"EL CABALLO DE HIERRO" (1924) John Ford

TITULO ORIGINAL: The Iron Horse
DIRECCIÓN: John Ford
GUIÓN: Charles Kenyon
REPARTO: George O´Brien, Madge Bellamy, Charles Edward Bull, William Walling.
GÉNERO: Western
AÑO: 1924
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 133 minutos.

El presidente Lincoln ha autorizado la construcción de un enlace entre las líneas ferroviarias de la Union Pacific y la Central Pacific. Un contratista y un topógrafo emprenden viaje con el objetivo de trazar la ruta idónea, pero, aunque logran localizar un paso montañoso que permitiría el establecimiento de una conexión mucho más rápida de lo que se había esperado, el riesgo de que los nativos ataquen a los trabajadores amenaza con dar al traste con el ambicioso proyecto. (FILMAFFINITY)

1. El Nacimiento de una Nación (cinéfila)
Era necesario reinventar un catálogo nacionalista para poder aprehender al público, para generarle el gusto por las imágenes, por las historias. Indagar profundamente en la constitución del país refortalecería la idea. ¿Dónde buscar historias para contar con imágenes sino en la “grandeza” de su propia historia? En la desmitificación del recorrido turbulento de vuestras urbes sobre cuerpos de hierro, medallas de oro y fusil. Entender ese proceso y adaptarlo a las convenciones cinematográficas significaba entonces, establecer una didáctica de las imágenes. A saber: tomar las leyendas y otorgarles un rostro, un cuerpo en movimiento, desentendido del proceso rígido del manual de historia, de los cuentos de boca en boca. Esto implica una responsabilidad, al cambiarle el ceño a la leyenda y atraer, aunque fuese con el espectáculo de la carne viva: emociones, fruiciones, interpelación al espectador, estableciendo un código compacto y maleable. El cine estadounidense (o las micropartículas de él) estaba en vísperas de hacerse con la universalidad de un cine que viajaba a la deriva, de nación en nación, como un filólogo errante. Cooptar y adaptar.
Ford elaboró el paradigma de la historia-cine como un hecho no aislado de la realidad. A partir de él (y un poco más atrás, con D.W. Griffith y luego con Cecil B. DeMille), el cine estadounidense empezó a dar acrobacias, giros serpentinos, a probar con pirotecnia, a redoblar a la historia fáctica e interpelarla: el cine comenzaba a “tener” juicio de valor. A nombrar una cierta moral androfóbica, estableciendo los parámetros de justicia y verdad, imprimiendo los boletines de la HISTORIA OFICIAL. Cooptado el cine, regado con el suficiente río de lágrimas, adobado de bellas historias filisteas, luego se apropió de una voz.
¿Apropiarse de una voz o de la razón semántica del cine? Acá surgen dos fundamentos para establecer el análisis. Cuando se hegemoniza la voz y se la puede convertir, dándole los determinados tonos, métricas, velocidades, adecuándola para ser reproducida “al natural”, esa voz única, primal, ya no tiene formas de cambiar para ser introducida en otros formatos (otros dialectos-cine). Adoptada esa posición vocal, el cine ya es reproducción de una idea de realización: comerciar como un valuarte su potencial. Por otro lado, proporcionarle un costado adaptable a todo público, el que, todavía con temor entraba en puntas de pie a la sala para no ser arrasado por “el caballo de hierro” que se movía furiosamente en la pantalla (o la exposición de “La llegada del tren a la estación” – Lumière hermanos, 1895) o se asombraba por los trucos de magia del gran montajista Méliès. Pues todo aquello, tan europeizante, se convidaba como las puertas hacia un propio vocabulario. Era necesario indagar la historia de Estados Unidos procurándole al público una razón de sobra para entrar sin titubeos a la sala de proyección, para esperar que se sientan reconfortados facilitándole lo que “ellos” necesitan ver (condescendencia cinematográfica). Allí se adoctrinan las ideas sobre un cine y se vierte una plataforma que lo atraviesa todo, hasta nuestros días. Educando al espectador-futuro cinéfilo con imágenes que cautiven desde su esencia los deseos más fervientes del pueblo. Armas, revanchas, civilización, orden y progreso.
Ford lo capturó todo con su cámara, ya sea en el iniciático proceso emancipador, en el progreso industrial y sus visionarios (Lincoln héroe de una nación), en la conquista del viejo Oeste. Historias que estaban esperando ser contadas, vibrando en cada una de las páginas de los manuales de historia. La misión entonces, sucediendo a Griffith y DeMille, era darle piel y sangre, cañón, balas e indios salvajes, con un toque de maestría que será definitivamente el sello que caracterice al cine estadounidense: la pasión por contar historias.

2. Civilización y Barbarie en el cine de Ford
¿Qué significa un tren que comunica un extremo del país con otro (este-centro; centro-oeste? Conducir el futuro de la nación a través de los rieles del progreso industrial, renunciando a todo vestigio de antiguos modelos comerciales; abandonar una cultura, dejar de lado “lo viejo” y posicionarse, aunque sea en cuclillas o arrodillado, a los pies de la gran potencia que, ni por asomo, estaba cerca del Lejano Oeste. Pero, ¿cómo hacer para inculcar una cultura y eliminar todo vestigio antiguo? (Los estadounidenses saben de que voy a hablar) Ingresar por las puertas de atrás, saqueando, imponiendo y acuartelándose. Era necesario dividir aguas, combatir y ponerse a rezar; la Iglesia y el Fusil como el faro que guía (una capucha blanca y fría como señuelo de venganza). Aquí, el hombre blanco = símbolo de progreso, los iluminados por las ideas, la belleza, el culto a lo explícito; de este lado, los hombres que depositarán a la Nación (Estados Unidos de América) como un bastión infranqueable de la realidad capitalista. Allá, los indios = los bárbaros, el retraso, el nacido para “ser dominado”.
Los grandes popes (hoy cada vez más desautorizados, ¡por suerte!) del pensamiento argentino diferenciaban el hecho post-independentista como un campo fértil para establecer la idea de Nación abigarrada sobre el culto a las buenas costumbres (o, en este caso, a una visión elitista y agroexportadora. Pregunto: ¿y el colonizaje? Ya no será el viejo y acartonado modelo ibérico; abriremos las puertas a la potencia británica y a las luces de Francia). Esto pretendía establecer un modelo piramidal donde, de este lado, se agruparan los civilizados y allá, los bárbaros (indios, gauchos y mestizos), los seres a “adoctrinar” por las buenas costumbres y el sentido frugal de la vida.
Domingo F. Sarmiento en su libro “Facundo: Civilización y Barbarie” establecía la idea para poder discernir entre un “nosotros” y un “ellos” (o, los “otros”), un modo para especificar y reconocer la propia comunidad y desconocer las extrañas. Un quiebre fundacional de culturas diametralmente opuestas que significa, eliminación de una (dominados) sobre otra (dominantes), para instaurar el propio proceso de dogmatismos.
Pero, ¿cómo es la transmutación de uno en otro? Imposible. Robar una cultura milenaria, establecer el campo de las ideas, romper con todo patrimonio. ¿Cómo entender (trasladado al Lejano Oeste y a los Cheyennes) que una máquina de humo, “un caballo de hierro” atraviese todo el basto mundo que ellos conocían y lo arrase en post de algo que los otros (“nosotros”) denominan progreso?
John Ford presenta al “otro” como el enemigo al acecho. Quien está esperando la aparición del hombre blanco para atraparlo y obligarlo a rebajarse. ¡Visión civilizada si las hay! Que tal, si un plano (cualquiera. Podría ser el del inútil ataque al tren con una cuerda y unos pocos caballos de pie), estuviese puesto desde la perspectiva del Cheyenne. Que tal, si la lente de la cámara hiciera foco en la sangre que brota de alguna de las heridas del Piel Roja o la perspectiva se tome desde el fusil del hombre blanco. ¿Qué pasaría? Cien años de cultura cinéfila norteamericana estarían deshechos. Solamente una decisión tan insignificante de Ford hubiera producido una Revolución. Hollywood ya no sería la Meca sino Sarajevo, sino La Habana, sino Bombay. Pero Ford fue consuetudinario de una época y de una visión de cine. Magistral ¡hay que decirlo!, civlizada-civilizadora.

FRAGMENTO DE "THE IRON HORSE"

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