"EL ACORAZADO POTEMKIN" (1925) Sergei M. Eisenstein

TITULO ORIGINAL: Bronenosets Potyomkin
DIRECCIÓN: Sergei M. Eisenstein
GUIÓN: Sergei M. Eisenstein, Nina Agadzhanova-Shutko
REPARTO: Alexandre Antonov, Vladimir Grigorievitch Barsky, Grigori Alexandrov, Mikhail Gomarov.
GÉNERO: Drama
AÑO: 1925
PAÍS: Unión Soviética
DURACIÓN: 80 minutos.

En junio de 1905 Rusia sufre las sacudidas de la fiebre revolucionaria. El acorazado de la flota del Zar ”Príncipe Potemkin de Táurida” se encuentra fondeando frente al puerto de Odessa. Dos marineros de la tripulación incitan a sus compañeros a sumarse a la revolución. Después de una dura batalla consiguen apoderarse del barco. Toda la población de Odessa desfila en el muelle, en señal de dolor por los marineros muertos, y dan víveres a los rebeldes. (Culturalia)

Pequeña cátedra sobre el montaje (o aproximación sobre la esencia misma del cine)

Sólo me voy a basar en reproducir lo más puntualmente la elaboración discursiva cinematográfica de Sergei M. Eisenstein en las formas de realizar una película. Pero antes, es necesario analizar, precisa o imprecisamente los hechos que conmovieron a este realizador soviético a los fines de la propaganda comunista y cómo, de la mano de este aparato reproductor de los acontecimientos del Octubre Rojo (y encausado en la vanguardia realista), se elaboró un discurso tan perfectamente sincrónico, hermético y fundacional del arte al servicio de las causas sociales.

El arte, tanto como otras actividades humanas, no puede disgregarse del contexto social e histórico que lo atraviesa; tal es así, que el arte forma parte específico de esa transformación del espacio cívico-cultural que conlleva a las sociedades a trasladarse de un momento de crisis determinado a otro. En su estado más puro, viene a resignificar el cambio, a manifestarlo a través de la crítica y de la elaboración de un pensamiento opuesto a las normas vigentes. Como decía, viene a transformar tanto como (o como causa natural de) la realidad social, proponiendo la ruptura de lo establecido y generando las herramientas del cambio: pensamiento, praxis, expresión, imaginación. Entonces, no se puede hablar de arte (en todas sus manifestaciones) sustrayéndolo del ámbito social-económico-político de su época.
Hacia 1918, como consecuencia de la guerra civil desatada tras la revolución rusa la producción fílmica de la Unión Soviética es escasa debido al bajo presupuesto destinado. Por entonces, se filman actualidades y películas encargadas de exaltar los valores de la Revolución y se exhiben en teatros y cines ambulantes. Llegado el año 1920, el Gobierno soviético decide la apertura de la Escuela Cinematográfica del Estado, lugar de formación de realizadores que serán los encargados de poner su arte al servicio de la Revolución. Sin embargo, los problemas económicos siguen impidiendo la realización de verdaderas obras, motivo por el cual, uno de sus mayores exponentes, Lev Kulechov, experimenta películas con foto fija. El ejemplo más claro, es el famoso experimento donde vemos la imagen de un actor de inexpresivo rostro intercalado con diferentes fotografías (un plato de comida, un muerto, un niño) provocando en el espectador la ilusión de ver un rostro con una determinada carga emocional que le confiere el montaje consecutivo. A partir de ahora, hablaremos sobre el montaje.
¿Qué significa montaje? Es la forma de darle coherencia a una secuencia de planos; es, en definitiva, el lugar donde el director incide definitivamente en la historia, cuenta el cuento, elabora el discurso, intercala el mensaje con la atracción, miente, devela, quita, introduce, etc. Como decía previamente, el arte es consecuente de su época y por ende viene a romper con las normas vigentes. El cine, como manifestación espontánea, sirve como un fuerte aparato de a. propaganda, b. cultura y c. entretenimiento. Esta ruptura viene connotada de una fuerte tensión provocada por el lugar en sí que ocupa el cine, parte movilizadora de ese cambio. Era necesario elaborar un sistema, a partir de la técnica, que ponga de manifiesto el papel activo del receptor/espectador, al no negarlo en sus cualidades subjetivas. Es así que se desarrolla un importante tratamiento del montaje explícito (en contraposición con el montaje “invisible” de la creciente industria norteamericana, lugar donde prevalece la historia-narración por sobre el campo visual). Sergei M. Eisenstein es denominado el padre del montaje debido a su importante avance en este campo. Ya veremos porqué.
De esta manera, esta técnica nace con el empuje de una nueva vanguardia artística, o como lo había señalado anteriormente, vanguardia = ruptura, transformación, cambio de las normas vigentes; el realismo soviético. Para exaltar el profundo cambio social que se produjo luego de Octubre de 1917, era necesario operar un aparato de reproducción que sea funcional a los intereses de la Revolución. ¿De qué manera, entonces, se puede engrandecer este orgullo patriótico? Contando “la historia oficial” desde el lado más verídico posible, desde el lado del vencedor, validando las formas de su ejecución, exaltando los principios básicos del comunismo, pasando lo ficticio (el material fílmico) por real, de allí realismo. Pero aquí surge una incógnita que Eisenstein sabrá apoderarse completamente para develarla con total maestría: ¿cómo documentar esa realidad (realismo) engendrando una ficción y a su vez, que pueda exaltar el patriotismo? A través de un quirúrgico tratamiento de la imagen: el montaje.
Para entender un poco más sobre lo que hablamos, en Eisenstein el montaje posibilita la historia, en contraposición con la incipiente industria norteamericana de Howard Hawks, John Ford o William Wyler, donde la historia invisibiliza al montaje, es consecuencia de. Recurramos de nuevo al ejemplo del rostro del actor y el tratamiento de compaginación de Kulechov. Ante una determinada imagen el espectador formula una cierta sensibilidad, si, consecutivamente, dicha imagen es acompañada de otra, redundante o asimétrica, el efecto puede ser reforzado o confuso. Vayamos directamente a El Acorazado Potemkin y recurramos al siempre claro ejemplo de “La Escalinata de Odesa”.
La Moscú zarista es amenazada por una ondeada de proletarios que bajan presurosos una extensa escalera. Los burgueses se refugian donde pueden, mientras los proletarios (marineros y asalariados de un buque, el Acorazado Potemkin) siguen avanzando, los militares retroceden. Esta contraposición es acentuada por música incidental: un fuerte y acompasado sonido de violines que generan una sofocante tensión. Finalmente, los burgueses se refugian, los militares se repliegan y comienzan a reprimir a los proletarios que van cayendo, uno a uno, muertos. La escalera no parece tener fin; Eisenstein ha rodado múltiples planos de la misma escalera con diversos personajes bajando de la misma, al ponerlos uno tras otro da la impresión de una escalera sin fin: el último bastión de la resistencia zarista. Finalmente, alterna con diversos rostros desgarrados, cuerpos que caen muertos, primeros planos de disparos, la música (y la tensión) sigue en aumento. Un niño grita en el piso, entre la multitud, que sigue corriendo escaleras abajo. Diversos planos, alternados, nos muestran el horror que padece ese niño que finalmente es aplastado por la aglomeración, mientras su madre contempla su muerte. De un momento a otro, la muchedumbre desaparece, solo yacen los cuerpos acribillados a lo largo de toda la escalera. De esta manera, podemos esbozar miles de ejemplos más: la imagen como símbolo (los puños apretados de los marineros, las caras crispadas de los proletarios, etc.), el ritmo interno de las acciones en el cuadro versus el ritmo del montaje, el fuera de foco, las angulaciones de la cámara para resaltar ideas o generar tensión dentro del cuadro, etcétera.
La narración no implica a los hechos aislados en sí. Implica la superposición de las imágenes una alternada a la otra para generar esa tensión tan bien realizada por el maestro Sergei. Noventa y un años después es lógico que lo naturalicemos como una regla estricta del cine. Pero, ¿acaso habría cine antes de Eisenstein? Tal vez no. A partir de ese conductismo, el cine fue consolidando sus bases como reproductor de emociones, de sensaciones, de sentimientos, y poco a poco, se forjó una industria del entretenimiento. El montaje será luego adoptado como forma magistral para darle vida a la narración rígida del papel, donde el director incidirá definitivamente, donde le dará el toque autoral. No es sino en El Acorazado Potemkin donde el cine nace, porque nace como expresión de la coparticipación: realizador-espectador, una necesidad explícita de unos sobre otros. Y para Eisenstein el cine no es más que el montaje, la yuxtaposición de dos factores que se oponen, que se contradicen, dándole vida a un tercer producto (o, volviendo a Hegel, la conciliación).

FRAGMENTO DE "BRONENOSETS POTYOMKIN"

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