DIALÉCTICA ENTRE MURNAU Y HERZOG: UNA HISTORIA DEL CINE ALEMÁN

Dos grandes fauces abiertas en el estrecho cielo alemán dialogan. Se elevan por lo alto, inalcanzable a cualquier vista, y pintan en su devenir sonámbulo un par de postales; son observadores de la tierra adentro, pero también, se sensibilizan y configuran la sencillez, la docilidad y la rectitud del pueblo alemán. Comienza el primer diálogo.
Friedrich Wilhelm Murnau, que es hombre artista con formación academicista, que se ha interiorizado con las lecturas hegelianas y schoppenhaüerianas, le dice al otro, su aprendiz, Werner Herzog, que el arte es el medio a través del cual el hombre puede representarse al mundo y en el mundo. WH lo mira azorado, comprende que el arte es una herramienta más de comunicación para planteos que van más allá de lo plástico. El arte – dice WH – es una herramienta discursiva filosófica que sirve para adentrarnos en el alma humana y poder deconstruir su existencia, para elaborar estudios sobre su condición de aprendiz ante un mundo totalmente ajeno, gigante, monstruoso, que se le presenta ante él como algo inabarcable. Por este motivo – prosigue Herzog –, el hombre no se refugia en el mundo por cobardía sino que por cobardía y temor a este gigante, el hombre lo destruye, lo conquista, lo saquea para beneficio propio.
Murnau es más cauto, pretende establecer en el segundo diálogo, una retórica más poética. Le dice que este mundo, imperfecto como es, es tan grande que es capaz de reinventar sus formas, de vestirse con atuendos más elegantes que disfrazan su verdadera crueldad. El mundo es un escenario donde cada acto es manejado por un director diferente; cada acto es una puesta en escena, una evasión, un cuadro simbólico que oculta pero a la vez retrata su verdadera magia. Esto a Herzog no le convence, piensa que a ese escenario hay que retratarlo con la verdadera fealdad que esconde; que en cada fotografía que se le saque a cualquier rincón de este mundo, que gira inconexo con el resto del universo, denota sus poses terroríficas; lo que ya estaba ahí, evidente, el mundo estático y apreciable, en realidad, es una transformación, una readaptación de sus formas que encierran lo que el hombre verdaderamente ve en él, el peligro, la amenaza, lo que no deja dormir.
¿Qué hay de nosotros? – interrumpe FW –. ¿Qué somos o fuimos, qué seremos? Nosotros, los catedráticos del cine, que hemos visto pasar y nos hemos exiliado, y visto correr en riesgo nuestro arte, que nos revolcamos en nuestras cenizas tratando de expresar de una manera u otra todo el horror que cometimos en el mundo. Que fuimos testigos impávidos de la depresión post – Primera Guerra Mundial, y que ese pueblo anémico, falto de ideales, dócil o terriblemente dormido, nunca escuchó nuestras alertas. Quizás yo – dice Murnau – y (Robert) Wiene, (Paul) Wegener, el bueno de (Fritz) Lang, y quizás algo de (Ernst) Lubitsch, tratamos de anticipar, Más allá del bien y el mal, lo que Nietzsche nos había susurrado al oído: ¡Más que importa eso hoy! – nos alertó:

“Estamos en la época de las masas: éstas se prosternan ante todo lo masivo. Y esto ocurre también in politicis [en los asuntos políticos]. Un estadista que a las masas les levante una nueva torre de Babel, un monstruo cualquiera de Imperio y poder […]: qué importa que nosotros los que somos más previsores y más reservados continuemos sin abandonar por el momento la vieja fe, según la cual únicamente el pensamiento grande es el que le da grandeza a una acción o una causa”.1

Pero el cine alemán se levantó, resurgió de las cenizas. O quizás nunca tuvo la necesidad de estar entre cenizas. Más bien, se reservó los momentos para salir al cruce, para evidenciar todo el horror, todo lo acallado, todo lo vitoreado. Justamente, para derribar esa torre de Babel – replica Herzog. El expresionismo le ha servido al cine alemán para matizar todo lo violento y silenciado en épocas del Deutsches Reich, luego de la depresión y la derrota en la PGM. Era necesario conducir un viaje a la demencia, deformar los patrones del naturalismo impresionista y evidenciar lo crudo, salir al cruce, mostrar y levantar la mano ante esa República invadida, ese despotismo que se conducía sola hacia el final. Pero las cosas no se miden por su eficacia, ese discurso es demasiado liberal. (Interrumpe Murnau) Había una cierta premonición en el aire de lo que vendría; está bien que no debemos medir a Das Kabinett des Dr. Caligari (El Gabinete del Dr. Caligari) o Der Golem (El Golem) o Metrópolis o mi Nosferatu por la implicación que tuvo en asuntos sociales; pero éste cine, con sus claroscuros, con su estética demoníaca, con todo su imaginario onírico, debe servir para expandir la mente y por tanto, debía servir para presumir al Gleichschaltung.
El cine es algo que se hace en lo profundo y competir ante ésta poderosa maquinaria hubiera sellado el final del cine alemán. (Prosigue Herzog) ¿O creemos la propaganda de Riefenstahl? ¿O pensaban acabar como el pobre (Georg Wilhelm) Pabst en un campo de concentración? Porque si el cine alemán pudo reinventarse fue por su pertinacia, su insurrección e intransigencia, por no acomodarse a los patrones de la historia oficial. Porque supo elaborar un discurso paralelo y despertar las mentes de las personas que creíamos cooptadas, que levantaban figuras de hierro vitoreando al Tercer Reich.
No te olvides de (Rainer Werner) Fassbinder y sus historias ocultas: de putas y borracheras, de marginación y crueldad. Esas historias que permanecieron en perfecta sincronía durante el Imperio del nacionalsocialismo. Ese pueblo que quedó diezmado, atomizado buscando una identidad y vio explotado sus sentimientos bajo una bandera totalitaria y que también vio regalada su democracia por convencionalismos extraños. Ese pueblo que quedó naufrago de sus propias convicciones. La Alemania post – SGM de Fassbinder…
Si, por supuesto – ratifica Murnau. El cine ha elaborado su discurso en base a la historia no oficial. Me quiero convencer de que ese cine nunca se revolcó en las cenizas porque, de hecho, nunca fue parte de esas cenizas sino quien las recogiera y formara nuevas figuras de barro con todo eso. Retratos de decadencia y búsqueda de identidad marcados por los sueños rotos. Die Blechtrommel (El tambor de hojalata) de (Volker) Schlöndorff, ha destruido el mito y el Hitler, ein film aus Deutschland de (Hans-Jürgen) Syberberg lo ha reconstruido para reproducirlo a la eternidad, elaborando un discurso propio, del judío-alemán exiliado, testigo de cómo los lobos comían las entrañas de su pueblo.
Cenizas que son también un follaje disperso en el suelo: y Deutschland im Herbst (Alemania en Otoño), que es la voz de todos y cada uno de aquellos que barrieron la hojarasca luego de la tormenta (y Alexander Kluge, Hans Peter Cloos, Alf Brustellin y tantos otros).
Pero hay una Alemania que se reinventa – replica Herzog. Que ideó nuevas historias sobre esas bases; ésta Alemania, la de una creciente ola de xenofobia y marginalidad, la de apretada agenda neoliberal, la Alemania de Angela Merkel y un poco más atrás. De enrarecida atmósfera, siempre al borde del cataclismo, que parece haber olvidado su pasado o tal vez, ese discurso de Merkel y los demás (discurso de poder), hizo recomponernos del pasado dejándolo todo a una mera anécdota de la historia. Por suerte contamos con la nueva oleada tras (Wim) Wenders: la de Tom Tykwer, de Hans Weingartner, Wolfgang Becker y Olivier Hirschbiegel. El cine siempre pone frenos a la desmesura, al olvido o la fatalidad. Como ventana al mundo trata de situarnos; entonces, aquello que decías de expandir la mente (en términos artísticos) siempre estará adherido a Nuestro Cine.
Claro – responde Murnau. La peste siempre está dispuesta a diseminarse y contaminar el organismo de las sociedades, ese nosophoros, ese Nosferatu que atenta con volver a atomizarnos para aprovechar nuestros momentos de crisis y volver a levantar torres de Babel.
Fin de la charla. Murnau se aleja y reposa sobre nubes cargadas de truenos. Herzog vuelve a la Tierra para identificar esos rastros que ya parecían perdidos en su cine. Ahora entiende que toda Alemania, la de hoy y la de siempre, es una constante reproducción histórica.

1. Nietzsche, Friedrich. "Más allá del bien y el mal". Pág. 173.

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