rescatarlos se sumerge un submarino. (FILMAFFINITY)


`¿Y que tal, entonces, si todas las extrañezas del mundo que demos por sentadas habitan en lugares donde el hombre no puede alcanzar debido a su ciencia errática? Entonces hagamos una película vertiginosa y utilicemos esa santa ciencia como herramienta para salir airosos de cualquier desventura narrativa. ¡Hagamos una película donde la fantasía lo conmueva todo! Sumerjámonos en el fondo de las tinieblas marinas y saquemos provecho de lo que el hombre aún no conoce. Hasta que ese factor (Neptuno), que es la excusa para echar a rodar la maquinaria creativa, se descascare, se haga trizas en imperceptibles partículas. Entonces el hombre ya no podrá ver nada más que el vértigo propuesto. No podrá participar de esa experiencia porque la ciencia es inteligible y es materia de expertos. Por eso el hombre sólo será el ratón de laboratorio de nuestros experimentos visuales.
Tenemos una película entre manos (una de tantas), donde la actividad fotocromática está al alcance de nuestros párpados y pestañamos para conseguir una visión de las cosas; entonces, nuestro cerebro intenta leer apresuradamente esa información que no es más, lamentablemente, que un error humano, de uno o varios creativos que lo pusieron ahí, frente a nosotros, para atraparnos, porque después de 20 mil leguas de viaje submarino (desde Julio Verne a su adaptación cinematográfica por Richard Fleischer) todo será igual, será lo mismo o no será nada.
Apropiarse de la veracidad de las cosas es un ejercicio que el cine ha sabido plantear desde el principio de los tiempos (A.L.1). La idea de capturar a través de la cámara una porción del espacio y del tiempo y traducirla forzosamente como un reflejo de la realidad; una lucha metafísica entre la verdad ficcionada y el espacio real. Decíamos, capturar con la cámara un determinado momento significa aceptar esa imagen como algo real que contiene vida y que ocurren todas las cosas que suceden en el mundo: ¡porque ese es un mundo! (es un nuevo mundo creado por los directores-demiurgos). A partir de eso, todos los cambios que se produzcan en él serán tomados como un relato veraz. Ese espacio compartido entre realidad-ficción es el que el cine ha adoptado como una verdad incorruptible, un estudio analítico que son expropiadas para realzarlas con el tratamiento cinematográfico, darles una nueva oportunidad, una nueva vida.
Daniel Petrie, director de “Odisea bajo el mar” ha realizado este tratamiento visual-lumínico-sonoro (algo precario, hay que decirlo) para redefinir las formas de algo totalmente inasible e inabarcable en la concepción finita del humano: “Las profundidades marinas”. Utilizando el método de la veracidad cinematográfica, ha recurrido a emanciparse de todo rigor científico para darle vida al relato. ¡Muy bien, hagamos algo con esto! El problema radica exclusivamente en que no todos somos Jules Verne ni tenemos su concepción casi clarividente de las cosas. Podemos entender la pasión creativa de sus realizadores, inclusive, la falta de presupuesto (se hizo del otro lado de los Grandes Lagos). Pero cuando las intenciones van por otro camino de la realidad plausible en video caemos en la cuenta de que por más iniciativa que se tenga, el mundo inabarcable no está al alcance de todos. No podemos imaginarnos, por más esfuerzo que se haga, el universo submarino. Porque en tiempos donde la ciencia aparecía para aclarar todo, con sus cálculos y sus proyecciones, el cine antes de eso era gratificante: esos monstruos, esas inverosímiles situaciones, eran, después de todo, el sesgo inocente pero verdadero de todo aquello. Pero, entendamos esto, la película se rodó a finales de los setenta; ya estamos un poco ancianos de ciencia para justificar los hechos, para adoptar una posición responsable con respecto de las verdades y mitos que contamos con la cámara.
Y entre aventuras reales y ficticias, entre lo que el ojo-espectador percibe y trata de captar como una nueva realidad, la cinta deviene en explosiones, terror, mutilaciones, telgopor, un monstruo, falta de presupuesto (otra vez), algún que otro beso de tripulantes, un capitán sabelotodo, otra explosión (esta vez más estertórea, un poco de sangre y corte a:), una nueva mutilación, un poco más de terror, el final apocalíptico que no es tal porque al fin y al cabo, happyending: unas risas y un beso más de despedida.

1 Antes de Lumière.

FRAGMENTO DE "THE NEPTUNE FACTOR"

"BUSCANDO A NEMO" (2003) Andrew Stanton, Lee Unkrick (Pixar)

TITULO ORIGINAL: Finding Nemo
DIRECCIÓN: Andrew Stanton, Lee Unkrich (Pixar)
GUIÓN: Andrew Stanton, Bob Peterson, David Reynolds.
REPARTO: (voces) Albert Brooks, Ellen DeGeneres, Willem Dafoe, Alexander Gould.
GÉNERO: Drama, Comedia
AÑO: 2003
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 101 minutos.

Nemo, un pececillo, hijo único muy querido y protegido por su padre, ha sido capturado en un arrecife australiano y ahora vive en una pecera en la oficina de un dentista de Sidney. El tímido padre de Nemo se embarcará en una peligrosa aventura para rescatar a su hijo. Pero Nemo y sus nuevos amigos tienen también un astuto plan para escapar de la pecera y volver al mar. (FILMAFFINITY)

Nunca un pececito transmitió tantas sensaciones en la historia del cine. Porque si algo caracteriza a la factoría Pixar es su habilidad para contar historias, desarrollarlas y darle un doble sentido perfecto que, inclusive, logra filtrarse por entre el rígido panfleto conservador de su empresa madre, la Disney Pictures. Todas sus películas tienen un simbolismo mágico que se desprende independientemente de lo que se plantea. Porque, evidentemente, el universo narrativo de Pixar parece no tener techo y parece corresponder a coordenadas que nada tienen que ver con un propósito mercantilista (aunque así lo fuera, las intenciones son más poderosas, ¡doblemente felicidad!). Planteando escenarios post-apocalípticos y criticando los hábitos sedentarios, consumistas, estructurales y alientantes del ser humano (Wall-E), haciendo una crítica a la feroz competencia posmoderna (Ratatouille), devolviéndonos a lo más inocente de nuestro ser y replantear la moral en tiempos de guerra capitalista. Los mensajes cifrados de Pixar nos han hecho reencontrarnos con un cine que mira a las sociedades, las retrata y las expone ante los ojos de todos: de los niños que miran estupefactos como la maquinaria indefectiblemente se los devora y el de los adultos, que sienten un cierto escalofrío al sentirse parte-engranaje de todo eso. En la traducción está el gag, la sofisticación de ese mensaje. En saber diseñar un aparato tan bellamente coordinado (en imágenes y sonido) que se convierte en algo que todos (niños y adultos) pueden asimilar y saborear profundamente.
Ese “estar ahí” le significa una invisibilidad para moldear los temas que luego pasarán de largo en el rígido tamiz del juicio de Mickey Mouse. Esto, prácticamente, le otorga el ciego mecenazgo de la corporación para seguir practicando impunemente, y ante la vista de los espectadores sedientos de más historias, de más rupturas, de más cine-fantasía, el derecho a crear, moviéndose sutilmente por los intersticios de lo que “ellos” (o “nosotros”, de acuerdo el punto de vista desde donde se ve el conjunto cinéfilo) pretenden entender como artefacto de historias.
Un pequeño revisionismo a los temas de “gran moral” ejerce el punto de partida para la elaboración de historias. A partir de una moral, Pixar reelabora el sistema: le da voz al marginal-personaje, el sufrido, el carenciado de afecto; lo llena de matices (aquí el humanismo ambivalente que le confieren más realismo a sus películas) y por fin, la apoteosis, la espectacularidad, el juego de ida y vuelta entre imagen “robada” a la piel y los artefactos que proponen la digitalización y creación de nuevas imágenes. En ese juego, donde combinan las reproducciones de la realidad (ahora digitalizada) y la materia a tratar a través de personajes ficticios casi-humanos, Pixar explota su habilidad. No apela a la rimbombancia de la imagen (de por sí, teniendo todo ese potencia para aprovecharlo) sino que reproduce, imita, roba y resignifica. Surge el planteo del arte en sí, ¿reproducción de realidad? O ¿invención única, auténtica? En Pixar, las dos. Una y otra alternadas. En el primer punto, la catarsis, lo que “el público ve, quiere y asimila”. Segundo punto, lo que el público nunca vio y está ahí, dispuesto para dejarse asombrar, y festeja la creación de algo nuevo.
Aceptando el pacto de la fantasía: creador-propone, espectador-acepta como real; la química se produce en el hecho de narrar, costumbrista, espontáneo, asertivo y en las formas de asimilar en quien especta (que no produce grandes cambios en su mundo pensado/imaginado).
El caso de “Finding Nemo” es especial, es el paso previo al pacto establecido con coherencia en las últimas cuatro películas de la factoría Pixar (omitimos “Cars” y “Los increíbles”; “Ratatouille”, “Wall-E”, “Up!” y “Toy Story 3”). No hay un cambio tangencial en el discurso, existe un motivo de supervivencia que lleva la acción hacia delante. Pero no hay fondo ni entretelones, es puro realismo, pura búsqueda catártica: la desesperación, lo pertinaz, la pasión, lo sanguíneo del padre (público adulto) y la soledad del hijo (público infantil). Lo que pase entremedio es el espectáculo, lo que Pixar cede (y a la vez, otorga) para que se produzca el milagro del producto (o lo que Disney busca). Una vez acaparada la atención (del público), el financiamiento (de la Disney) y los disparadores (el mundo globalizado); Pixar ha sabido, después de “Nemo”, establecer un código cinematográfico de hacer historias implícitas para el niño de hoy. Y allá el cine nada (Nemo), corre velozmente (Cars), vuela (Up!) o se convierte en lágrima. Hoy el cine infantil es la reivindicación del cine como hacedor de historias (y Pixar lo ha hecho posible).

TRAILER DE "FINDING NEMO"

DOS MONSTRUOS. DOS HISTORIAS BAJO EL MAR

Al hablar de Jaws y Piranha, irremediablemente, nos conducen por el mismo camino. No sólo desde las bases de sus propuestas argumentales; esto es, un depredador (o varios, en el segundo caso) que habita en las profundidades del agua y está al acecho. Un héroe humano que les hace frente y, sobre todo, varias víctimas que matizan el terror o el suspenso o, en el caso de Piraña, las dosis exactas de sarcasmo.
Una (Tiburón) se estrenó en 1975 bajo la dirección de un judío neoyorquino que asomaba por las hendijas del cine hollywoodense con historias novedosas. Quizás, la alta dosis de cinefilia que alimentaba su modo de crear le proporcionaba el margen necesario para ir colándose irreductiblemente en el panteón comercial. El suceso de Jaws es conocido, durante un largo período (hasta la nueva invención de ese neoyorquino, la pequeña fábula del enanito verde y su encuentro cercano con un grupo de niños en los suburbios) fue un éxito taquillero. A partir de allí, una moda que llevó al cine comercial a un aluvión incesante de películas donde un monstruo (Tentáculos, Barracuda, el Búfalo Blanco y demás rarezas zoológicas) sometía a la pobre e indefensa ciudadanía de modo aleatorio y sin descanso.
Tres años más tarde, en 1978, el célebre director, recientemente fallecido, Roger Corman, abandonó por un tiempo su carrera y se puso a producir películas. Una de estas tantas fue Piranha. Donde, ¡vamos a decirlo de una vez!, su esquema no presentaba grandes alteraciones a los patrones que se venían viendo con respecto a esta moda cinematográfica. Pero la película, dirigida por Joe Dante (el gran sarcástico del terror: “La invasión de los tomates asesinos” y, posteriormente, “Amazonas en la luna”), era tan buena, tan crudamente histérica y auténtica en su afán por generar un terror algo previsible pero sincero y, si se quiere, tierno, que los productores de la Universal decidieron no hacerles juicio a Corman y Cía. El resultado es una desopilante y cáustica película de terror donde (mérito de Dante) el espacio cinematográfico, es decir, lo que uno ve y lo que el director esconde, es manejado con una invulnerabilidad asombrosa; y donde, el montaje (mérito de Corman) es llevado al punto exacto donde una película de terror rebasa las fórmulas, inclusive, de sus propias limitaciones.
El original, la obra maestra de Spielberg. La ¿copia?, la humorada de Dante (y Corman).

"TIBURÓN" (1975) Steven Spielberg

TITULO ORIGINAL: Jaws
DIRECCIÓN: Steven Spielberg
GUIÓN: Peter Bentchley, Carl Gottlieb (Novela: Peter Bentchley)
REPARTO: Roy Scheider, Robert Shaw, Richard Dreyfuss, Lorraine Garry.
GÉNERO: Terror
AÑO: 1975
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 124 minutos.

En la costa de un pequeño pueblo del Este de Estados Unidos, un enorme tiburón ataca a varias personas. Temiendo las fatales consecuencias que esto puede provocar en el negocio turístico, el alcalde se niega a cerrar las playas y a difundir la noticia. Pero un nuevo ataque del tiburón, en la propia playa, termina con la vida de otro bañista. El terror se ha hecho público, así que un veterano cazador de tiburones, un científico y el jefe de la policía local se unen para dar caza al temible escualo. (FILMAFFINITY)

Tengo la certeza absoluta que Steven Spielberg como director, ante todo, es un gran productor de películas. Esto significa una única argumentación: sabe establecer un código con el espectador más allá de lo que se le indique ver. Encuentra en el motivo que los impulsa a ir al cine en masa los temas que les preocupan, las historias que están deseando ser encontradas, los factores que irrumpen en sus inquietudes y en cómo, sobre todo en un cine que se regula por la cantidad de personas que uno mete en las salas, la forma de capturar esos deseos en películas que arrasen con lo que hasta ese momento los espectadores conocían.
Hagamos un simple ejercicio con las manos, enumeremos.
1. Año 1975: introduce en el circuito comercial la idea del terror que proviene de causas naturales. En “Tiburón” (el enemigo al acecho), busca las fórmulas de cautivar a un público ya harto de historias de terror inverosímiles, ya harto de cuentos de ciencia ficción tan alejados de sus butacas, tan alejados de sus desayunos y cenas. Interviene el proceso natural de manera rutilante, diciendo: - ¡Atención! Tenemos un enemigo tan cerca que no logramos verlo. ¡Acá un tiburón! (o un sobre con Ántrax, o un musulmán despechado, o lo que fuera que se presente extraño e intimidante a los habitantes del primer mundo). – Esa manera de intervenir en la historia, de generar el terror, lo ubicó en el espacio y tiempo exacto. Finalmente, el gran público que asiste derrumbado a ver el espectáculo de la aliteración, de los efectos visuales y las historias perecederas recobra vida con bocanadas de aire nuevo, se retira de las salas exaltado, ecuánime, porque el cine a iniciado en ellos el ritual de la bofetada.
2. Año 1982: Donde las revistas amarillas de lo desconocido planteaban rutilantemente la hipótesis de la vida más allá de la Tierra; donde las incertidumbres de la sociedad por el peligro y la amenaza de extraterrestres se mantenía latente (y esto provocaba en beneficio de las grandes corporaciones el sentimiento de comodidad, al fin y al cabo, la gente asustada consumía toda la información y se ofrecía como carne de cañón para los posibles ataques marcianos). El hombre de la barba, intercedió, una vez más. Esta vez, un mensaje de paz tranquilizó al pueblo que respiraba (en un gran ¡Uuuuuuuuuffff!). Para Spielberg el encuentro cercano (ya explorado antes con “Encuentro cercano del tercer tipo” y posteriormente en la remake de Byron Haskin “La guerra de los mundos” de H. G. Wells – a esta altura nada amistosos –) se presentaba de manera apegada y pacificadora. Pero (se preguntarán los otros, los que se habían alimentado de la furia consumista de “Jaws”) - ¿qué le pasó a nuestro gran compinche del miedo? – Absolutamente nada. Lo dicho, es un gran productor de cine.
Entonces, en esa profesionalización de los temas insertos tímidamente en la voz popular, Steven aprovechó para retratar una historia y promocionarla: el siempre inquietante tema nazi y la búsqueda de la identidad judía en “Munich” (3), “La lista de Schindler” (4) e “Indiana Jones: en busca del Arca Perdida” (5). El fantasma de la segregación racial que siempre acecha en el primer mundo, “El color púrpura” (6). Las grandes ciencias sociales como búsqueda manifiesta a través de los rastros de la historia: [la arqueología] “Jurassic Park” (7), otra vez, “Indiana Jones” (8 y 9), [la antropología] “Rescatando al soldado Ryan” (10), [la sociología] “Atrápame si puedes” (11) y “La terminal” (12).
Volvamos a “Jaws”. Este film, el primero de la larga filmografía de Steven, no presenta nada ostensiblemente novedoso. Spielberg no le debe nada a Hitchcock ni a Romero, porque el suspenso y el terror son demarcaciones naturales de cualquier cinta comercial que se precie. A través de estos puntos, el conjunto, la forma de reunirlas bajo un marco práctico de narrar es lo que potencia la película. Spielberg no le debe nada a nadie porque, ante todo, el sólo sabe contar historias, sabe desnudarlas y maquillarlas de tal forma que se disfrutan así, un tanto sugestivas (por la desnudez), un tanto glamorosas (por la brillantina). En Spielberg se condensa la forma más auténtica del cine yanqui y quizás, la forma más auténtica del cine universal: contar historia en imágenes. Y así, un tanto desnudas, un tanto adobadas, con mucha fatalidad y el final feliz completo y revitalizador, el cine vuelve a su lugar natural. El público lo agradece.

TRAILER DE "JAWS"

"PIRAÑA" (1978) Joe Dante

TITULO ORIGINAL: Piranha
DIRECCIÓN: Joe Dante
GUIÓN: John Sayles
REPARTO: Bradford Dillman, Heather Menzies, Kevin McCarthy, Keenan Wynn.
GÉNERO: Terror
AÑO: 1978
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 90 minutos.

Unas pirañas son accidentalmente liberadas en un río frecuentado por turistas que están en plena temporada de verano. (FILMAFFINITY)

¿Qué es lo que hace grande a una película clase B? Cuando el director es conciente del producto que está por ofrecer. Entonces, recicla patrones repetidos ad nauseam por sus antecesores y le agrega, dentro de la declaración que está a punto de hacer, el equilibrio justo entre desmesura y precariedad. Esto es, mucha sangre, mucho cartón-piedra, mucha artillería, muchas amputaciones, imperfecciones actorales, marcas registradas (la pareja enamorada que se baña en un estanque prohibido, el “meterse” en lugares donde se sabe que se corre peligro, el errar es humano). Pero lo que hace que Piraña sea una gran obra clase B es la conciencia sobre sí misma. El golpe de timón justo y necesario para crear el clima irreal de terror que supura, pero que, en los pasajes más inequívocos esconde lo verdadero, una gran recopilación de pases de comedia, una gran risotada con respecto a lo que es, una auténtica película bizarra.
Hay una escena que la define como una burla, como un juego de comicidad recíproco, donde el director es conciente de que su película es una porción minúscula en los márgenes del boom “Tiburón”, que esta cinta es la excusa perfecta sumida a la cresta de la ola. Y es por esto que Dante coloca a uno de los personajes principales, en la escena inicial, jugando a un videojuego denominado “Jaws”. Un tiburón que arrasa con los pececillos que nadan a su alrededor. El tiburón es el gran artífice de esta moda, los pececillos (o las pirañas) son las que giran en torno a él, carroñando un poco de lo que quede de espectáculo. El guiño es eficaz y sirve para entender desde que perspectiva se para el realizador con respecto a su obra. “No somos más que las consecuencias de todo el gran merchandising creado alrededor de “Tiburón”, por eso, le debemos todo y por eso, también, hacemos esto. Ahora, ¡cállense! y disfruten de esta genial película clase B”. Entonces se burla de Piraña, y se burla, a la vez, de Tiburón y de tantas películas más.
Tenemos a los personajes: una mujer sabueso de las rentas que viaja inesperadamente a la zona más remota de Estados Unidos, trabajadora, preocupada, algo inocente, insoportable; un montañés borrachín y melancólico, algo despiadado y errático; y por último, un viejo idealista enamorado del río y de sus beneficios espirituales. ¿Quién merece morir en esta lucha contra la naturaleza? Las películas de terror (y también las de apariencia terrorífica) establecen un código moral sobre el rango de la vida y la muerte. Las primeras víctimas son, en su mayoría, ex presidiarios, reos, mujeres inocentes, los arrogantes y los mentirosos. Los héroes casi nunca son erráticos, casi nunca pierden la brújula de su destino y permanecen inmutables ante la tragedia prójima. ¿Por qué establecer ese sistema perverso en las obras de terror? Acaso, ¿hay alguna moral en este tipo de películas? De acuerdo con el rigor en que caen las víctimas y en el orden en que son condenadas a la muerte se puede entender el planteamiento ideológico de sus realizadores (o de la gran empresa a sus espaldas). Podemos identificar con escaso margen de error que los primeros vencidos por las fuerzas del mal son acaso los que el gran público quiere ver muertos, los que nada aportan al status quo de la sociedad. El director obedece sin plantearse este problema ideológico. Pero, ¿acaso ellos aportan a la construcción de una sociedad (en este caso, ficticia) o al desarrollo de la trama, al clímax final, a la contribución de una película plagada de matices? El error parece ser doble, porque, la sociedad las construyen los héroes (mentira) entonces merecen la vida y las películas también (doble mentira). Porque el physique du role de los héroes es casi siempre el mismo, no tienen matices, son personajes llanos, nobles, con una única meta “el salvar a todos”. ¿No sería mejor darle ese lugar a los villanos? Que, en todo caso, son personajes más completos, más desarrollados, más complejos.
“Piraña” no tiene héroes, son todos víctimas y sobrevivientes de esos depredadores que acechan bajo el agua. Acá nadie salva a nadie. Se establece el argumento del “sálvese quién pueda” y eso los convierte en villanos desde el punto de vista moral en los que se sujetan las películas de terror. En todo caso, ese instinto de supervivencia es lo que deja a la deriva a los protagonistas, siendo los únicos dependientes de su destino.
La máquina que se echa a rodar, con engranajes disfuncionales, precarios y a veces, sin sentido, eso es lo que le da ritmo a esta película. Como el realizador, uno tiene que ser conciente de lo que tiene en frente, algo que no nos puede persuadir de nada, porque lo que intenta (y logra) es simplemente, dar una clase burlona de lo que el cine es, espectáculo a sangre viva.

TRAILER DE "PIRANHA"

"AZUL PROFUNDO" (1988) Luc Besson

TITULO ORIGINAL: Le grand bleu (The Big Blue)
DIRECCIÓN: Luc Besson
GUIÓN: Luc Besson, Robert Garland, Jacques Mayol, Marc Perrier, Marilyn Goldin.
REPARTO: Jean-Marc Barr, Jean Reno, Rosanna Arquette, Jean Boussie.
GÉNERO: Drama
AÑO: 1988
PAÍS: Francia, Estados Unidos, Italia.
DURACIÓN: 119 minutos.

Jacques Mayol, un eterno amante del mar con una especial habilidad para el buceo, ayuda al profesor Lawrence en sus experimentos marinos. Nada de lo que tiene o consigue Jacques en la vida le llena tanto como el mar. (FILMAFFINITY)


Luc Besson, aquel francesillo de “León” (El perfecto asesino), “Kamikaze 1999”, “El quinto elemento” y más acá, “Angel-A”, ha realizado una película donde el mar lo manifiesta todo. Ese azul profundo que tiene la cualidad de ser nada más que un espejo gigante del mundo, donde todo se refleja y se refracta, donde la asfixia, las pasiones y el amor se ponen en juego en una competencia amistosa.
La película no trata de documentar al mar, no trata, siquiera, de mostrar lo maravilloso de sus profundidades. Los personajes lo matizan, le dan una nueva vida, nuevos símbolos. Entonces, el mar se convierte en un océano de fuego, en algo rojo infernal; se convierte en algo calmo y anodino; se convierte en algo que brota incipientemente desde las venas. Sin la mirada subjetiva de su director no tendríamos película. Porque, el mar está protagonizándolo todo y los personajes son, al fin y al cabo, la escenografía que le brindan los cambios de estética, las puestas en escena, sus dosificaciones.
¿Cómo graficar este inmenso azul profundo? ¿Cómo darle vida si los personajes son intransigentes? Justamente mostrando su voracidad y su mutabilidad que le permite readaptar sus formas de acuerdo a lo que se pone en juego en el argumento. El mar lo vivencia todo, es un observador intranquilo que se mantiene alerta. Deja sumergir a los personajes en él: a Jacques, el invisible, el temeroso, el utópico, el no-terrenal; a Enzo el terrenal. Se deja devorar por las pasiones que lo conmueve. Jacques vive para el mar, Enzo vive del mar. Y se ofrece amplio y luminoso como escenario para que esa competencia entre ellos se desarrolle. Primera mutación, de personaje a escenario y los personajes de escenario a nadadores. Algo de mito e imaginación, los dos personajes convertidos en semidioses se disputan el amor y la gloria, experimentando con sus cuerpos más allá de las posibilidades biológicas. El mar nuevamente se ofrece, deja que se sumerjan durante horas, en una lucha memorable, deja que el tiempo pase sin arrepentirse. Ahí dentro, sumergidos, son parte de ese ecosistema y el océano no interfiere. Afuera, cuando el oxígeno ya asfixie, cuando no se pueda respirar de tanto aire y el humano apenas mantenga su existencia, el mar interferirá, los invitará al asombro, los tentará y ellos, volverán a sumergirse para dimitir sus diferencias.
Besson trata de exponernos a un complicado juego de roles. Acá un personaje, allá un mar, pero no por eso, acá cuerpos, allá escenario: el mar será el único capaz de metamorfosear y metamorfosearse, de darles una existencia más humana a estos dos amigos/enemigos que no son más que cuerpos inmateriales, entes que se mueven sin brújula en el mar de cemento, produciéndose un choque entre sumersión y sumergimiento.
El sumergimiento es el bautismo de los dos a un plano terrenal, paradójicamente, algo que el mar les entrega y que no encontrarán nunca en su vida en el exterior. Porque una vez que puedan desarrollarse “ahí dentro”, una vez que entiendan de lo bello y lo horrible, de la gloria y las derrotas, podrán sacar la cabeza al aire y sentirse vivos, ya no cuerpos ambulatorios sin vida, ya no seres etéreos sin destino.

TRAILER DE "LE GRAND BLEU"

"SALVADOR" (1986) Oliver Stone

TITULO ORIGINAL: Salvador
DIRECCIÓN: Oliver Stone
GUIÓN: Oliver Stone y Richard Boyle (Historia: Richard Boyle)
REPARTO: James Wood, John Savage, James Belushi, Michael Murphy.
GÉNERO: Drama
AÑO: 1986
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 120 minutos.

Tragedia sobre las guerras civiles de Centroamérica en los años ochenta. Richard Boyle fue un reportero norteamericano, que trabajó en El Salvador a principios de la década de los 80. El fuerte impacto que le causa descubrir por sí mismo ciertos aspectos de la realidad lo llevará a comprometerse y a tomar partido. (FILMAFFINITY)

Y el águila extenderá su ala y lo oscurecerá todo; y todo será tribulación y clamo. Y ya nada recordaremos, ni en las manos encontraremos respuestas ni en las imágenes borrosas del río. Todo caerá, será hueso masticado por el depredador, será nido vacío, será simplemente una huella en el barro ya fósil, ya rastro, ya nada.
El águila clavará sus garras sobre la memoria y planeara sobre un cielo gris y macilento y febril y terrible. Molerá a picotazos cualquier sesgo de conciencia, la devorará con la sed de los enfermos y nada lamentará, pues será ancha, voluminosa, será espesa y opulenta. Será todo y al arrastrarlo consigo no será nada. Será también el vacío de lo que ha dejado.
El cine insufla con aires algo intoxicados su máquina de transmisión porque de eso se trata el juego de filmar. Pendular los hilos de toda la artillería puesta en escena y moverla con una capacidad única de demiurgo. Pero, ¿qué pasa cuando esa máquina es exportada justamente del país retratado, criticado? El aire denso de la trama comienza a evaporarse. Y de esa manera, todo el soplo caliente que le brindó O. Stone a su cinta queda obsoleto, evadiéndose de su misión basal. Vale la intención de Oliver pero solo queda en eso, en intenciones vanas, en esmeros sin fuerzas, en campañas mortecinas.
La película cuenta la vida del fotógrafo reportero Richard Boyle que se interna en medio de las guerras civiles salvadoreñas. Lo que parece una somera crónica del colonialismo yanqui en Centroamérica, se convierte en un panfleto algo ilegible, pero aún así, el bueno de Stone intenta hacer malabares con la trama. Boyle se siente sitiado, el personaje debe tomar una decisión. Sus ojos (y su cámara de fotos) lo ven todo (o como una irónica sinécdoque, parte del todo: lo que Stone quiere ver y no excavar más allá para no ser expulsado del panteón hollywoodense). Debe tomar una decisión, estar ahí, retratando crónicas absurdas del Imperio justiciero que otorga la paz a cambio de yugo, de pobreza, de marginalidad o ver a través de esos niños que corretean desolados o de las guerrilleras precarias que se refugian en donde pueden bajo una bandera que ya no es tal y amenaza con carbonizarse. Boyle toma una decisión (importa para la trama redentora, se va con los desamparados) y por eso, la acción avanza.
Ahora, ¿qué le falta a Stone para convertirse en el Costa-Gavras sajón? Le falta una identidad fundada en el compromiso político, le falta una verdadera militancia con lo marginal, por eso, brindarse de lleno a la materia que trata; desprenderse completamente de la camisa que lo ata y lo articula. Entender precisamente el proceso que encabeza su propia nación en contra de las libertades de los pueblos oprimidos (en esta cinta, El Salvador; pero los intérpretes pueden variar y no así el discurso: Nicaragua, Panamá, Cuba, Chile, Argentina, Bolivia, México y millones de muertos más). Entonces, al vislumbrar el clamor popular, el dedo levantado de los cinefílicos norteamericanos y el posterior paso por la alfombra roja, todo ese discurso previamente elaborado parece tener una redención: “Seamos concientes de lo que somos pero no nos arrepentimos de nada, solo lo mostramos para alimentar más nuestros estómagos llenos, nuestra saciedad de imágenes genocidas y seguiremos viviendo, por los siglos de los siglos, alimentando nuestro apetito con más justicia desaforada y asesina, con más petróleos y riquezas, con más militares que sonrisas, lamentándonos de nuestras torres caídas, llorando a nuestros mártires neo-fascistas, provocando y regulando el equilibrio del mundo, seamos ese pueblo modelo que erradica las culturas sobre la faz de la Tierra, porque es mejor pensar en Mickey Mouse, porque es mejor despertarse con apetito de Big Mac, porque es mejor escucharlo a Elvis y soñarlo vestido de marinero, porque es mejor masturbarse con los senos de Marilyn y verla retratada infinitamente por Warhol, porque es mejor soñar un país libre bajo la intervención de una cultura que no piensa y que se acomoda en su sillón mirando culos y tetas en el desfile televisivo incesante, y es mejor si enganchamos una publicidad de Coca Cola y nos agarra sed y vamos al quiosco y compramos una y devoramos todo lo que hay en la heladera, porque es así, porque al éxito del capitalismo no se lo cuestiona, no importa si existió algún tiempo un lugar que se llamaba San Salvador o Managua o La Habana o Buenos Aires o La Paz o Santiago, porque lo que queda de aquello también fue adoptado por esta cultura y le fue adjudicado un determinado precio y ese precio difícilmente pueda pagarse, entonces ya no queda más nada que volver a refugiarse en el sillón y disfrutar de las películas que nos dan conciencia social, una moral de gelatina, como las de Oliver, que tiene buenas intenciones, que quizás lloremos un buen rato pensando en aquellos pobres condenados y luego digamos que ese Oscar fue dado con justeza a cualquier director que proteste en contra del Imperio, porque el Imperio reconoce sus errores y los muestra sin medir las consecuencias, porque estaremos bien si no nos pasa eso ni cerca, porque nuestro sufrimiento sufre de amnesia, entonces el cine tiene su lugar indicado, allí donde no molesta y es tratado con cariño y se olvida de los verdaderos mártires, se olvida de Costa-Gavras y de Herzog, de Pontecorvo y de Fellini, de Chaplin y de aquellos jóvenes turcos de la nouvelle vague, se olvida de sus maestros, y sobre todo, del gran Orson Welles, que fue expulsado y traicionado y olvidado, que le dio un cachetazo al cine y despertó los ojos de aquel abigarrado pueblo que estaba en silencio, se olvida también de Buñuel y de Bresson y de Tati y de Kurosawa y de Ford y Hawks, todas aquellas cenizas fueron borradas por el bien de un cine saludable que despeja conciencias momentáneas y luego las vuelve a adormecer en un chasquido.”

TRAILER DE "SALVADOR"

UN REFUGIO EN LA HISTORIA

Este blog nunca se utilizó como un diario de bitácora o como una fórmula repetitiva, donde quinceañeras melancólicas desparraman sus experiencias (y frustraciones) en el fértil campo del amor. Este blog es un conducto, o un depositario, donde se filtran las experiencias y las sensaciones sobre algo tan voluble, ramificado y único como la materia-cinematográfica.
Hablo de materia (algo que no se ve tan nítidamente, pero, al acercar nuestras narices, olemos, percibimos su olor). Algo con cuerpo y voz, con brazos que se mueven paulatinos o agitadamente, con piernas que caminan y atraviesan escenas, actos, oberturas. Ese cine, el de la representación gráfica del ser humano, vive en este blog. Que somera o acertadamente intenta evocarlo como un faro que alumbra (y en sus momentos de ausencia, desaparece, oscureciéndolo todo) cualquier actitud humana. O como una instantánea sacada en un determinado contexto histórico.
En el humano habita la razón y el sentimiento; quizás, todo se trate de eso. Habita la ideología y la frivolidad en partes tan aparentes como simbólicas. El amor y el odio en dosis perfectas de simetría. El humor, la comedia; el drama y la tragedia: representaciones del instinto y la razón. Desde esa plataforma, el cuerpo lleno de historias, pegatinas y panfletos, trozos de papel, cuentos, boletos o cospeles (depositario de textos y relecturas), se desata el cine. Frágil e inclaudicable en su mensaje. Tentado en su afán de entretenimiento atemporal y quieto. Sutil o efímero. Genial o generoso. El cine está ahí, siempre observador de miles de caras desde miles de caras. Este blog es una de esas caras y es el conducto para traducir esa expresión inicial en palabras. Autorreferencial, figurado o espiralado. Estas líneas cuentan desde alguien que ve el cine y que también se siente observado. Porque el cine se ve como una experiencia de autoconocimiento: por lo tanto, de busqueda y epifanía, de prueba y error en la conexión de los humanos. Acá estoy, de un lado y del otro; viviendo el cine como esa fuerza que empuja para ambos lados y enloquece, pero nunca tan violento para derrumbarte, siempre animándote con nuevas pantomimas. Esta es una de sus traducciones, austera y devota a su arte.
El blog es eso, una fuente de autoconocimiento a partir del cine. Ha posibilitado que esa unión entre imágenes y palabras sea la herramienta para conocer mejor las posibilidades de su arte. Quiero decir, a mayor escala de simpleza narrativa, de austeridad literaria, menor escala de imágenes que transmitir, menor grado de historias que evocar (por lo tanto, sonreír o llorar). Y por el contrario, en la fuerza de las imágenes, en la pasión que sacuden las historias se vuelven irrefrenables las palabras, se alojan unas sobre otras, a veces tartamudas o disléxicas, otras fortuitas. Rápido se adentran desde los nervios que se vieron colmados por el cine, el corazón que todavía se agita y la cabeza, que intenta furiosamente hilvanar palabras, conjugar verbos, adjetivar bonitamente. Así es esta historia, este blog. El cine devuelve una imagen, golpea de lleno en la conciencia y también, en las arterias o las vísceras, se vuelven pensamiento, se quieren convertir en oración para evocarse y volver a ser imagen.
Ahora, no se irán apagando, jamás se apagarán mientras haya un cine que lo valga. Pero irá siendo más esporádico, más analítico y más demencial. Acá están las palabras para hacer un juego con ellas, acá está el cine para dejarse hacer palabras y mientras eso exista, acá hay un blog que intentará unificarlas.
La historia universal me conmovió y me llevó a otros lugares, diferentes pero igual de intensos; y quizás, me traiga de vuelta para que historia y cine se conjuguen, infinitamente. Porque ambas son fuentes de sabiduría del hombre, y porque ambas, son búsquedas y reflejos del hombre.