LOS ZOMBIES DE ROMERO

El escritor frente a la hoja en blanco. Ese universo negado de toda concreción, espíritu libre y etéreo que no deja entrever sus mañas, sus locuras, sus veracidades. La hoja en blanco, ese universo negado, es, para el escritor, un espacio de potencialidades, campo fértil donde sembrar ideas, frases conexas de manera que al imprimirlas en el papel resulte indeleble su huella, sus demonios traducidos. La manifestación supone un progreso: esa proyección de ideas a lo concreto e imborrable; y también, una superación: ya la hoja en blanco dejó de ser, ahora es otra cosa, y posteriormente, quizás, se convierta en otra. Pero la mera manifestación narrativa implica abandonar un estado de quietud o inercia y proyectar sobre ese estado otro universo, más amplio y acomodado a las necesidades de su creador. La hoja podrá romperse, arrugarse, tornarse pelota de papel con inminente destino de aro de básquet-tacho de basura. Posiblemente, esa hoja corone una hedionda pila de basura que rebosa dicho tacho. Más tarde, será aplastada por otra pila informe de basura, luego compactada, luego depositada en montañas de deshechos urbanos, lejos (o no tan lejos) de cualquier civilización. Con el paso de los años, de los climas y del abigarramiento de más y más basura, esa hoja comenzará a insolarse, a encogerse, a descomponerse y deteriorarse. Esa hoja de papel, finalmente, perecerá; desaparecerá de la faz de la Tierra. Pero las ideas que en ella se imprimieron quedarán flotando. Una vez que fueron eyectadas, procesadas y manifestadas en sus esponjosas fibras las palabras que traían algo nuevo o redactaban un hecho particular, la hizo cobrar vida, mutar de universo, la dotó de unicidad. Esa hoja fue y no será otra cosa; tampoco otra hoja reemplazará su lugar. Esa hoja, tanto como ideas redactadas, es manifestación de lo inédito.
¿Hasta qué punto el creador es consciente de lo reproducido? ¿Cuál es el límite de control de todo aquello espetado en lo tangible? Es cierto que el creador puede tener el control de todo lo que realiza en tanto pueda exponerlo a la luz de lo real. Los límites de su autonomía creativa besan el borde de su capacidad de control. Desde esa proyección creativa, sus Ideas cobran vida, adquieren un poder comunicacional que él mismo puede contener y aprovechar. Pero, ¿qué pasa con el excedente? Aquellas hojas arrancadas que tienen destinos inauditos, quizás fósiles, o quizás, en las yemas de no-correspondidas manos. Ese universo creado, que fue delineado y desechado por su creador, se re-crea; vuelve a nacer en tanto su cosmogonía. Lo que muere vuelve a nacer, un estado cíclico de ideas; un alma que se impregna en otro cuerpo que ya habló de tantas otras cosas que no serán las que tendrá ahora en su mente. Ideas disueltas y transformadas. ¿Qué sucede entonces en el alma del creador original? Pronto se impregnará de otras ideas que deambularan en su devenir cíclico y ya no tendrá que desecharlas, pues, caerán como rayos inocuos que enciendan su chispa de lo intelectual.
El director de cine es el recopilador de Ideas que deambulan por la atmósfera. Será acumulador de Las Ideas de Este Mundo, que irrumpirán en el alma del cineasta y se transformaran en conceptos visuales, sonoros, cromáticos, fotográficos. Adquirirán rostros, cuerpos que se moverán (o no lo harán) frenéticos dentro de un cuadro de proporciones 2.39:1 en relación de aspecto (de la realidad). Esas Ideas serán recortes de un mundo palpable que se conmina frente a nuestros ojos y es manipulado por los hombres con el precio de su codicia. Esas ideas transformadas, el cine, es el lugar inmanente de resistencia contra ese universo inicuo, perverso, desproporcionado. Porque (¡Y vaya si lo dije!), el cine es la mejor ventana desde donde se mira al mundo y de esa forma, ese recorte antojadizo que se realice, esa disección entre realidad y retrato cinematográfico, será el determinante que modifique uno y otro espacio. Un espacio es modificado, boceteado y caricaturizado, para poder tener razón dentro de la lógica de un mundo que se mira el ombligo. Y allí intercede el cine.
¿Cómo devienen las ideas? Por casualidad, seguro que no. Por la observación constante y crítica del devenir-sociedad, devenir-mundo. El cineasta, ante todo, adopta una postura filosófica ante la realidad y la modifica a la necesidad de proyectar en sus obras esa observación. Coleccionista de Ideas, por tanto, de Historias.
A veces llamados directores “intelectuales”, “comprometidos”, y en el caso más elocuente, “de izquierda”. Directores críticos, claro. Pero, ¿acaso no hay que adoptar una postura crítica en el arte? ¿El arte no es aquello de plasmación de los sentimientos, de las sensibilidades, del humor y el drama? El arte enmascara el discurso; un parlante siempre abierto de manifestaciones críticas. Llamado de advertencia para todo aquel que sigue el curso de su vida mirándolo todo impávido, embestido por la maquinaria. Este es el caso: no se puede ser un intelectual y no reflexionar sobre la realidad con tendencias liberales (sobre todo, en esta época de injusticias, porque me dirán, ¿y Kant? ¿Y Hegel? ¿Y Locke? ¿Y Saint Simón? ¿Y…?. Claro, el punto es éste. Hegel decía que la filosofía, y el filósofo, es hijo de su tiempo; aquel tiempo es uno, éste es otro. Luego llegará Marx, ese Digno de su Tiempo. Por eso, no se puede reflexionar sobre la realidad desde un lugar de poder, cristalizado por la imperturbable visión de la lejanía. Hay que obrar sobre ese contexto evidenciándolo, sin omisiones ni retrospectivas. Volvamos…). Los tenemos de a muchos (por suerte). Directores (no hablaremos ya de “comprometidos” o “de izquierda”, es un término que usa la derecha como denostación o calumnia, ni mucho menos “progres”; llamémosle:) Críticos de su tiempo, seguramente, de todo este trayecto que nos paraliza y nos conmueve, esta época post-moderna, de pérdida de todo y ganancia de pocos, de tecnocracia y mercadotecnia, de consumo y cultura de masas… Bueno, esta que conocemos bien. Estos directores operan sobre la realidad desde la marginalidad de la industria; esto supone circuitos cerrados, elitistas, presupuestos adaptados a lo sucinto de ese circuito en detrimento de la calidad cinematográfica. Pocos son los casos de directores que se infiltran en el sistema (=la industria) y explotan desde adentro (Calle 13, te lo robé). Esto, claro, supone una ambigüedad: ¿cómo operar sobre los artificios de una industria engañosa? ¿Doble discurso? ¿Metáfora retraída? ¿Son juguetes articulados del sistema que permite estas filtraciones para mostrarse más democrático, más ameno y no tan absolutista? ¿O simplemente estrategas de un juego de escondidas? Lo veremos. Porque a partir de ahora, hablaremos de uno de ellos: George Andrew Romero.

ZOMBIES vs. VAMPIROS

La dotación eterna del vampiro es su principio de alienación. La infección de ese virus, lo paraliza y lo desprotege de un mundo que sigue su curso. Ya no se trata de una alteridad en un contexto colectivo; la identificación de uno con los otros. Esa no-respuesta compartida lo ejecuta hacia la individualidad, el rechazo y posterior marginación autoinfligida. Decíamos, en la anterior entrega, que el vampiro tiene deseos encontrados con los humanos, su poder reside en la necesidad vital de ellos, es decir, necesita de ellos para poder reproducirse ad eternum, colonizarlos de alguna manera artera y sacrificarlos en nombre de su logia secreta y privada. El vampiro estimula la posibilidad de una colonización de Uno sobre los otros, no ataca al colectivo, sino, su proceso de coerción es íntimo, personalizado y seductor (relación empática entre vampiro y víctima).
A diferencia de los vampiros, el zombie es un ente totalmente colonizado. No es la causa ni ejecución del virus que provoca esta enfermedad sonámbula y sin remedios; el zombie es, definitivamente, el cuerpo dócil y en movimiento que permite la circulación del virus. Si esos cuerpos permanecieran inmóviles, la capacidad de su reproducción se estancaría, escindiendo a la sociedad entre Unos (los infectados) y Otros (los sobrevivientes). Entonces, dadas sus características, los Otros tendrían una excepcional ventaja para erradicar a los pocos infectados, podrían combatirlos con cualquier utensilio a su disposición. O, si estos cuerpos enfermos no se movieran, tampoco representarían un peligro para los Otros cuerpos, los sanos, que están en constante reproducción. La gravedad del zombismo es su movilidad y constante reproducción, la capacidad global de extenderse y manifestarse. Es cierto que ese movimiento, lento, torpe, pausado, es apenas una ínfima parte de las capacidades que el virus puede explotar de un cuerpo humano; pero no es esto lo que interesa analizar. El virus zombístico se propaga con mayor velocidad que cualquier movimiento humano: la civilidad, la rutina, las repeticiones de ritos, lugares donde se encuentren los seres humanos, meras acciones socializadoras.
El Virus-Vampiro afecta la sangre, conmina a la pérdida de razón o al extrañamiento (eso que decía sobre algún tipo de alienación), empujado por el ostracismo que supone vivir una vida marginada del resto de la sociedad. El Virus-Zombie es más letal. Condiciona todo el organismo, ralentiza el biorritmo natural, coloniza la mente (ya hablaremos de Foucault y su sujeto sujetado), despoja el alma del subiectum y lo convierte en un ente inerte, movilizado por sus instintos primarios, recuerdos, savoir-faire, memoria de un pasado reciente. El Virus-Vampiro se reproduce en tanto necesidad, en instinto de supervivencia. La cooptación de cuerpos humanos dependerá de los artilugios del portador del virus (podrá ser Drácula, Nosferatu, Eddie Murphy o Leslie Nielsen), ese nosophoros portador de plagas; y lo hará, instintivamente, por deseo y necesidad; engrosar sus filas dependerá de sus estrategias de seducción (=cooptación) pero no será el fin, no será deseo ni necesidad, será consecuencia de su persecución e instinto de supervivencia. El Virus-Zombie es diferente, su poder radica en su expansión incontrolable; en tanto pueda cooptar o enfermar más cantidad de cuerpos humanos, mayor será su poder de arrastre. El Virus-Vampiro tiene un emisario aislado que se puede distinguir y por tanto, combatir. En cambio, la causa del Virus-Zombie no es identificable, sí su reacción. No sabemos que mano invisible manipula a los entes (ustedes me dirán, a la luz de las conclusiones, ¿Mass Media? ¿Capitalismo? ¿Mercado?). No existirá un Van Helsing, una figura antitética que luche por salvar a la humanidad. Solo reacciones perdidas, fugaces. En la lucha contra el Virus-Vampiro, el héroe conoce que eliminando al Conde que domina a los demás cuerpos (con métodos también exóticos) el problema se habrá solucionado. Esos cuerpos humanos se reactivarán, comenzarán a comprender su existencia en tanto ser y consciencia de ese ser, serán subiectum. En la lucha contra el Virus-Zombie, el héroe se enfrenta con un problema mayúsculo. Esa supuesta mano invisible que opera sobre el colectivo no es identificable (claro, por eso, invisible). El héroe tratará de luchar con todas sus fuerzas en favor de su supervivencia. Podrá matar a 10, 20, 100, 500 de esos entes endémicos pero nunca erradicará el problema, habrá por lo menos un zombie deambulando que contagiará a un cuerpo humano y de esa manera, reactivará el proceso. En las historias de Virus-Zombies, por eso, reina el nihilismo, el pesimismo y la carencia de todo valor moral que se ponga en ejecución. No habrá soluciones o curas que sitien la expansión del virus. Reina el nihilismo en tanto aluda a la ausencia del ser o la pérdida del sentido físico de éste o de su concepción etérea. Reina el pesimismo, claro, al buscar la salvación personal, el sistema seguirá reproduciéndose en un continuo ciclo.

EL MODELO FOUCALTIANO EN ROMERO

El sujeto es un individuo activo capaz de reproducirse en su tiempo, no aislado, sino que se desarrolla en un plano colectivo sin renunciar a su principio de individualidad. Este sujeto está condicionado por varios factores que operan en él, determinándolo. Factores históricos, temporales, sociales, culturales y económicos. Pero lo que lo hace sujeto individual y participante de la acción social es su consciencia sobre lo externo, de manera que puede operar en ella, transformándolo de acuerdo a las condiciones que se impongan y que crea superadoras. Esta acción también le determina una auto-consciencia, una forma de realizarse de acuerdo a lo dicho: su espacio, su tiempo, su historia y sus condiciones socioculturales y económicas. Para su formación y evolución, el sujeto actúa en el plano político, es decir, el hecho social palpable, esto le da libertad de modificar su espacio y su tiempo; por ende, de modificarse. Pero en tanto exista un Poder dominante dispuesto a seguir reproduciendo el curso de la historia, esto es, seguir apoderándose de ella para mantenerse en la ocupación de su lugar dominante, el sujeto estará “sujeto” a las arbitrariedades de este poder; ya no será libre ni podrá identificarse como tal o como miembro de un colectivo. Se le abnegará la posibilidad de una consciencia capaz de razonar y de ejecutarse libremente, de adoptar una visión crítica y reaccionaria de dichos abusos de poder.
Michel Foucault plantea la idea de un Sujeto Sujetado atado a las relaciones de poder, de significación y de elaboración que lo originan, de las cuales no puede ser partícipe o, al menos, consciente de un previo desmontaje de las tecnologías o dispositivos que lo han producido. Estas manifestaciones se ejecutan desde los discursos, las instituciones, el poder religioso, el Estado moderno y los medios masivos de comunicación. Este sujeto sujetado está condicionado por dos factores diversos: a. el sometimiento a otro/otros mediante el control y la dependencia; b. atado a su propia identidad o el conocimiento de sí mismo. En tanto nos interesa, analizaremos la primera opción.

***

La diferenciación clara entre Imperio e imperialismo es el modus operandi. Mientras uno aboga por la capitalización de su poderío en tanto máquina belicosa, en plano de acción e invasión militar, el imperialismo opera de manera cristalizada, paulatina e implícita. El Imperio intenta imponer su fuerza a través de un mecanismo armamentista que esconde fines lógicos para implementar sus planes económicos. En cambio, el imperialismo nos conduce a una inercia intelectual y física que produce aceptar lo dado, operando a través de los grandes monopolios del mercado y la opinión pública. Mientras que uno es la negación de Otro como posible, la implementación e instrumentalización del miedo a cambio de sumisión y desarraigo, extrañeza y desolación; el otro es la filosofía que posibilita esta acción, lo previo, lo planificado, lo “democratizado”. El Imperio es colonizador. Saquea, pervierte, asesina. El imperialismo es sutil. Coloniza mentes, sujeta subjetividades (no un sujeto que se produce a sí mismo desde la libertad de su autodeterminación, sino “producido” por las tecnologías de poder, a partir, en especial de dos formas de dominación: panoptismo y sociedad disciplinaria, y poder pastoral.) Entre los dos se logra una relación empática que pretende filtrarse en las sociedades. Según José Pablo Feinmann, en su “Historia Desbocada” basándose en “El Príncipe” de Maquiavelo, el Imperio establece el terror como método del miedo. Sino me quieren, me respetan a través de éste.
Desde la óptica crítica de George A. Romero, el planteamiento de una sociedad sujetada a los designios del poder se manifiesta en la idea del Zombie. El sujeto es capaz de razonar a través de su autodeterminación y de su libertad como miembro partícipe de una sociedad política. El Virus-Zombie coloniza esa subjetividad y lo anega de toda posibilidad de ser, lo conmina a un sonambulismo que lo determina por medio de sus instintos primarios, es decir, la supervivencia. Pero esta supervivencia adquiere otro dato relevante, no es acaso el método de sobrevivir de acuerdo a la privación de ciertos derechos, sino, a través del consumo (en éste caso, de cuerpos humanos, pero desde una óptica general, un consumo masivo de información, de bienes y servicios). Este virus se disemina en la sociedad, en cuerpos dóciles (= incapaces de adquirir esa autodeterminación para discernir entre el sometimiento o la liberación), y se reproduce como tal, enfermando al cuerpo social y privándolo de esa dotación única del ser humano: el razonamiento, el espíritu crítico y la liberación intelectual.
Romero plantea en sus películas un método de abordaje al espíritu humano colonizado por el capitalismo y sus cambios en las estructuras sociales y modos de organización globalizados y mercantilizados. Ya no sujetos activos de una sociedad y su devenir histórico que puede ser modificado; sino, sujetos remitidos a la secularización, el consumo masivo y la alienación. La excusa del zombie, entonces, establece una profundización un tanto más intelectual que el simple hecho cinematográfico y su dispositivo de entretenimiento. La importancia cultural del zombie reside en su impronta de generar el atractivo ahí donde radica la crítica, estableciendo una suerte de imágenes con espejo desde adentro hacia el afuera (aquellos que miran las películas). Fenómeno cultural, por cierto. ¿Cómo es, entonces, que el zombie sirve de guía para desandar y analizar las características de una sociedad, esa misma que consume las películas y se arrebata ante la novedad? Romero utiliza un criterio único en su especie: me infiltro en el sistema y exploto desde adentro.

"LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVOS" (1968) George A. Romero

TITULO ORIGINAL: Night of the Living Dead
DIRECCIÓN: George A. Romero
GUIÓN: George A. Romero, John A. Russo
REPARTO: Judith O'Dea, Duane Jones, Marilyn Eastman, Karl Hardman.
GÉNERO: Terror.
AÑO: 1968
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 96 minutos.

Las radiaciones procedentes de un satélite provocan un fenómeno terrorífico: los muertos salen de sus tumbas y atacan a los hombres para alimentarse. La acción comienza en un cementerio de Pennsylvania, donde Barbara, después de ser atacada por un muerto viviente, huye hacia una granja. Allí también se ha refugiado Ben. Ambos construirán barricadas para defenderse de una multitud de despiadados zombies que sólo pueden ser vencidos con un golpe en la cabeza. (FILMAFFINITY)



¿Qué marca el límite entre lo “bello” artísticamente y lo bizarro? Acaso la belleza es la contemplación certera de la Naturaleza y su reproducción detallada, pulida e inmaculada; o es, sin embargo, un patrón establecido, un dintel inamovible que escinde e identifica modos de observar la materia. O todas las formas son válidas de representación, o tenemos educada la mirada para contemplar algo y despreciar lo ajeno, lo que no se adapta a una supuesta comprensión ontológica visual.

“A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo que también le gustaría ver en la realidad. Se trata de una preferencia perfectamente comprensible. A todos nos atrae lo bello en la Naturaleza y agradecemos a los artistas que recojan en sus obras […] La confusión proviene de que varían mucho los gustos y criterios acerca de la belleza […] Admirar la destreza del artista al representar los objetos, y lo que más les gustan son los cuadros en los que algo aparece como “si fuera de verdad”. Ni por un momento he de negar que sea ésta una consideración importante. La paciencia y la habilidad que conducen a la representación fidedigna del mundo visible son realmente dignas de admiración.”1

Pero, partamos de una base más filosófica, Sócrates dirá: ¿qué es lo bello en sí? (y sin ahondar demasiado en la composición de la tríada de Bien-Verdad-Belleza) Diremos que se encuentra en la subjetividad humana. No existe algo palpable que reúna las condiciones básicas de la belleza en sí. Sobre todo, al hablar de un arte que deforma la aparente realidad para llenar el cuadro (de cine) con el verdadero mensaje gnoseológico que quiere comunicar.
Umberto Eco en su ensayo de “Historia sobre la belleza” amplia más el concepto:

“La belleza nunca ha sido algo absoluto e inmutable, sino que ha ido adoptando distintos rostros según la época histórica y el país. Todo dependerá, entonces, de la mirada subjetiva.”2

La belleza aparece aquí como un interruptor subjetivo que va delineando desde el momento en que el mensaje ha sido incorporado en la historia del filme. Hablar de que algo representa lo estéticamente feo o que incorpora en su lenguaje herramientas que oscilan entre lo inverosímil y repugnante, el límite lo traza la mirada que se ponga sobre ella, entendiendo cual es la fórmula para deconstruir esa observación sobre la obra. Entonces, en cualquier película de Romero, mientras se intente una observación rudimentaria el cine se representará como una amalgama en movimiento de situaciones aberrantes para el ojo. Representaciones descuidadas de toda práctica visual armoniosa y “cuidada”. Para observar las películas de este director neoyorquino hay que despojarse de esa mirada subjetiva, de preceptos estéticos y de cánones de belleza. Porque, al fin y al cabo, esta Idea representa lo que contribuirá al desarrollo narrativo.
Dicho esto, la mirada crítica sobre la obra en general desafiará ese límite impuesto por el ojo; aquel que guía y tremola ante cualquier escena belicosa entre humano y zombie, bacteria y carne, sangre y músculo. Es aún más placentero vivenciar como el cine irrumpe en la historia, en su propia historia. Como desafía los géneros, reconvirtiéndolos en géneros subterráneos, temáticos, en algo en sí (y no precisamente hablando de belleza).
Cuando en 1968, George A. Romero estrenó Night of the Living Dead, los ojos de los espectadores no estaban todavía en contacto con ese despojo automático que conlleva la contemplación de un género inédito. Un género que entremezcla lo conocido y la novedad; eso que se mira, en principio, con detenimiento, se analiza y se rechaza. Posteriormente, cada uno va asomando solapadamente el hocico como tomando distancia de la presa hasta entrarle por asalto. Una empatía histérica de ir y venir, de observarlo todo con recelo, con extrañeza hasta que finalmente, es uno quien se adapta, quien modifica el modo de observar. Porque, más allá de los zombies, de lo austero de la puesta en escena (llámese fotografía, arte y dirección), de las actuaciones hieráticas, de lo acotado del presupuesto y de las mil y una maldiciones cosechadas; Night of the Living Dead se adapta perfectamente a la historia de un cine que cuenta, más allá de todo, cuenta historias. Y es ahí donde hay que entrarle al público reticente. Hasta nosotros nos adaptamos a esa forma anglosajona de admirar historias, del vuelco catártico y la preferencia de consumo. Ese cine, aplicando la metonimia, es la sumatoria de la escuela del Hitchcock estadounidense, las películas de Bela Lugosi y el cine B de monstruos zoomorfos, la estructura cómica de los hermanos Marx – eso que llaman la escuela neoyorquina de comedia –, la melancolía, la bohemia y lo cosmopolita de New York (la literatura de cafés y jazz, los teatros del underground y el vodevil). Ese ojo estaba entrenado para recibir esta interrupción en el correlato de la historia cinematográfica. Es eso mismo que en la película está solapado, el adiestramiento de la mirada llevada a un extremo de sonambulismo. ¿Será entonces la reticencia de lo que no se quiere mirar? O ¿Será, como recalcó Romero, la mirada crítica y antitética de La invasión de los usurpadores de cuerpos de Don Siegel, esa propaganda Anti-Comunista de una década atrás? El cine es tan grande que no podemos contemplar que cada obra es un correlato de su propia historia. Esta obra es la causa de otra que nos previno de un enemigo al acecho; ¿Y si esta historia está contada desde otro lado, que no es el poder? ¿Y si, verdaderamente, los zombies somos nosotros y no los que vienen a atormentarnos en busca de nuestra carne fresca?
Night of the Living Dead se deja observar con el rigor de una película que esconde muchas facetas más allá de lo dado, de su puesta en escena, de su sentido práctico por resolver el dilema planteado, su modus operandi. Porque no importa si nuestros ojos no están lo suficientemente adiestrados para ver el horror en mayúsculas y contemplar a unos torpes zombies deambulando por el plano, importa el sometimiento crítico que ejerzamos sobre esta práctica clase de cine.

1 Gombrich, Ernst. "Historia del Arte". Págs. 13-15
2 Eco, Umberto. "Historia de la belleza". Pág. 8

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TRAILER DE "NIGHT OF THE LIVING DEAD"

"EL AMANECER DE LOS MUERTOS" (1978) George A. Romero

TITULO ORIGINAL: Dawn of the Dead
DIRECCIÓN: George A. Romero
GUIÓN: George A. Romero
REPARTO: David Emge, Ken Foree, Scott H. Reiniger, Gaylen Ross.
GÉNERO: Terror.
AÑO: 1978
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 126 minutos.

La epidemia que hace resucitar a los muertos convertidos en seres ávidos de carne humana se ha extendido, llegando al punto en el que varias ciudades han quedado prácticamente desiertas. Los supervivientes deben refugiarse en zonas militares ya que los zombies no dudan en acabar con sus propios familiares. (FILMAFFINITY)

Observemos, ahora sí, totalmente conmovidos por éste subgénero, como el eje temático va adquiriendo una posición definitivamente tomada. La cámara ya no relata una crónica del devenir apocalíptico del mundo humano, ni reporta, ubicada en un determinado lugar, la ofensiva y amenazante horda de zombies. Lo que Romero inicia con Dawn of the Dead es su manifiesto político-sociológico de su país (o, tal vez, de todos los que conforman el globo).
Ubiquémonos en tiempo y forma. La idea que los zombies recurren a lugares que les resultan conocidos, familiares, esa excusa científica que vale para hacer progresar la historia, da inicio a lo que llamaremos “la cosmovisión crítica” del filme. Ya no sólo sirve enmascarar la historia de acechadores de cuerpos para simbolizar el comportamiento de la sociedad contemporánea, sino, que la metáfora debe ser aún más profunda, tiene que intervenir de lleno en el tejido social y retratar sus prácticas, sus deseos, sus acciones (las de meros consumidores que mantienen el sistema que “alguien” regula y administra para su beneficio). Los zombies no serán netamente carne poseída, yerma, de movilidad limitada, persecutores de un solo fin: alimento, es decir, carne viva, carne humana. En Dawn of the Dead, su movilidad dependerá de una historia pasada, presintonizada en lo inveterado de su memoria. Movilidad doble. Ya no sólo lo recluta el instinto de supervivencia que hará, también, expandir y prolongar la plaga, esta vez se inquietarán por una nostalgia, un lazo que los une con su pasado reciente de ente humano. En definitiva, esta coartada cientificista le brinda a Romero un universo de creación no explotado en Night of the Living Dead. Entonces se podrá explicar como los zombies acuden descontroladamente al Shopping, un lugar simbólico de estas sociedades de consumo, como, de un momento a otro, el espacio que era habitado por cuerpos conscientes y prácticos se colma de seres que no hacen más que deambular por sus pasillos, su estacionamiento, sus vidrieras y su entretenimiento de plástico sin motivos aparentes. El Shopping brinda una alternativa dual para resolver el conflicto: ¿O es el templo sagrado de las sociedades postmodernas? ¿O es el lugar que sirve de trinchera, de abastecimiento y refugio a los héroes de la historia; por tanto, es un lugar de acceso positivo y oportunidad? Entonces, ¿el capitalismo no es tan malo como se supone? ¡Ejem! Por lo pronto, limitemos a pensar a favor de Romero. La lógica debe ceder terreno a la historia para que pueda desarrollarse, hacer(se) evolucionar.
¿Cómo adecuar esa Cosmovisión Crítica dentro de los parámetros de un film constituido de manera tal que, paradójicamente, incorpora esa cosmovisión dentro de parámetros comerciales e instituidos? El cine de Romero, sobre todo, antes del auge zombie y el estallido comercial, es un cine artesanal, austero y pragmático. Constituido desde normas siempre delebles por no estar atadas a estereotipos comerciales o sujetos a una base productiva que soporte el peso de cada palabra, imagen, argumento. Cine artesanal desde la fabricación misma de sus películas. Cooperativista, aficionado o coleccionista de momentos únicos (y no otros) para tomar escenas. Esa desprofesionalización es la constitución de un cine de invención de lenguajes intríngulis, carente de semántica y coherencia que engloba un producto ya desintegrado como obra encuadrada dentro de los cánones MRI (Modo de Reproducción Institucional). Aquí también se produce un ambivalente recorrido. La incrustación del mensaje-metáfora que responden a esa Cosmovisión Crítica es producida desde el adentro, desde las cláusulas que impone el cine institucionalizado, dispositivo de consumo de masas. Ahora bien. La plataforma de lanzamiento de Romero es, por cierto, desde su campo de juego: como decíamos, el rol que mejor interpreta; el coleccionista improvisado de momentos únicos, el hacedor de realidades de bajo presupuesto, el cooperativista, el alumno sobresaliente de la Clase B.

TRAILER DE "DAWN OF THE DEAD"

"THE CRAZIES" (1973) George A. Romero

TITULO ORIGINAL: The Crazies
DIRECCIÓN: George A. Romero
GUIÓN: George A. Romero, Paul McCollough.
REPARTO: Lane Carroll, Will McMillan, Harold Wayne Jones, Lloyd Hollar.
GÉNERO: Suspenso, Terror, Ciencia Ficción.
AÑO: 1973
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 103 minutos.

Una plaga biológica ataca un pueblo de Pennsylvania. El ejército es llamado a contenerla, pero la gente, afectada por la enfermedad, se rebela y atenta contra los soldados. (FILMAFFINITY)

Con The Crazies, Romero inaugura y pone en evidencia su manifiesto político. Pero, ¿qué significa ser político en el cine? Invocar por medio del mensaje un discurso apegado a la realidad social, adoptando una posición crítica. Si muchas veces hemos referido al cine como una ventana que mira el mundo, los directores son esos observadores de la realidad que se posan sobre ella, bajo una mirada panóptica, y desde allí proyectan su recorte de la realidad. Esas miradas varían de acuerdo a quien se pose sobre esa ventana, el contexto social, económico y nacionalidad determinan las formas de mirar a través de ella, y, por supuesto, la situación real e imaginativa del individuo (director) que se encuentre observándola. Romero es un director diletante, improvisado, arrojado a un abismo inmenso; esto lo hace más apasionante. No basta observar sus obras con la mirada crítica del buen espectador, hay que disfrutarlo ahí, convirtiendo lo errático en una forma de hacer arte político con los pocos y bajos y austeros recursos que tiene en la mano. Y The Crazies es su primera alquimia: la transformación del discurso político en las interlíneas de un cine caótico, amateurizado y marginal.
Si en Night of the Living Dead, Romero hace una somera observación de la sociedad norteamericana en pleno auge de la Guerra Fría: sociedades eyectadas al consumo, a la seguridad del mercado y un Estado invisible que asegura mano dura y lucha contra el comunismo, la explotación cultural de los medios de comunicación (y el cine marketinizado) y el desarraigo de las costumbres civilizadoras; en The Crazies ataca directamente a la fuente de contagio que produce dicha sociedad. Se sabe ante todo responsable de vivir en un país que pugna por la libertad de los individuos en nombre del capitalismo, la desintegración social (dicen expertos estadounidenses) son causas inherentes y movilizadoras del progreso económico; país donde se ejerce una total seguridad democrática puertas adentro pero su eterno espíritu de embestida colonialista arrasa con las periferias. Entonces, el tratamiento de The Crazies focalizará y pondrá en evidencia la manipulación ejercida puertas adentro. Porque para que un sistema tenga aceptación en una sociedad que ya está sonambulizada, que el desfile de imágenes recortadas del verdadero hecho histórico que las determina tenga pregnancia en la óptica social, para generar un movimiento interno que posibilite mayor seguridad, mayor arraigo y equilibrio social, es necesario echar a rodar una maquinaria a través de la manipulación informativa y un Estado militarizado capaz de sostener ese equilibrio y seguridad puertas adentro. Muy bien, The Crazies satiriza esa manipulación. Es, definitivamente, una película que narra lo que nunca llegó, el mensaje que no fue oído, que se perdió a través de un teléfono descompuesto; es el caos dentro del caos.
La historia es así: un arma bacteriológica se desparrama por un pueblo perdido en Pittsburg (donde sino, Romero filma todo allí); el Gobierno declara la Ley Marcial y sitia todo el área de la catástrofe. Esta bacteria propagada produce alteraciones en la consciencia del infectado que lo lleva a la paranoia e inminente muerte.
Aquí no se produce el hecho desde una mano invisible que infecta a los cuerpos, es el Gobierno de los Estados Unidos y su brazo armado el que lo produce, y es también quien propone una salida factible al problema. Esta ambigüedad esta dada desde la no información. Romero realiza su montaje a través de la circulación de ese mensaje que siempre queda abnegado por otra situación que condiciona su libre propagación. En nombre de la seguridad interna, se clausuran los cuerpos dentro de un recinto posibilitando, además, el contagio de la bacteria; en nombre de la seguridad interna, se focaliza el lugar, se lo adecua para su futura eliminación. Y como ésta es una historia de voces no oídas, no correspondidas, de silencios o vacíos, también es una historia del ruido (y Romero juega siempre con los ruidos, con la velocidad del montaje y la superposición de imágenes, rememorando a otro gran autodidacta, a Eisenstein, en sus épocas de edición-experimento). El silencio es lo no comunicado en su momento justo, un vacío perdido entre dos cuerpos que no se vieron, que no llegaron a rozarse para entablar una comunicación elemental. Pero el ruido es lo intermedio, la oposición, lo que altera la posibilidad de que esos cuerpos lleguen a comunicarse. Un teléfono descompuesto, el sonido de un helicóptero irrumpiendo en la mortecina tarde, el chillar de los locos encerrados y su circuito de voces que detentan contra el científico que ha descubierto la vacuna. El silencio se auto-produce con el ruido. El silencio es la no-respuesta; pero para que exista éste es necesario la intercepción de un ruido que lo altere, que lo aletargue o modifique en su tiempo justo. Entonces, el ruido es el Poder: la burocratización y militarización absurda de una situación medianamente manejable. El ruido es progresivo, el derrame del arma bacteriológica, las decisiones del Estado, la confusión miliciana, el autocomplot político, la irremediabilidad de las urgencias y las no respuestas al caso; todo se transporta de un ruido a otro, in crescendo, hasta colmar los oídos y preguntarnos, ¿quiénes somos the Crazies? Nada mejor para pensarlo que esos créditos finales.

TRAILER DE "THE CRAZIES"

"CREEPSHOW" (1982) George A. Romero

TITULO ORIGINAL: Creepshow
DIRECCIÓN: George A. Romero
GUIÓN: Stephen King
REPARTO: Leslie Nielse, Hal Holbrook, Ed Harris, Viveca Lindfors.
GÉNERO: Suspenso, Terror, Ciencia Ficción.
AÑO: 1982
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 120 minutos.

Cinco historias de terror creadas por Stephen King, enmarcadas dentro de las páginas de un cómic que un insensible padre le ha tirado a su hijo a la basura. (FILMAFFINITY)

Romero podría encajar en perfiles más o menos genéricos que describen su filmografía. Pero esta relación meramente descriptiva que se acostumbra para nominar a ciertos (sino a muchos) directores de cine resulta un tanto abstracta o parcializada o meramente incongruente. Romero no es solamente bizarro o clase B o exploitation; es la síntesis, la superación y, posteriormente, quien alberga y articula armónicamente lo desagradable (clase B), lo extremo (exploitation), lo desconcertante (o bizarro). Es la sumatoria artística de todo esto; la institucionalidad de un dialecto no-cinematográfico dentro del cine. Si la calidad (en términos artísticos, estéticos y de dispositivo cultural) del cine está determinada por la abstracción del mensaje dicho o escrito a lo plenamente visual, la depuración de dicho mensaje a través de las formas estilísticas y de profusión estéticas serán las que establezcan los “índices de calidad de la obra”. Esta mirada elitista y categórica del cine nos hace discriminar (aunque sea inconscientemente) a obras que guardan su atractivo más allá de una historia particular, de las formas de realización y engranaje del pacto imagen-cuento o lo rigurosamente artístico. El cine de Romero guarda su atractivo más allá de estas formas de categorización del cine.
Decíamos, que su cine está delimitado por ciertos rasgos característicos de géneros estrictos y demarcados (el terror, el suspenso o la ciencia-ficción) pero lo importante a destacar es la fabricación de un lenguaje paralelo que está en constante conflicto, roce o subalternante del terror (y la reproducción de las fórmulas de lo no convencional: de lo esotérico, espiritista, el inframundo y las apariciones demoníacas, inhumanas frente a la actividad normal de los seres humanos), del suspenso (las recurrencias, siempre a mano, siempre trilladas, de la aplicación del montaje a favor de la incertidumbre, la impotencia, la desesperación) y la ciencia-ficción (la mixtura de este mundo actual y otros posibles, futuros). En ese marco general, Romero elabora un discurso político, sociológico y netamente activo (no es un mero intelectual observador de la realidad, conjuga praxis de su pensamiento), y a su vez, define un estilo único e irrepetible de realización; un tanto por las imposiciones de la industria, otro tanto por las propias convicciones y otra porción, más mayoritaria que las anteriores, por lo acotado y austero de sus producciones.
Pero Creepshow es su voz industrializada, pasada por agua. Subsumida a los encantos y la pompa de la superproducción (bueno, no tanto). Ahí ve sitiada su capacidad compositora; lo dicho, el montaje no tiene el sello personal, el punto de vista se corre de su eje, la voz que habla ya no es él a través de sus zombies, es el mercado y su fiel representante, el inefable Esteban Rey (si, el vendelibros Stephen King). Voz arrancada, ronca. Si hasta 1981 el análisis de Romero era perturbador: sociedades sonámbulas, cuerpos colonizados, massmediáticos, unidos en la a-t-o-m-i-z-a-c-i-ó-n; con Creepshow la reivindicación de la raza humana no es el cuerpo orgánico y disidente, el huidizo, el que no se deja infectar. La historia se traslada de punto de eje, el ser humano es el causante de la muerte, la destrucción y corrupción material. En una especie de revanchismo autoinfligido, los entes paranormales (y ya no simplemente zombies o demonios semi-humanos) regresan a cobrarse las deudas de su pasado terrenal o mutan o son tentados por el mal. El discurso, también, cambia su forma. Ya no es la crónica escurridiza de los Únicos capaces de escapar, enfrentarse y socorrer a la raza humana. La crónica contracultural. Es la mano derecha de las necesidades de la industria, el terror de aliado, amilanado, desvestido de armaduras o mensajes cifrados. La excusa, revivir un cómic furor en los cincuenta. Ahí lo tienen.

TRAILER DE "CREEPSHOW" (está en gallego, por eso es doblemente buena)

EL HOMBRE ES EL LOBO DEL HOMBRE. DE HOBBES A ROMERO. MODELO PELIGROSO.

La aseveración de que el mayor peligro para la raza humana es justamente ella misma es la excusa liberal para plantear soluciones de otra índole. El hombre (la masa) no puede legislarse por sí mismo, no tiene la capacidad de autocontrol para poder regirse entre pares y hacer funcionar un modelo equitativo ético, cultural y político. Su naturaleza contingente (es decir, lo innecesario) para reproducirse como tal lo lleva inestablemente al individualismo, a la atomización, la acracia. Este estado de primitivismo salvaje, dice Thomas Hobbes (que, entre paréntesis, defendía la monarquía) en su obra Leviatán, es el que hace delegar al hombre la responsabilidad de legislación, control y supremacía a entidades superiores, un poder central que determine y reduzca el peligro de la supervivencia.

“Por tanto, todas las consecuencias que se derivan de los tiempos de guerra, en los que cada hombre es enemigo de cada hombre, se derivan también de un tiempo en el que los hombres viven sin otra seguridad que no sea la que les procura su propia fuerza y habilidad para conseguirla […] Y, lo peor de todo, hay inconstante miedo y un constante peligro de perecer con muerte violenta. Y la vida de un hombre es solitaria, pobre, desagradable, brutal y corta.”1

Esta mirada pesimista y de desconfianza sobre los hombres, incapaces de reproducir un sistema igualitario que los condene a la liberación general (o sea, a todos), condice con su abstracción burguesa, un posicionamiento sectario y defensor de los intereses minoritarios del opresor. El hombre masa ya incapaz de legislar y satisfacer los intereses de todos está perdido en un mundo competitivo, donde reina la supremacía del más apto, del poseedor de los instrumentos para sobresalir dentro de la sociedad. Dice su frase famosa, el hombre es el lobo del hombre. Un animal capaz de cometer los actos más inmorales para lograr su supervivencia. Hobbes propone entonces la delegación de las responsabilidades a un Estado supremo encargado de organizar y procurar la seguridad y el control de las subjetividades ante ese aparente caos interno, imponiendo respeto a través del miedo.

“La causa final, propósito o designio que hace que los hombres – los cuales aman por naturaleza la libertad y el dominio sobre los demás – se impongan a sí mismos restricciones de las que vemos que están rodeados cuando viven en Estados, es el procurar su propia conservación y, consecuentemente, una vida más grata. Es decir, que lo que pretenden es salirse de esa insufrible situación de guerra que […] es el necesario resultado de las pasiones naturales de los hombres cuando no hay uno que los mantenga atemorizados y que, con la amenaza del castigo del poder visible, los obligue a cumplir sus convenios.”2

El convenio, entonces, es la captación de la consciencia general, la apropiación de una cultura uniforme y el control de los cuerpos y circuitos.
George A. Romero vuelve sobre el tema. Ya representado el modelo foucaltiano (es decir, la sujeción de la subjetividad), la idea del hombre lobo del hombre se presenta como un paso previo a la anterior aseveración. Es decir, un Estado invisible que ya no regula ni intercede entre ellos, los hombres están arrojados a un ambiente hostil y de total salvajismo por imponer su supremacía (siempre bajo la ascendente mirada burguesa del siglo XVII). Ni monstruos ni seres de otras galaxias son el elemento antitético que viene a imponer su supremacía sino los mismos hombres librados al designio de su propia regulación. Pero, ¿qué se pretende esclarecer entre ambos modelos que paradójicamente son opuestos? La idea de que el hombre no es libre ni podrá serlo al menos que entable una lucha contra sí mismo y prevalezca el deseo de unidad. Tenemos los sobrevivientes, los no-sujetados o los no devorados por el Leviatán (que es una bestia marina bíblica asociada con Satanás); como fuera, el hombre debe recorrer un camino de autoconocimiento para imponer, al fin de cuentas, la ley de la armonía general.

1 Hobbes, Thomas. "Leviatán, o la materia, forma y poder de un Estado eclesiástico y civil". Pág. 115.
2 Hobbes, Thomas. Ob. cit. Pág. 153.

En la próxima entrega de imfreakalot: GEORGE A. ROMERO


Sale la segunda. ¿Qué marca el límite entre lo 'bello' artísticamente y lo bizarro? Dejemos que George A. Romero nos explique un poco de qué se trata.


APROXIMACIÓN AL CARÁCTER ETERNO DE CIERTOS ENTES

El hombre, aunque incompleto, complejo y alienado, al menos, construye su vida sobre las bases de una única certeza; la toma de consciencia sobre su finitud. Sobre esta única verdad que se le revela como inexorable y que tramita a lo largo de su vida como el punto de llegada, construye su realidad desesperadamente. Por eso su apresto a lo veloz, a lo individual, a la construcción del “uno-sólo” imponiéndose sobre el colectivo. Vamos a ejemplificarlo. La muerte se le presenta al Hombre como una amenaza, algo que palpita siempre rutilante, una bomba de tiempo entre manos frágiles y algo nerviosas. Algo que manipula con cautela y en el andar, se predispone a maniobrarla de la mejor manera, aletargando ese estallido final. Decíamos, la diferencia entre el Hombre y cualquier otro organismo vivo es la plena conciencia de su finitud; el hombre sabe de su muerte, puede cuantificar a grandes rasgos su proximidad con ese momento pero no intervenir en ese destino. Ahí se produce la disgregación, en el tiempo de vida, en una continua carrera (individual) por sortear ese final que sabe llegará. Entonces, esa certidumbre del Último Día lo hace imponerse sobre el resto de los mortales utilizando ardides para disimular cada paso recorrido de ese camino, volviéndose adicto a las oportunidades de pisar cabezas, asumir un poder egoísta y vivir, únicamente, para reproducir esa actividad. Por eso, el hombre es inherentemente individualista y conservador. Esto es un MEME que fue implantándose en las sociedades capitalistas que lo hacen reprimir de toda la vanguardia, todo lo ajeno a su sistema de valores que tienden a una adoración del yo, a una apología de lo mundano y pedestre; allí es donde se reprime cualquier sueño de libertad. ¿Qué libertad? – Digo – si nos han robado hasta la Idea de Libertad. Nos han hecho discriminar todo lo foráneo (como lo desde afuera) como algo amenazante y subversivo, que infecta nuestra sangre y nos des-humaniza, nos vampiriza.
Allá ellos. Desde acá, seguiremos pensando en que la muerte es algo inexpugnable y que no se puede manipular, ni tampoco esperar de brazos cruzados. Que venga, yo la abrazaré con todas mis fuerzas y escéptico, esperaré que mi cuerpo sea engullido por gusanos y así continuar un ciclo de vida legítimo. Llorarán algunos, pero luego, con el tiempo y la aceptación adecuada todo volverá a su cauce natural; con una falta, claro; pero no me considero demasiado imprescindible ni alguien que no se pueda suplir. Mientras tanto, la vida. Una vida regulada por el caos, por la torpeza de un sistema totalizador, dominador de cuerpos, de mentes; que estructura y condiciona la vida de los humanos. Pero mientras haya vida, seguiremos pensando en transformarlo (a ese sistema, a esa rabia que se impregna en la yugular de entes que vagan diáfanos manipulando esa bomba-vida). ¡Y así es! Como la vida de los humanos tiene Fin, a los sistemas también les llega su hora. Veamos. El Reinado de la Oscuridad duró unos 10 siglos, pero no fue aproximadamente llegando al séptimo siglo que se aceptó que algo no funcionaba del todo bien. Muy bien, aceptar esa condición es el principio básico para transformarlo. Este es el Siglo de la Aceptación para cambiar cualquier cosa que no funciona. ¡Y vaya que las cosas no funcionan! (o alguien no se dio cuenta de eso. Era necesario que pase algo en el Primer Mundo para que abriéramos los ojos ante el Mal. ¿O todavía siguen pensando que aquellos países son el centro del mundo? Vamos a ver todo lo que tenemos alrededor. En América Latina está el futuro. En la contemplación de un cambio radical de los sistemas de producción; en la valoración de nuestros patrimonios; en la dignificación de los Verdaderos Dueños de esta Tierra; en un Estado intervencionista y solidario y desde allí, recapitular, bajar el mensaje a las sociedades y lograr, por más años, décadas o siglos que se inviertan en esta empresa, que esas sociedades reproduzcan el mensaje). Uff… besé el pasto. Recalculando…

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Volvamos al inicio. ¿Qué pasa con la eternidad? Cuando esa única base sobre la que se elabora una vida, ese principio de certidumbre sobre el Final, se diluye, dejándolo anémico de toda plena consciencia sobre la vida. El tiempo ya no se regula como medición, ya no condiciona las posibilidades de correr con un peligro que altere o interrumpa esa eternidad. Uno vaga errante por una vida descuidándose, en un principio de individualidad que lo separa del mundo exterior porque no encuentra esa coincidencia en el otro, ese Gran Otro, también individual, fragmentado y esquizofrénico, pero lleno de una contemplación aún mayor a la propia (y hablo desde el punto de vista del Eterno). El Otro es pálido y triste pero lleva dentro de sí la posibilidad de irrumpir esa vida desde el adentro (o sea, autoestimulando su fin) o desde afuera (otro que se lo produzca). El eterno no. Tiene consciencia de su infinitud y vaga por la vida refugiándose de todo el mal que esto produce. Esta responsabilidad flagelante. O se vuelve ermitaño, vagabundo, loco, o hace estallar toda esa represión de marginalidad en la que se ve subyugado. En el vampiro (y de acuerdo con las definiciones, teorías y posteriores ensayos de cientos, miles, millares de bramstokistas) es diferente. Conviven ambos males. Su profunda enfermedad (que analizaremos a continuación), su saberse desposeído, el ostracismo al que se ve obligado a tomar, etcétera, etcétera, lo retroalimentan y van definiendo al Mito. A continuación, trataremos de darle una cierta definición. Nuestra y de nadie más.

VIDA VAMPIRA

Existe una teoría bastante divulgada y científicamente comprobable que analiza las características básicas de un ser acosado por el vampirismo. Sin desviarnos demasiado de nuestra investigación cinéfilo (-filosófica-alucinógena-recreativa-ociosa-descontextualizada), propongo un camino de abordaje totalmente biologicista que definen al ente en cuestión. Muy bien, hablemos desde la evolución. Probablemente, el ser irresolutamente descrito por Stoker era víctima de alguna clara indisposición que afectaba su sistema inmunológico; una enfermedad que avanzaba rápidamente comiéndole las entrañas y que el ente, para disimular sus flaquezas, ocultaba con una serie de exóticos rituales y parafernalias sacras o infernales. Científicamente, un vampiro tiene dos enfermedades arraigadas en sus entrañas. La porfiria y la rabia. Ambas patologías coinciden con los síntomas que estos acarrean. Fotosensibilidad (es decir, el cuidado a la exposición de la luz solar), la falta de pigmentación en la piel, el aumento exagerado y contraproducente de algunos sentidos (vista, tacto y oído). De allí, también, es donde se relaciona a los murciélagos con los vampiros. Se conoce que éstos quilópteros son los principales transmisores de la rabia, que son hematófagos (es decir, se alimentan de sangre) y pueden volar. En este sentido, las características descriptas por Stoker en su Drácula, medicinalmente, condice más con un enfermo terminal que con un ente oscuro y demoníaco.
No sabemos muy bien sus preferencias, sus deseos más íntimos, sus represiones psicológicas, manías, defectos, modos de obrar. Al vampiro lo conocemos por lo que es: un vampiro; y nada más. Esto lo conmina exclusivamente a recusarse de todo otro andamiaje interior, de toda búsqueda por la satisfacción espiritual y los deseos que éstos provocan. El vampiro sólo quiere cuerpos jóvenes para succionarles la sangre. El resto de los autores han contribuido al Mito, inclusive más que el propio Stoker. Lo han adorado como un Dios Pagano del Mal, lo han ilustrado con pulposas mujeres (llamadas groseramente como vampiresas), graficado con rústicos y pomposos peinados, con trajes de marcada tendencia homo-erótica. Un hombre normal con veleidades un tanto extravagantes, como cualquier hombre normal, pero que, aquel héroe que se le enfrente, que cubra el velo y despelleje su piel se encontrará con algo que no es ni hombre ni murciélago (tampoco Batman) ni gárgola ni nada. Es algo que no es. Es nada. Ahí prende el catalogo bizarro del director de Cine B; ahí se usa una utilería barata, con mano de obra barata y se emparcha como se puede, disfrazando a alguien de lo que intenta ser. Bram Stoker tampoco lo describió específicamente. Entonces, ¿qué es un vampiro?
Existen dos ramas, adentrándonos en el mundo del cine, que defienden posturas diversas y esquivas sobre la verdadera matriz de este mito que deambula a lo largo de la historia del cine, como fantasía o certeza, como prueba contundente de vidas alternativas o leyendas urbanas, rurales. Metáfora o ciencia; literatura o crónica. Representaciones fieles al Mito Stoker o readaptaciones libres encuadradas dentro de contextos actuales. Propongamos un pequeño viaje a través de estas (y a partir de ahora, nos pronunciaremos de esta manera al respecto:) vidas alternativas.
Decíamos, el cine ha definido al vampirismo desde dos tendencias marcadas y anacrónicas. Algunos, reproducen el mito del Conde Drácula de Bram Stoker y ensayan sobre éste. Un ser poseído por extrañas patologías que lo arrastran a la oscuridad de opulentos castillos y que su único deseo, lo dicho, es alimentarse de la sangre de cuerpos jóvenes y dóciles para prolongar su vida, y si es posible, repetir este plato hasta la eternidad.
Pero existe otra rama, un tanto más interesante, que intenta resignificar el mito, que busca en el interior de estos seres y de allí marcar el rumbo narrativo de la obra. Es que, es un tema arduo e intrincado. Antes decíamos, ¿cómo es la vida del Eterno? ¿Cómo hace para desarrollar una vida en un entorno ajeno, reinado por mortales, por individuos con escasas responsabilidades sobre el otro? ¿Acaso su actitud lo conmina al mal? Diremos (y esto será un tema recurrente en las cintas que analizaremos a continuación) que los vampiros tienen otro deseo, tienen una vida alternativa y que esa acción suele enfrentarse y conflictúa con los deseos de los mortales; es por esto que siempre se lo describe y coloca del lado opuesto, desde las voces de los dóciles y buenos y ganadores de la historia. Intentaremos, a continuación, tratar de contar la historia desde el lado más íntimo de los vampiros. ¿Por qué son así y no de otra manera? ¿Acaso tienen algún tipo de escapatoria? Murnau y Herzog, Cronenberg, Del Toro, el sueco Alfredson y Tony (el hermano de Ridley) Scott, nos ayudarán en esta empresa.

"DÉJAME ENTRAR" (o "CRÍATURA DE LA NOCHE" o "LET THE RIGHT ONE IN") (2008) Tomas Alfredson

TITULO ORIGINAL: Låt den rätte komma in
DIRECCIÓN: Tomas Alfredson
GUIÓN: John Ajvide Lindqvist
REPARTO: Kåre Hedebrant, Lina Leandersson, Per Ragnar, Henrik Dahl.
GÉNERO: Suspenso. Drama.
AÑO: 2008
PAÍS: Suecia
DURACIÓN: 110 minutos.

Oskar, un tímido niño de doce años, que es acosado en el colegio por sus compañeros, se hace amigo de Eli, una misteriosa vecina de su edad, cuya llegada al barrio coincide con una serie de inexplicables muertes. A pesar de que Oskar sospecha que Eli es un vampiro, intenta que su amistad esté por encima de su miedo. (FILMAFFINITY)

Mil setecientos cuarenta y cuatro millones setecientos dos mil doscientos siete dólares recaudados. Solamente en películas.
Setenta millones de copias de libros vendidas en todo el globo.
Traducciones en 37 idiomas.
Una adolescente destetada.
Un joven adolescente pálido y tibio obligado a abandonar su carrera precozmente por la estigmatización que supone componer un personaje tan significante para un gran puñado de preadolescentes con las hormonas inquietas.
Otro joven adolescente obligado a perder su cuerpo y mente juvenil para entregarse al consumo compulsivo de anabólicos y así crear un modelo de esbeltez, virilidad y adoración para que esos mismos preadolescentes consumidores del producto abandonen, de una vez por todas, toda esperanza de triunfo de una vida que se les presentará (sin lugar a dudas) pálida, traumática y sin verdaderas promesas en el horizonte.
Padres que son empujados al capricho de sus hijas (¿e hijos? No hay aquí una diferenciación de género; simplemente es palpable y evidente que a las salas de cine, en cada estreno de una película de esta saga, la mayor concurrencia es femenina. Nada más) al consumo compulsivo, masivo y sin atenuantes de todo tipo de merchandising perfectamente monitoreado por los que verdaderamente cortan el bacalao. Gente sin escrúpulos, sin dudas. Pero al fin y al cabo, esos mismos padres que entreven todo lo que esconde esta gran industria de la satisfacción momentánea e inmediata, que sólo es ilusión, que sólo es un mundo enmascarado y perfectamente diseñado por personas que poco (sino nada) saben de romanticismo o novelas rosa o sentimientos adolescentes; que son, sin lugar a dudas, los más extremos y físicos y viscerales e invariables y crudos de todos. Y así, como se aborda esa empresa se desatiende a la otra y así, claro, todo el tiempo. Amando y dejando. Amando y odiando. Odiando y volviendo a amar. Adolescentes fluorescentes. Que titilan y serpentean y se abren paso a un mundo nuevo con total lividez. Que son llevados de la mano por personas que no queremos ver en ningún lado. Entonces ahí los padres deben mediar; pero si ellos mismos también son empujados al océano de ignorancia tampoco se les puede pedir mucho. Quienes guían también son víctimas de esa ceguera cultural. Y así estamos.
Entonces tenemos una saga (y hablando claramente: la de Crepúsculo) que se hace con un solo fin. Que nosotros sabemos también que irremediablemente es así. Que son dignos productos de nuestra era, el posmodernismo. Que son estrellas fugaces. Que suben demasiado pronto al firmamento de plástico y de repente hacen ¡POP! Y se apagan. Supernovas. Que sabemos que son productos de consumo y debemos acostumbrarnos a eso (¿debemos a acostumbrarnos?) y ser o no ser parte de ello. Porque si queremos arte, debemos buscarlo en otro lado. Desde que el Tío Sam le besó la frente al cine, ¡vaya a saber uno en qué tiempo!, desde David O. Selznick o tal vez más atrás en el tiempo. El cine también es un producto de consumo masivo. Puro entretenimiento y pantomima. También fugaz, también digno de nuestra era. Mezcla televisiva, publicitaria y capitalista. Que fue modificando su lenguaje a partir de la irrupción de estos pilares y se convirtió en industria, en alquimia, en máquina de fabricar metales preciosos.
Pero, ¿qué sabe la industria de los sentimientos? ¿Cómo hace para transformar un beso, una pasión insufrible, un corazón congelado, un amor imposible, en algo que sea materia de cambio? No lo sabe. Por eso, en Suecia se respira otro aire. Por eso Let the Right One in encaja perfectamente en el corazón de una ciudad que parece estar congelada, flotando temporal y espacialmente en el universo, errando su viaje y de esta manera, parece también este cine corresponder a otra era, a otro espacio, a otra especialidad. Porque a las obras cinematográficas, como toda empresa realizada por el hombre, hay que ubicarla en su espacio y tiempo para dotarla de un carácter significativo, llenándola de contenido y de imbricación en su contexto social.
Les voy a hablar de cosas imposibles. De un niño, Oskar, y de su soledad; de sus días bañados por el blanquecino resplandor de la nieve. Voy a contarles de la noche y cómo le pone trampas a sus días, ennegreciéndolo todo, en un calvario sin fin que busca la luz. Cómo este paisaje gélido, incoloro y marchito golpea terriblemente la vida de este niño en busca de un poco de compañía; un solo juego que rompa la monotonía que dicta la vida en Suecia. Y cómo una criatura no terrenal (aunque al fin, ante todo este vacío extra-terrestre que colma la pantalla, la más pura y pasional y humana de todas las criaturas existentes en esta película), de repente, ingresa a su vida. Y toda esa vida golpeada por el frío y el encierro, por su madre ausente y los abusadores del colegio, o esa vida leída a través de recortes de diarios, de pavorosos crímenes que simulan una cierta perversión en Oskar pero que, sin embargo, es el pasadizo secreto para entrar en el interior de un alma totalmente abstraída de la realidad, recortada del mundo. Un alma que es rescatada de las sombras de ese mundo. Cuando Eli, vampiro, ingresa a su vida, la película se llena de realidad. Y es acaso que el mundo es una burbuja de cristal, un mero esbozo de fantasía, una caricia perfecta en el horario perfecto, una eyección a otra instancia, a otro padecimiento. Abandonar, desarroparse, dejar de ser (un infante, un solitario, un alma en pena) para figurarse, entenderse, dejar entrar (a otro, que presupone un cierto acomodo a la nueva circunstancia). Oskar y Eli se acompañan y necesitan para entrar en el mundo del otro. Intercambiar mundos y realidades, participar activamente en uno y otro.
¿Y quién dijo que el amor llega a una supuesta edad y qué a partir de allí debemos abandonarlo todo? Que hay momentos en los que uno debe esperar al llamado de otro ser para ser contenido. Let the Right One en las profundidades de los deseos atemporales. Porque no importan si son dos niños, si uno es una vampira y si el otro no ha conocido el mundo veloz y fluctuante que presupone la madurez. A ambos los conmueve el deseo. Deseos de entrada y de salida. De entrada en el universo del otro y de salida de su propio mundo. De la perversión al amor hay un solo paso, y en esta película, está claro, que ese paso es difuso, franqueable, huidizo. Porque al fin y al cabo, las almas se buscan por empatía o necesidad, se magnetizan. No importa que sean en su realidad. Que Eli sea perenne y que deba asesinar y tragar sangre para prolongar esa eternidad; que Oskar esté subsumido a la voluntad que es arrojado el ser humano. Ambos deben prevalecer en la oscuridad o en la basura o en la enfermedad que presupone un mundo como éste. Pero se tienen o no se tienen, y en la imposibilidad de ver crecer ese amor está el verdadero espíritu que los hace ser. Porque en esta película el amor no es algo simbólico o preconfigurado, es, en definitiva, la mano que los ayuda a salir de ese precipicio en el que, contra su voluntad, están metidos. Salir y entrar.
Y en este juego de entradas y salidas que combinan en perfecta sincronía con un mercado; entonces, si hay mercado hay demanda y por consecuencia oferta. O es acaso que los mismos que promueven el mercado, generan la impresión de oferta y la consecuente demanda. Así se regula el mundo cine-publicitario. Entonces, decíamos: entradas y salidas. Entrar al público para generar una salida (económica, únicamente). Por eso el prólogo que acompaña esta crítica: en dos películas que en apariencia tienen puntos semejantes, pero que sus intenciones son completamente antitéticas. En uno (la saga Crepúsculo), no sólo se adivina esta intención (que puede ser válida, por supuesto) de mercadotecnia. Sino se evidencia en una forma un tanto más peligrosa; cuando implica una carga social y cultural que se pone de manifiesto intencionadamente. No sólo lo peligroso que presupone este nuevo tipo de colonialismo cultural sino hacia quién y cómo se lo dirige: en la cosificación de un público. Por otro lado, una obra que se brinda tal cual es; digna de un cine que intenta proponer nuevos caminos de investigación al biotipo adolescente. La idea del Déjame entrar parece travestir muchas otras cosas.

TRAILER DE "LET THE RIGHT ONE IN"


"CRONOS" (1991) Guillermo Del Toro

TITULO ORIGINAL: Cronos
DIRECCIÓN: Guillermo Del Toro
GUIÓN: Guillermo Del Toro
REPARTO: Federico Luppi, Ron Perlman, Claudio Brook, Margarita Isabel.
GÉNERO: Terror
AÑO: 1991
PAÍS: México
DURACIÓN: 92 minutos.

Cronos es un artefacto creado por un alquimista medieval, en cuyo interior se encuentra instalado un insecto, que se alimenta de sangre y tiene el poder de ofrecer la eterna juventud. (FILMAFFINITY)

Para ser sintéticos y adentrarnos directamente en Cronos les contaré brevemente de que va la película. Cronos es un artefacto metálico con forma de escarabajo que se alimenta de la sangre de quien lo posea (de ahí el primer esbozo sobre vampirismo), dándole el don de la inmortalidad. Este aparato succiona la sangre de su poseedor, transmutándolo en un ser que debe sorber la sangre de otros (éstos si víctimas porque no se los dota del ¿privilegio? de la inmortalidad) porque sino el sistema colapsa, el ente ex humano se seca o se pudre y termina pereciendo.
Pero, ¿es acaso la inmortalidad un privilegio o es una condena? Veámoslo desde la óptica clara de Del Toro. La historia se centra en un pasado cercano por lo que haya pasado antes o pase después es una mera anécdota; el presente y el como hacerlo reproducir constantemente es el tema de esta película. Por eso la eternidad es una repetición del ahora, un continuo avance sobre lo mismo. Decíamos, ¿privilegio o condena? El hombre, como en toda su historia, desde que sus capacidades físicas e intelectuales se vieron sometidas y sesgadas a la máquina debe responder a ella ante todo, para poder prevalecer en un ambiente reinado por la opaca cotidianeidad. Entonces está Jesús Gris. Un apático y, como su apellido lo indica, mediocre vendedor de antigüedades. Su vida familiar y laboral está enmarcada en una rutina insoportable, en un vacío que lo lleva a repetir invariablemente hábitos, costumbres, pensamientos, en un lugar que ya es imposible salir. Odia su vida, odia a su mujer, odia sin argumentos porque se lo ve imposible de encontrar herramientas para escaparse de esa rutina; tampoco lo necesita, se conforma con su vida subsumida a esa realidad. De repente, se topa casualmente con esta máquina de sangre. Su realidad comienza a cambiar; un cierto aire renovado comienza a circular por sus pulmones, rejuveneciéndolo, revitalizándolo.
Entonces nos precipitamos con el universo adulto. Un universo de escaso margen para la fantasía, donde se actúa de una manera aceptando ese mandato terrenal, esos pactos con la responsabilidad y los quehaceres humanos. Lugar de disputas, sueños galvanizados sobre el pasaje de una vida permanente e inmutable. La óptica cambia de objetivo; cualquier sesgo o presunción de alternativa es tomada como aventura, escape, salida de ese universo-burbuja. Cualquier ruptura con ese pasaje infeliz por la vida es tomada como una eyección a un universo nuevo, desconocido, donde se anda ciego o en puntas de pie o tartamudeando, aunque es nuevo al fin. Pero, ¿qué pasa cuando ese universo aparentemente nuevo presenta permanencias del otro? Está inundado y conmovido de realidades ya conocidas, ya transitadas y acabadas. Entonces la eternidad es un calvario, una condena eterna donde el alma transita con el peso de las mismas responsabilidades, los mismos circuitos, los mismos bagajes. Eternidad de reiteraciones: de ritos, de certezas, de imposibilidades. A Jesús Gris parece no interesarle demasiado esto. Sólo le basta sentirse joven, por tanto, humano (aunque ya deje de serlo, aunque esté obligado a actuar como tal, a aceptar convertirse en un loco buscador de sangre para seguir alimentando la máquina, para prorrogar su esquivo paso terrenal).
En oposición está el Sr. De la Guardia, un ricachón paciente oncológico que alimenta su rutina con la esperanza de dar con este mecanismo-vampiro que lo salve de su padecimiento. Es también el calvario a seguir rehusándose a la muerte, a no aceptar los mandatos de cualquier humano, pero ¿qué certezas tiene de no seguir prolongando su cáncer enquistado en cada parte de su cuerpo? Metáfora masoquista. El hombre está en la Tierra prolongando lo inevitable y es capaz de soportar los peores padecimientos, capaz de corromper y corromperse con tal de satisfacer su cometido. El pensamiento de la muerte contiene vida, es dotarlo de vida a un final inmóvil. Spinoza dice algo como “Un hombre libre en nada piensa menos que en la muerte y su sabiduría no es una meditación de la muerte, sino de la vida”. Pero si esa vida es pensada con sufrimiento qué queda de la muerte. Platón lo llamaba filosofar (la preparación en vida de la muerte). Lejos de una postura sacralizada, Del Toro impregna a la vida de muerte, porque el reencuentro entre estas dos posturas que simbolizan, en definitiva, los extremos antitéticos del ser humano, son lo mismo: algo inmóvil, invariable.
Por otro lado tenemos una cinta mirada a través de los ojos de una niña impávida. Aquí está la clave. ¿Qué pasa cuando no se tiene consciencia ni de la vida ni de la muerte? Cuando todo se mide por la presencia o la ausencia, y ¿qué pasa cuando esa presencia es difusa, huidiza, o la ausencia deja señales miméticas en todas partes? La relación abuelo-nieta (Jesús-Aurora) está preñada de vida, en un ambiente donde la muerte se engendra y se reconvierte. Para la mirada impasible de Aurora todo está naturalizado y se rige por lo que aparece o desaparece de su vista. Su abuelo, convertido en engendro es un germen de vida, porque puede conectarse con él, más allá de que su cuerpo hace tiempo dejó de ser un cuerpo, más allá que lo haya visto en un ataúd y poco después haya reaparecido al pie de su cama. Naturalización de la muerte y de la vida. Es entonces ella la que comprenderá que todo es parte de lo mismo; que si su abuelo desaparece es por algo y si aparece también. Que si tiene determinado aspecto es porque la naturaleza lo ha transmutado.
Lejos del despilfarro (exótico) de Hellboy 1 y 2; de las artimañas inventadas para tener un público cautivo a base de explosiones, tiros y enjambres digitales (algo que bauticé hace tiempo en nombre de la Negación del Cine. Véase ejemplos en Transformers II. Cuando la manipulación digital convierte al cuadro cinematográfico, la única fuente de retroalimentación entre mensaje-público, en una masa amorfa e indefinida, desprendiendo la visual a una comunicación ruidosa o definitivamente interrumpida). Ésta, su ópera prima, se asemeja más a su Laberinto del Fauno, por la cercanía y calidez que ofrecen sus personajes enmarcados en un ambiente irreal, la proximidad público-historia se ofrece de brazos abiertos. Será, también, su magnífica precisión por dotar sus encuadres de ciertas dosis emotivas: la lejanía también puede parecer proximidad (sino pregúntenle a Kubrick).

TRAILER DE "CRONOS"

"EL ANSIA" (1983) Tony Scott

TITULO ORIGINAL: The Hunger
DIRECCIÓN: Tony Scott
GUIÓN: James Costigan, Ivan Davis, Michael Thomas.
REPARTO: Catherine Deneuve, Susan Sarandon, David Bowie, Cliff De Young.
GÉNERO: Terror.
AÑO: 1983
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 94 minutos.

Miriam Blaylock colecciona no sólo arte del Renacimiento y colgantes del Antiguo Egipto sino, sobre todo, amantes y almas. Moderna y elegante, Miriam es una vampiro intemporal residente en Manhattan, una mujer bendecida con la belleza y maldecida con su sed de sangre. (FILMAFFINITY)

Separemos las aguas. ¿Es acaso lo que convierte a una buena película su argumento sólido o la puesta en escena, la estética, el arte que embebe todo lo demás? Porque si miramos los grandes clásicos (sobre todo los taquilleros y hollywoodenses), siempre hay una historia que atrapa, que nos hace jugar un rol de testigo implicado en dichas causas. O, tal vez, es esa sensación parecida a cuando uno termina un libro que leyó ávidamente, que hundió sus yemas en el esponjoso papel disfrutando cada pasada, cada vuelta de página. Es esa sensación de libro abierto, donde cada uno elabora planteos, se forma su libro. Caja de emociones, de intelectualismos, de sufrimientos, de crítica. Finales de libros, que son cerrados, y uno los cierra y se los arrima al pecho con un dejo de nostalgia como renunciando a algo que marcó determinado lapso. Lo aprieta contra el pecho, como si toda esa información no quisiera que se vaya así como así; que no quede guardada entre sus grumosas páginas y, que por osmosis, queden impregnadas dentro de uno. Porque tal vez, existe un pequeño duendecillo que habita en nuestro interior y recopila toda la información de un libro; y luego la guarda en cajas rigurosamente custodiadas; cajas herméticas donde uno deposita información que puede servir, tal vez, en charlas, cuando uno, de puro pedante, saca a relucir sus conocimientos heredados.
En definitiva, película-libros.
¿Argumentos o puesta en escena? Hay otro sinnúmero de películas que se cobijan en suntuosas puestas en escenas. Como libros de presuntuosas tapas, de colores vivos, dibujos armónicamente trazados, pero lo que habita en el interior ya no nos pertenece, es información fácilmente desechable. Es ese preciso momento cuando el cine creyó convencerse de que era mezcla de corto publicitario, videoclip y televisión y no a la inversa: en el estado puro. Aquella fábula que dice que el cine es como un espectro que deambula etéreamente por la vida de los humanos. Hay quiénes, dóciles a sus encantos, se dejan seducir y se transforman en otra cosa; una especie de humanoide sensibilizado (como ese llamado de musas que golpea el pecho de los artistas). El cine, ese espectro, de tanto andar por los caminos humanos quiso heredar su potencial, quiso mutar y dejar de ser, quizás cansado, quizás, porque vio agotado sus recursos y su dialéctica en este mundo. Mutó y ya nada fue igual. Sus hijos perversos hicieron lo que quisieron con él. Hijos videoclip, corto publicitario, televisión. Bebieron de sus entrañas, se alimentaron de su potencial, vaciaron sus restos, hasta hacer de él el reflejo de ellos mismos.
Retroalimentación. Y el cine ya no fue lo mismo. Se vistió de tantas cosas. Se revistió. Para generar un pathos complaciente y servicial para aquel que se asome a mirar sus interiores. Cine travestido de formas y velos que enmascaran a un corazón que ya no hierve y ya no cuenta historias y ya no usa las armas de seducción.
Tony (el hermano de Ridley) Scott es de esos hijos contemporáneos de un cine combinado, cine poliglota, que incorpora tanto lenguajes internos como otros internos que fueron traducidos a idiomas indecibles. Entonces, El Ansia. Su ópera prima. Cine de vampiros, presuntuoso, rústico y simbólico. Un cine que intenta enmascarar lo simple, que intenta una lógica a imágenes que no tienen matriz sino que se desprenden solas, armando su propio dialecto. Algo de trampa del videoclip hay. El videoclip es una burla al cine. A diferencia de las colas (o trailers). Se sabe de donde proviene su matriz; se reelabora una historia (en los trailers) a partir de la historia madre, la que cobija y, en definitiva, la que se quiere comunicar (= vender). Los videoclips no. Son una conjunción de imágenes que no tienen matriz, que aprovechan el montaje vertiginoso para contar una historia que suele escapar de toda lógica, de todo desprendimiento racional. Muy bien. El cine estadounidense post-Mtv ha sido el culpable de estas atrocidades. Un cine sin raíz, de imágenes difusas o huérfanas de toda lógica. Atravesadas por un suceso que las limite o las reincorpore al resto del montaje final. Imagen ancla. Muerta la disolvencia o el fundido, afuera el cuadro negro de introspección, pausa, punto final. El cine tiene que readaptarse y mimetizarse con las formas del videoclip. Imágenes presurosas, puestas al servicio de una música chirriante, miradas subjetivas que narrar una historia que, ¡vaya!, se ha fugado. Entonces miramos sin esa lupa el resto de El Ansia. Tratemos de sacarlo de su hermetismo lumínico y montajístico.
Una historia simple: Amar ante todo. Amar ante la adversidad y prolongar ese amor a la eternidad. La Señora Blayock ama y deja, se cansa, prolonga o suprime el amor como todo ser humano. El problema es que Miriam Blaylock es una mujer vampiro que cree tener el control de las vidas, que cree poder brindar a sus amantes el poder del everlasting life y así generar un ejército de amantes, hasta gastarse o aburrirse y desecharlos, dejándolos secar de sangre, de inanición. Pero esto supone un cambio en la lógica con la cual se mira el filme. ¿Es acaso culpable de esto por que es un vampiro? ¿Acaso los humanos no reaccionan y se acometen al amor de esta forma? El amor es perecedero – parece guiñarnos un ojo el pequeño Tony –. Toda forma de amor subyace a las ganas y al fervor con que se lo vive, y si un organismo deja de sentir, deja de respirar por eso que le da vida, que lo llena y completa de diversas y complejas formas, el amor muere, se seca porque no hay sangre que lo alimente.

TRAILER DE "THE HUNGER"


FÓRMULA APLICABLE A TODAS LAS PELÍCULAS DE VAMPIROS

En todas las películas de género existen fórmulas que se pueden aplicar para convertirlas, justamente, en parte de ese determinado género. Que cumplen con una serie de patrones (requisitos) que las definen como tal y por tanto, hacen funcionar o no el carácter comunicacional de toda obra. En las películas de vampiros se repiten ciertas ecuaciones que tienen que ver con el determinado conflicto, con los valores que se ponen en juego; y en definitiva, el tratamiento y las vueltas que se le den alrededor de éstos requisitos definen la calidad de la película. Entonces, detengámonos un poco en detectar las fórmulas que definen al cine vampiresco.
El vampiro, orgánicamente, no es humano. Puede ser una conjunción de organismos vivos (y tal vez muertos): entes demoníacos, probablemente quilópteros (= murciélagos). Con características propias ya detalladas en textos anteriores que refieren a una calidad de vida endeble, por los síntomas que éstos padecen, pero prolongada, quizás hasta la eternidad. En este punto prima el deseo basal de todo vampiro. La obtención de sangre ajena para eternizarse. En síntesis, el vampiro tiene un deseo: la apropiación de la sangre de los humanos para prolongar su vida, para revestirse como tal; es decir, para corporizarse como un humano e inadvertir, ante la mirada simple y palpable de uno de ellos, su fin, a través de estrategias de seducción o intimidación o fuerza bruta.
Entonces, el vampiro tiene un deseo. Los humanos no. O por lo menos, todos los deseos que tienen los humanos no se relacionan ni los movilizan en contraposición con el de los vampiros. Aquí no hay conflicto aparente, si entendemos conflicto como una fuerza de choque, de deseos extremos enfrentados. El conflicto surge cuando el deseo del vampiro se antepone o sensibiliza o impide el libre albedrío del ser humano. Esto significa entonces, ante la mirada precaria de los realizadores de filmes (sobre todo, los clase B), que los vampiros tienden a elegir, por este deseo intransigente, el lado oscuro, lo moralmente siniestro; mientras tanto, el ser humano es caracterizado como la fuerza dócil, insipientemente buena, la víctima. Pero sobre este punto las fórmulas tienden a atomizarse, creando dos conjuntos independientes de ecuaciones en películas de vampiros: a. entra en juego el tema madre de toda obra cinematográfica: el amor (o las pasiones, los sentimientos, lo inherentemente humano), b. la teoría del bien y el mal.
El amor siempre es un punto de choque cuando el argumento no ofrece garantías probables de resolverse por sí mismo. Entonces el vampiro se humaniza; adquiere ciertos valores y sentimientos propios del humano. El vampiro se enamora de una heroína (o en tantos casos, de un héroe) pero su amor se ve imposibilitado por: a. la oposición de ésta (de aquí surge la trama); b. la oposición de un tercero (generalmente enamorada de la heroína, por tanto, adquiere el rol antagonista, y, en el final de la película, se convierte en el héroe que le da su merecido al vampiro. Happyending. Comieron perdices, etcétera.). Esta dotación humana del vampiro, otorgada así por los autores de la obra, supone un análisis más complejo desde el punto de vista moral. Es que, ¿los humanos no son inherentemente buenos? ¿Qué pasa con ciertas desviaciones? ¿La humanización del vampiro responde a una cierta vampirización de los humanos?
Por otro lado, presupone una teoría del bien y el mal. La radicalización de los puntos enfrentados dentro del conflicto. Son salidas fáciles y precisas; identificables. Se determina y caracteriza a uno (el vampiro) como obrador de todo mal, su deseo es egoísta y criminal, por tanto se lo enjuicia y se lo debe someter, castigar, perseguir. En cambio, el ser humano es bueno: obra de forma adecuada, es víctima de éste poder maligno, más poderoso que sus propias fuerzas, por tanto, está envuelto en un laberíntico problema. Entonces, ¿el humano no es egoísta? En el caso de los terceros en discordia, ¿no son egoístas porque también quieren a la heroína para sí? ¿El amor no tiene tintes egoístas?
Estas fórmulas se repiten y se reproducen hasta el infinito. Nuestra cuestión, como espectadores, es identificar el tratamiento que se le da a estos temas; nuestra cuestión, también, como partidarios de las causas de las minorías (si se quiere usar éste término. Si se quiere, también, tomar partido por estas causas), es entender y desarticular el tratamiento interno del personaje vampiro. Porque si se lo humaniza, entonces, siente, respira, vive, con el mismo fervor que cualquier par.

"VIDEODROME" (1983) David Cronenberg

TITULO ORIGINAL: Videodrome
DIRECCIÓN: David Cronenberg
GUIÓN: David Cronenberg
REPARTO: James Wood, Deborah Harry, Sonja Smits, Jack Creley.
GÉNERO: Ciencia Ficción. Thriller.
AÑO: 1983
PAÍS: Canadá
DURACIÓN: 88 minutos.

Max Renn es un aburrido operador de la televisión por cable que un día descubre una televisión "real" llamada Videodrome. Una palpitante pesadilla de ciencia-ficción que nos muestra un mundo en el que el vídeo puede controlar y alterar la vida humana. (FILMAFFINITY)

¿Qué es lo que vampiriza? Lo que convierte a cuerpos orgánicos en una mutación entre lo sintético, lo inmaterial, transformando a los seres humanos en entes sin ninguna capacidad y comprensión de su situación. Hay una cierta lógica, una empatía entre lo vampiro y lo zombie (ya analizaremos esto más adelante, cuando sea el turno de hablar de las películas de George A. Romero). Los humanos conmovidos por ciertas interferencias en su sistema inmunológico comienzan a actuar de formas que no condicen con su suerte; más bien, se sienten presas de ese virus que los ha tomado y en consecuencia, se sistematizan por los deseos que envicia dicho virus. Una desviación de cuerpos complejos que mutan, se reconvierten, y no asimilan un nuevo plano de consciencia (o la perdida de consciencia).
De esto trata todo el cine de Romero. De la corrupción involuntaria de cuerpos dóciles hacia un sentido maquinal a obrar hacia lo moralmente malo. Una vez inoculado este virus, el viejo cuerpo dócil comienza a sentirse preso de una nueva percepción alucinatoria, donde no se tiene la capacidad de distinción entre realidad y alucinación, donde los diferentes planos de existencia se confunden (y se funden), mezclándolo todo. Pues, éste virus, llamado Videodromo (= medios de comunicación masiva; = televisión o cinta de video) es el principio de la vampirización de la sociedad. El sometimiento a lo sonámbulo, a determinado recorte de la realidad que confunde lo fáctico con lo ficticio.
Pero, ¿qué es Videodromo? Bajo la espectral mirada de Cronenberg. Aquel muchacho aficionado a lo perverso (desde The Fly hasta eXistenZ, pasando por la borroughsiana The Naked Lunch y el culto-morbo Crash), a la transgresión (por la violación a lo legalizado o normalizado en el cine): esa afición por ponderar la descomposición y putrefacción de materias orgánicas. ¡Ojo! Acá no se está avisando: el cine está en camino a un inminente estado de descomposición de su verdadera fuerza. Llegará el video y lo arrasará con todo. Sus pantallas estándares se reacomodaran a lo reestablecido (el 16:9 será 4:3, se apretará el margen de error, se hará todo vertiginoso, la comunicación será más efímera, se sesgará a los realizadores en su capacidad visual y comunicativa. Ya no habrá in o out del plano, ese juego de insinuación quedará ceñido a lo figurado, ni habrá ilusiones ni habrá doble sentido. Es el culto a lo explícito: ¡la industria porno ha llegado!) y con este factor, la capacidad comunicacional del cine estará potencialmente sesgada. El video y la televisión (sobre todo) amenazan con desplazar al cine, a vampirizarlo todo. Y es aquí que ese virus se inyecta en la cabeza de la sociedad, ese morbo semi-reprimido de ver un poco más a ver que pasa. La televisión no insinúa, no tiene cortes directos, es un aparato perfectamente sincronizado para captar cada detalle y mostrar el “vivo” de la realidad; pero, en definitiva, lo que prima es el recorte que hace (y no sólo geométrico, cuadrado; mientras que el cine emula la óptica natural del ser humano, ese ver en 16:9 que ofrece la posibilidad de apertura del campo visual, naturalizando lo que pasa o lo que se ficciona en pantalla. La televisión, además, ofrece el recorte de la realidad, brinda un relato ficcionado pasándolo por algo factible, verdadero). Videodromo es la televisión en vivo, ese ver más allá, que convierte a los espectadores en síntesis de lo orgánico con lo inorgánico.
Cronenberg se vale de recursos metafóricos para darle un clima alucinatorio a una película que de por sí, ya navega por la significación directa. Una pletórica vagina que se abre en el vientre de (siempre desafortunado y poco carismático) James Wood donde unos VHS penetran lacerantes; una cabeza frotada en el marco de un televisor-burbuja; figuras metafóricas con austeros recursos especiales que sirven, en definitiva, para dar un clima más de trivialidad o redundancia que hechos concretos que pueden elevar a la cinta, en su recorrido argumental, más validez y contundencia. El hecho es éste. La idea es clara. Cronenberg realiza un doble sentido entre la vampirización del humano-víctima de los Mass Media y la omnipresente llegada del video, esa figura retórica que destrona al cine. El problema subyace en el tratamiento. Lo citado antes tiene relación a esa idea fija del director canadiense por representar figuras desagradables que chocan y enjuician la realidad circundante. Por otro lado, Cronenberg no utiliza elementos propios del lenguaje cinematográfico; sino que sucumbe su cinta a efectos propios de la nueva era, su discurso (o el que pretende entablar con el público) es ágil, vertiginoso, y en detrimento de ese ritmo, efímero. Cuchillo de doble filo.
De nada sirve pensar que Andy Warhol la catapultó como La Naranja Mecánica de los ochentas. Videodrome naufraga entre el berretín de exponer una dura crítica al video tape sin renunciar a las posibilidades que brinda este nuevo hijo del cine.

TRAILER DE "VIDEODROME"

DIALÉCTICA ENTRE MURNAU Y HERZOG: UNA HISTORIA DEL CINE ALEMÁN

Dos grandes fauces abiertas en el estrecho cielo alemán dialogan. Se elevan por lo alto, inalcanzable a cualquier vista, y pintan en su devenir sonámbulo un par de postales; son observadores de la tierra adentro, pero también, se sensibilizan y configuran la sencillez, la docilidad y la rectitud del pueblo alemán. Comienza el primer diálogo.
Friedrich Wilhelm Murnau, que es hombre artista con formación academicista, que se ha interiorizado con las lecturas hegelianas y schoppenhaüerianas, le dice al otro, su aprendiz, Werner Herzog, que el arte es el medio a través del cual el hombre puede representarse al mundo y en el mundo. WH lo mira azorado, comprende que el arte es una herramienta más de comunicación para planteos que van más allá de lo plástico. El arte – dice WH – es una herramienta discursiva filosófica que sirve para adentrarnos en el alma humana y poder deconstruir su existencia, para elaborar estudios sobre su condición de aprendiz ante un mundo totalmente ajeno, gigante, monstruoso, que se le presenta ante él como algo inabarcable. Por este motivo – prosigue Herzog –, el hombre no se refugia en el mundo por cobardía sino que por cobardía y temor a este gigante, el hombre lo destruye, lo conquista, lo saquea para beneficio propio.
Murnau es más cauto, pretende establecer en el segundo diálogo, una retórica más poética. Le dice que este mundo, imperfecto como es, es tan grande que es capaz de reinventar sus formas, de vestirse con atuendos más elegantes que disfrazan su verdadera crueldad. El mundo es un escenario donde cada acto es manejado por un director diferente; cada acto es una puesta en escena, una evasión, un cuadro simbólico que oculta pero a la vez retrata su verdadera magia. Esto a Herzog no le convence, piensa que a ese escenario hay que retratarlo con la verdadera fealdad que esconde; que en cada fotografía que se le saque a cualquier rincón de este mundo, que gira inconexo con el resto del universo, denota sus poses terroríficas; lo que ya estaba ahí, evidente, el mundo estático y apreciable, en realidad, es una transformación, una readaptación de sus formas que encierran lo que el hombre verdaderamente ve en él, el peligro, la amenaza, lo que no deja dormir.
¿Qué hay de nosotros? – interrumpe FW –. ¿Qué somos o fuimos, qué seremos? Nosotros, los catedráticos del cine, que hemos visto pasar y nos hemos exiliado, y visto correr en riesgo nuestro arte, que nos revolcamos en nuestras cenizas tratando de expresar de una manera u otra todo el horror que cometimos en el mundo. Que fuimos testigos impávidos de la depresión post – Primera Guerra Mundial, y que ese pueblo anémico, falto de ideales, dócil o terriblemente dormido, nunca escuchó nuestras alertas. Quizás yo – dice Murnau – y (Robert) Wiene, (Paul) Wegener, el bueno de (Fritz) Lang, y quizás algo de (Ernst) Lubitsch, tratamos de anticipar, Más allá del bien y el mal, lo que Nietzsche nos había susurrado al oído: ¡Más que importa eso hoy! – nos alertó:

“Estamos en la época de las masas: éstas se prosternan ante todo lo masivo. Y esto ocurre también in politicis [en los asuntos políticos]. Un estadista que a las masas les levante una nueva torre de Babel, un monstruo cualquiera de Imperio y poder […]: qué importa que nosotros los que somos más previsores y más reservados continuemos sin abandonar por el momento la vieja fe, según la cual únicamente el pensamiento grande es el que le da grandeza a una acción o una causa”.1

Pero el cine alemán se levantó, resurgió de las cenizas. O quizás nunca tuvo la necesidad de estar entre cenizas. Más bien, se reservó los momentos para salir al cruce, para evidenciar todo el horror, todo lo acallado, todo lo vitoreado. Justamente, para derribar esa torre de Babel – replica Herzog. El expresionismo le ha servido al cine alemán para matizar todo lo violento y silenciado en épocas del Deutsches Reich, luego de la depresión y la derrota en la PGM. Era necesario conducir un viaje a la demencia, deformar los patrones del naturalismo impresionista y evidenciar lo crudo, salir al cruce, mostrar y levantar la mano ante esa República invadida, ese despotismo que se conducía sola hacia el final. Pero las cosas no se miden por su eficacia, ese discurso es demasiado liberal. (Interrumpe Murnau) Había una cierta premonición en el aire de lo que vendría; está bien que no debemos medir a Das Kabinett des Dr. Caligari (El Gabinete del Dr. Caligari) o Der Golem (El Golem) o Metrópolis o mi Nosferatu por la implicación que tuvo en asuntos sociales; pero éste cine, con sus claroscuros, con su estética demoníaca, con todo su imaginario onírico, debe servir para expandir la mente y por tanto, debía servir para presumir al Gleichschaltung.
El cine es algo que se hace en lo profundo y competir ante ésta poderosa maquinaria hubiera sellado el final del cine alemán. (Prosigue Herzog) ¿O creemos la propaganda de Riefenstahl? ¿O pensaban acabar como el pobre (Georg Wilhelm) Pabst en un campo de concentración? Porque si el cine alemán pudo reinventarse fue por su pertinacia, su insurrección e intransigencia, por no acomodarse a los patrones de la historia oficial. Porque supo elaborar un discurso paralelo y despertar las mentes de las personas que creíamos cooptadas, que levantaban figuras de hierro vitoreando al Tercer Reich.
No te olvides de (Rainer Werner) Fassbinder y sus historias ocultas: de putas y borracheras, de marginación y crueldad. Esas historias que permanecieron en perfecta sincronía durante el Imperio del nacionalsocialismo. Ese pueblo que quedó diezmado, atomizado buscando una identidad y vio explotado sus sentimientos bajo una bandera totalitaria y que también vio regalada su democracia por convencionalismos extraños. Ese pueblo que quedó naufrago de sus propias convicciones. La Alemania post – SGM de Fassbinder…
Si, por supuesto – ratifica Murnau. El cine ha elaborado su discurso en base a la historia no oficial. Me quiero convencer de que ese cine nunca se revolcó en las cenizas porque, de hecho, nunca fue parte de esas cenizas sino quien las recogiera y formara nuevas figuras de barro con todo eso. Retratos de decadencia y búsqueda de identidad marcados por los sueños rotos. Die Blechtrommel (El tambor de hojalata) de (Volker) Schlöndorff, ha destruido el mito y el Hitler, ein film aus Deutschland de (Hans-Jürgen) Syberberg lo ha reconstruido para reproducirlo a la eternidad, elaborando un discurso propio, del judío-alemán exiliado, testigo de cómo los lobos comían las entrañas de su pueblo.
Cenizas que son también un follaje disperso en el suelo: y Deutschland im Herbst (Alemania en Otoño), que es la voz de todos y cada uno de aquellos que barrieron la hojarasca luego de la tormenta (y Alexander Kluge, Hans Peter Cloos, Alf Brustellin y tantos otros).
Pero hay una Alemania que se reinventa – replica Herzog. Que ideó nuevas historias sobre esas bases; ésta Alemania, la de una creciente ola de xenofobia y marginalidad, la de apretada agenda neoliberal, la Alemania de Angela Merkel y un poco más atrás. De enrarecida atmósfera, siempre al borde del cataclismo, que parece haber olvidado su pasado o tal vez, ese discurso de Merkel y los demás (discurso de poder), hizo recomponernos del pasado dejándolo todo a una mera anécdota de la historia. Por suerte contamos con la nueva oleada tras (Wim) Wenders: la de Tom Tykwer, de Hans Weingartner, Wolfgang Becker y Olivier Hirschbiegel. El cine siempre pone frenos a la desmesura, al olvido o la fatalidad. Como ventana al mundo trata de situarnos; entonces, aquello que decías de expandir la mente (en términos artísticos) siempre estará adherido a Nuestro Cine.
Claro – responde Murnau. La peste siempre está dispuesta a diseminarse y contaminar el organismo de las sociedades, ese nosophoros, ese Nosferatu que atenta con volver a atomizarnos para aprovechar nuestros momentos de crisis y volver a levantar torres de Babel.
Fin de la charla. Murnau se aleja y reposa sobre nubes cargadas de truenos. Herzog vuelve a la Tierra para identificar esos rastros que ya parecían perdidos en su cine. Ahora entiende que toda Alemania, la de hoy y la de siempre, es una constante reproducción histórica.

1. Nietzsche, Friedrich. "Más allá del bien y el mal". Pág. 173.