"EL ÚLTIMO TANGO EN PARÍS" (1972) Bernardo Bertolucci

TITULO ORIGINAL: Ultimo tango a Parigi
DIRECCIÓN: Bernardo Bertolucci
GUIÓN: Bernardo Bertolucci, Franco Arcalli.
REPARTO: Marlon Brando, Maria Schneider, Jean-Pierre Léaud, Massimo Girotti.
GÉNERO: Drama
AÑO: 1972
PAÍS: Italia y Francia
DURACIÓN: 129 minutos.


Una mañana de invierno un hombre y una muchacha se encuentran casualmente mientras visitan un piso de alquiler en París. La pasión se apodera de ellos y hacen el amor violentamente en el piso vacío. Cuando abandonan el edificio establecen el pacto de volver a encontrarse allí, en soledad, sin preguntarse sus nombres. (FILMAFFINITY)

Una cortina de niebla blancuzca cubre el gris paisaje parisino. Un viento fatigoso y arremolinado mueve los restos de melena sobre la frente de un hombre acabado, (como el paisaje) gris, final. Una huella del progreso: el ruido insoportable del tren ultraveloz viaja sobre su cabeza. El hombre (glorioso Marlon) ha sido testigo de sus valores profanados, de su vergüenza desnuda. El mundo ya es un hervidero de soledades, de muertos que deambulan sin párpados viendo transmutar sus sombras, entonces, el hombre (Paul) sólo es testigo y portador de un pasado vuelto ruinas; el peso de su sobretodo, el humor desteñido, todo un panorama de posmodernidad que le es ajeno y del que nada puede hacer para cambiarlo. Aquí los sueños rotos, aquí, los restos metonímicos de la utopía. Hoy, todo gris, todo malhumor, todo enfermedad capitalista.
Secuencia uno: el hombre y su universo. Alienación, desencanto etílico, sobredosis de presente. Una joven mujer (Jeanne) transeúnta las calles, lo sobrepasa con sus estelas de nueva vida (¡Ah, la esperanza de – nosotros – los jóvenes en este mundo acabado!). Secuencia uno: ya entendemos el conflicto.
Era necesario que dos contrastes colapsaran en un mundo abismal, al borde del cambio o el congelamiento eterno. Era necesario que un aprendiz de brujo (de pociones nuevas) se conecte con la añejada alquimia, con las fórmulas erráticas, con el cadáver, con el cero, para entender que el mundo es una anáfora, una repetición sin sentido y vacilante de las viejas normas.
Imaginemos el mundo. Una oscura habitación céntrica de París. Un lugar que nada les dice y que sepulta entre los terrosos ladrillos de sus habitaciones el silencio. Funcionalmente, una isla, un holograma de nueva realidad alejado del gris y la materia, de la jungla de cemento que resopla su quejido errabundo a través de la ventana. Joven y viejo se unen en un pacto de silencio; en la acción (de la ventana hacia adentro), inventan una escapada de ese mundo que late ahí fuera. Paul experimenta, Jeanne se deja experimentar. En esa unión desatendida, casual, pequeña, se halla la transpolación de una ideología sobre el universo: ahora es la (in)experimentada-cobayo quien mantiene una conciencia sobre sí, sobre el otro (el experimentador), sobre lo que la rodea. Un asco, una nada, un desarraigo de las costumbres paternalistas sobre el amor.
El amor (que no existe, sino, más bien, sexo: animal, desenfrenado, patético, paterno, oscuro) es el lenguaje de señas, de silencios en el cual dos cuerpos, arrugados y rejuvenecidos, hablan sobre la derrota del hombre individual sobre el mundo.
Bertolucci (pese a sus grandilocuencias) entabla aquí una lucha cuerpo a cuerpo con el pasado. Quizás, despojándose definitivamente de los fantasmas que abrumaron la libre creación de sus bestias-obras (cómo muchos de su generación); esa herencia resquebrajada por el paso de los años. Es necesario entonces, poner un hiato definitivo, repensar su obra en el tiempo, y sobre todo, en el futuro. Ya no queda nada por hacer sino cazar esos fantasmas, perseguirlos hasta el rincón desde donde todo provino: el mundo, una solitaria habitación, una ciudad gris, el cemento; y matarlos, destruir toda evidencia del pasado. Así como Paul, así como la herencia cinematográfica.

ESCENA DE "ULTIMO TANGO A PARIGI"

"THE RASPBERRY REICH" (2004) Bruce La Bruce

TITULO ORIGINAL: The Raspberry Reich
DIRECCIÓN: Bruce La Bruce
GUIÓN: Bruce La Bruce
REPARTO: Sussane Sachße, Daniel Bäschter, Andreas Rupprecht, Dean Monroe.
GÉNERO: Comedia-porno.
AÑO: 2004
PAÍS: Alemania y Canadá.
DURACIÓN: 90 minutos.

La historia, desarrollada en Berlín, se centra en un grupo de terroristas cuya misión es la revolución gay, y que imita en apariencia y roles al Ejército Rojo alemán. La lucha armada empieza con el espectacular secuestro de Patrick, hijo de uno de los banqueros más ricos de Alemania. Clyde, uno de los militantes, se apasiona por el rehén, poniendo en peligro los planes de Gudrun, la única mujer del grupo. (FILMAFFINITY)

Los tiempos cambian, mi viejo. La revolución será televisada, repetida en los aparatos hasta masificarse y por tanto, volverse nula ad coram populo. La revolución será Adidas®, Beldent®, Levi´s® y AllStars®. Será publicada en las contratapas de Cosmopolitan® y Gente®. La revolución sólo será un chiste de mal gusto para los rostros pálidos y las panzas enormes. Para los bigotes nicotínicos y los papafritas (McD®). Esta nueva revolución estalla en los bares de Palermo Soho (o Hollywood o Freud o Queens o Sensible o Cañitas o Chico o Viejo o Martín, ¡uff!) o se abre de gambas ante la música Reggae y le pide un bis a la Coca-Cola®.
El pletórico fondo: un macroretrato del Che, mientras un hombre se destornilla succionando con total hedonismo una .45. Y violentamente, las imágenes se sobreimprimen, con la vertiginosidad absurda del video clip, frases de Mao, de Fidel, de (Wilhelm) Reich, de Marx, del mismísimo La Bruce. La jefa de toda esa organización homo-revolucionaria (chiste, una mujer), panfletea en el ascensor, mientras ficciona un coito.
¡Qué lindo es el tiempo del hombre! – dijo la hermosa revolución.
¿Una grata sorpresa o un chiste de mal gusto a la Revolución? Ninguna de las dos. Bruce La Bruce, el principal hacedor del milagro porno gay, íntima con el Manifiesto Comunista para elaborar una crítica contracultural sobre el estereotipo consumista homosexual, parte activa (sino fundamental) de la oferta y demanda en las grandes urbes. Pero (y aquí el error sintáctico de su materia filmográfica) que error para la elaboración del pensamiento crítico, acentuar, justamente, las partes del cine desde donde proviene la praxis capitalista (la imagen del deseo = la pornografía estereotipada), la aliteración insaciable de escenas sexuales ya conocidas (aunque para el gran público homofóbico, asqueantes).
Quizás, La Bruce economiza el tratamiento: no apela al gran público. Es conciente de que su línea argumental y visual va dirigida automáticamente a ese público (el homosexual). Lamentablemente, al accionar de manera, se autocensura, se autodiscrimina, sesga su condición (y la de tantos – millones – otros). Porque, para algunos, por más de que se tenga la cabeza abierta y no se disguste con las extensas escenas de fellaciones, de coitos y manoseos, resulta extenuante. El argumento pasa a un segundo plano. La historia, que bien podría despertar la paranoia de tantos (las barrigas enormes, los bigotes nicotínicos, los papafritas, etcétera), queda relegado a la mera acción sexual. Entonces, esos sobreimpresos, esas voces que piden (y gritan) libertad, no hacen más que obstruir y molestar una cinta pornográfica homosexual con contenido.

ESCENA DE "THE RASPBERRY REICH"

"INTIMIDAD" (2001) Patrice Chéreau

TITULO ORIGINAL: Intimité (o Intimacy)
DIRECCIÓN: Patrice Chéreau
GUIÓN: Anne-Louis Trividic, Patrice Chéreau (Historia: Hanif Kureishi)
REPARTO: Kerry Fox, Mark Rylance, Timothy Spall, Philippe Calvario.
GÉNERO: Drama
AÑO: 2001
PAÍS: Francia e Inglaterra
DURACIÓN: 119 minutos.

Una pareja mantiene encuentros sexuales sin que ninguno parezca desear ningún tipo de relación más. Ella viene a verle los miércoles por la tarde y únicamente quiere sexo. Un día, ella se marcha. No tiene idea de dónde vive, ni de dónde procede. Ya no viene a la casa, sino que baja directamente al sótano que él no puede permitirse amueblar, y donde ha puesto en la moqueta mantas y edredones. Una habitación donde todo está permitido menos la claridad. (FILMAFFINITY)

La soledad y el sexo parecen buenos compañeros. Uno necesita del otro para poder sobrevivir en un cuerpo, en una materia o en un espíritu. Porque la soledad es el arrinconamiento mortal de la privación, y porque el sexo es el estado más puro de contacto con el otro, más gentil y solidario. Un cuerpo (y un estado) en soledad necesita del sexo para no sentirse único, para ser revalorizado como parte de un todo. Y el sexo (en sus miles de variantes) malhecho y rutinario y obligatorio termina por aislar a esos seres en dos soledades opuestas.
“Intimité (o “Intimacy”)” le otorga al sexo esa necesidad de no “apartarse” del mundo. Dos seres extraños, adultos, maduros, con sus vidas realizadas, se buscan para no caer en la trampa alienante de un suburbio londinense y no morir en el intento. Ellos no hablan, sólo se detienen al placer del acto consumado, se miran, se refriegan y no se atraen; hay una suerte de código implícito en ese acto. Sin embargo, como todos los códigos de la vida (adulta) tienen que ser violados; sobretodo, si tenemos que dar rienda suelta a la máquina cinematográfica. El hombre sale a buscarla, a indagar sobre su extraña benefactora quitasoledad. Es allí cuando la película crece, avanza y se desentiende del mero acto sexual. Es allí cuando se tiñe de melancolía, al reconocer en el personaje masculino un cierto patetismo, un reniego, una suplica. La vemos a ella, ¿feliz? con su marido cómplice y su hijo travieso. Oscura, siniestra, (también) melancólica.
Chéreau entabla así un tratamiento sin palabras (sólo el sexo habla). Nos sumerge en ese mundo (también el nuestro) de realidades impostadas, de autocensuras, de evasiones a la realidad. Un sueño que parece prolongarse cuando ya no se tiene nada (y al personaje masculino lo abandonó su esposa, o enviudó, no lo sabemos) y se sumerge en la fútil reflexión sobre la existencia. Allí se interna y disecciona la bestia de nuestra cotidianeidad, en la intimidad de dos seres cualquiera, con sus típicos problemas existenciales. Donde todo el mundo utiliza una máscara, en esta sociedad apostémica, triunfalista y sin retorno, para ocultar sus temores y sus tribulaciones. “Intimité” es una bella (y austera) obra que habla de sensaciones y de huidas, de necesidades y urgencias.
Porque el sexo es también una fuga necesaria ante la calamidad del mundo, ante tanta soledad de pies de plomo.

TRAILER DE "INTIMITÉ (INTIMACY)"

"POLA X" (1999) Leos Carax

TITULO ORIGINAL: Pola X
DIRECCIÓN: Leos Carax
GUIÓN: Leos Carax, Lauren Sedofsky, Jean-Pol Fargeau (Novela: Herman Melville)
REPARTO: Gillaume Depardieu, Yekaterina Golubeva, Catherine Deneuve, Delphine Chuillot.
GÉNERO: Drama
AÑO: 1973
PAÍS: Francia
DURACIÓN: 134 minutos.

Pierre vive felizmente con su madre, está a punto de casarse con su bella prometida y ha cosechado un gran éxito como escritor. Una noche, sin embargo, conoce a una misteriosa muchacha deambulando por el bosque que le hace una sorprendente revelación que cambiará su vida. (FILMAFFINITY)

Falta tiempo para que el pequeño burgués se reencuentre consigo; se escribirá mucho, se dirá de todo, empezarán los cafés a desbordar de palabras, de cuentos, de retruécanos. Todo se hará voces infinitas, ausentes y vacías. El ser humano ha tardado años en reencontrarse, en buscar su verdadero espíritu libre (sin ataduras) en el mundo: ya parte del ecosistema, nada de historias artificiosas sobre la concepción de sí. Cinco siglos esperando la nada. Y como una paradoja graciosa e indigerible, otra vez, seis-siete-ocho siglos después, el vacío. Éste mismo, el de las incertidumbres, los hiatos, las necesidades materialistas, el consumo, la enfermedad, el miedo, la opacidad espiritual. El hombre ahora se ata (por propia voluntad) a las infinitas vueltas de la vida. – Si todo esto (la existencia) fuera más fácil... –
Se trata de un jóven escritor de vida fácil, una mujer que lo ama, una madre que lo arropa. Todo en su justo y reconfortante nicho complexo. La vida le pasa sin oscilaciones, con más éxitos que fracasos. El amor, esa danza con la muerte, lo ata sin perturbaciones a una vida acomodaticia. Su escritura (de la que nada sabremos) pareciera remover los cielos de sus invisibles espectros. ¿Qué más puede pedir el joven burgués? Bueno, la sustancia. Las dificultades, el choque, la infortuna, el abismo. Esa dosis necesaria para sentirse vivo. Es que, tanta comodidad incomoda. Tan ajustado es el nudo de la corbata que asfixia: y, cuando se pierde el oxígeno, se alucina mejor, se videncia con más claridad el futuro. Y el joven escritor ve cerrazón, espectros que cobran vida: una mujer que lo lleva al descenso de las tinieblas.
Una historia que se parte al medio como la existencia del escritor. La primera parte teñida de los rojos y celestes de su vida (ir) real, donde su madre (hermosa Deneuve, como siempre) lo sanciona con miradas, donde encuentra el refugio en los cálidos brazos de su prometida, donde no se cuestiona y se (sobre) vive y se disfruta. La otra historia lo arranca de ese mundo ilusorio, le pone trampas (aquí, la trampista, la incógnita mujer de quien se enamora, a quien ve en el bosque). Todo oscuro, todo mensaje cifrado, todas miradas de doble intensión, de contrasentido. No hay fotografías de paisajes hermosos; tiniebla, música industrial, fábricas abandonadas y sexo explícito: el verdadero infierno.
Pero, ¿a qué viene todo esto? ¿El sexo es el demonio, el pecado, la sangre fría? Más bien, al escritor lo absorbe una automisofilia. La pasión por ser corrompido, ensuciado, o empujado al infierno más bajo. Porque el sexo ya no es consentido, aromas agradables y luces de colores. El sexo es violencia, vísceras y otoño. Una vagina en primer plano luego del sexo, de la penetración. La vagina, el origen de todo; el joven escritor ha nacido de-vuelta.

ESCENA DE "POLA X"

"EL DIABLO EN EL CUERPO" (1986) Marco Bellocchio

TITULO ORIGINAL: Diavolo in corpo
DIRECCIÓN: Marco Bellocchio
GUIÓN: Marco Bellocchio, Ennio De Concini (Novela: Raymond Radiguet)
REPARTO: Maruschka Detmers, Federico Pitzalis, Anita Laurenzi, Ricardo de Torrebruna.
GÉNERO: Drama
AÑO: 1986
PAÍS: Italia
DURACIÓN: 110 minutos.

La historia trata de una extraña chica llamada Giulia Dozza a quien un joven estudiante conoce durante un incidente que se presenta en un tejado anexo al colegio donde él estudia. Andrea -así se llama el chico- la sigue y se entera de que ella es la novia de otro muchacho que está siendo procesado por pertenecer a las Brigadas Rojas. Ella parece amarlo pero, cuando conoce a Andrea, se entrega a él por completo aunque, por momentos, intenta huir de esta relación que la perturba y ante la cual se siente bastante posesiva. (FILMAFFINITY)

Tenemos en nuestras manos, y ante nuestros ojos, un clásico melodrama. Una mujer (Giulia) es la prometida de un hombre que está procesado por militar con las Brigadas Rojas. Por otro lado, Andrea, un inocente estudiante secundario. El colegio de Andrea lindera con la casa de la posesiva suegra de Giulia (una campiña donde viven ambas). Primeros minutos de película, unos cruces sugestivos de mirada y elipsis (uno). Andrea persigue a Giulia. Se encuentran en el juicio a los militantes. La mujer conoce a Andrea, intiman. Y elipsis (dos). Ahora Giulia ríe locamente (e insoportablemente) en una canoa. Ambos navegan algún río de Italia. A partir de ahora todo será ir y venir en el romance: posesión, arrepentimiento y... sexo. Clásico melodrama pero con la fatalidad de las medias tintas.
En el melodrama se llevan las pasiones al extremo, sin mediatintas. Acá, las flojas actuaciones, el guión irresoluto y la inexistencia del argumento producen una suerte de muestra gratis de sentimentalismo que ni Marco Bellocchio, su director, resulta salir airoso. Pese a los encuadres indagatorios, pese a una búsqueda (fallida) por respuestas psicológicas en la acción de sus personajes. Una película desteñida, allí, donde no cantan las sirenas ni el río se vuelve un revoltijo de espejos que transmiten la verdad. Las acciones están dadas porque sí. Porque es necesario avanzar con el drama para convertir a una intención en obra cinematográfica. Sobretodo, si identificamos en ella algunos rastros que podrían haber sido provechosos para realzar el drama. El padre de Giulia fue asesinado por las Brigadas Rojas (punto uno). El padre de Andrea, un psicoanalista errático y poco paternalista, sufre una especie de obsesión inconfensable por Giulia (punto dos). Una escena, desaprovechada. El padre de Andrea sufre una especie de sueño/pesadilla al atender a uno de sus pacientes, ve a Giulia transfigurada en él, quien ríe (con esa risita estúpida), lo asusta y se va.
Ante todo esto, y las inoportunas escenas de sexo (fingido); una sola resalta por su intención (¿comercial? ¿educativa? ¿dramática?). En una de esas noches en la que los amantes se atienden, se desobligan de sus vidas, se entregan, Giulia le practica sexo oral al joven inexperto. Acá se viola el lenguaje, el dogmatismo clásico de los melodramas. Y quizás, Bellocchio en su afán de no caponarse ante el terreno fértil del dramatismo fatídico, buscó inventar un lenguaje, explícito. Sin embargo, hasta ese intento desahuciado de reinvención es austero y sin reflejos. Ni diablos ni cruces, ni pasiones abarrotadas ni efervescencias psicopáticas. Todo un mejunje de intenciones vanas.

ESCENA DE "DIAVOLO IN CORPO"

"PORTERO DE NOCHE" (1973) Liliana Cavani

TITULO ORIGINAL: Il portiere di notte
DIRECCIÓN: Liliana Cavani
GUIÓN: Liliana Cavani, Italo Moscati
REPARTO: Dirk Bogarde, Charlotte Rampling. Philippe Leroy, Gabriele Ferzetti
GÉNERO: Drama
AÑO: 1973
PAÍS: Italia
DURACIÓN: 115 minutos.


Una mujer judía que, durante la Segunda Guerra Mundial, siendo apenas una adolescente, estuvo en un campo de concentración, se reencuentra trece años después con el oficial nazi que solía abusar sexualmente de ella cuando estaba cautiva. Ambos coinciden en un lujoso hotel de Viena, donde él trabaja como portero. La dolorosa experiencia pasada desencadenará una relación sadomasoquista entre ellos. (FILMAFFINITY)

Pasolini había entablado una relación con el cine de manera espectral. Cuerpos desnudos moviéndose al ritmo frenético de sus pudores, impulsados por el deseo a cometer actos ignominiosos, perversos. O, cuando el sol se arrinconaba en su ventana, despejando cualquier sombrío rincón de telarañas de su cine, humanizaba a sus personajes (como ángeles, como mitos, como estelas antropomorfas), les devolvía su dotación de ser.
“Saló o le 120 giornate di Sodoma” habla del sexo como una posición de poder, de satisfacer la locura, de un cargarse-de-energías con el dolor del otro.
En esa época del cine italiano, cuando los vestigios de una generación dorada de un nuevo realismo convertido en real vértigo empezaban a deschavetar, cuando la distancia con la historia todavía no era muy lejana, ni tan cercana, para jugar a las sombras, exponer la carne sobre el celuloide. Liliana Cavani (y PPP, por supuesto), desmontó la maquinaria, pieza por pieza, engranaje tras engranaje, deteniendo el motor. Y encontró los errores de la complicidad, el porque del acto humano demoníaco: la historia empieza a hablar.
Las caras no hablan, el cuerpo sin rostro domina todo. Una expresión fláccida, una mueca imperturbable: sólo signos. Cavani empieza a demorar el terror, perturba de manera polanskiniana. Hermetismo, paciencia. Algunos flashbacks utilizados porque se le escapa el relato (tiene mucho para contar y poco que esconder) y transcurridos veinte minutos solo somos testigos de un juego de pantomimas. Un portero de noche (increíble Bogarde) que camina llevando un algo invisible sobre sus espaldas, una mujer (sombría Charlotte Rampling) que tras unos insípidos ojos celestes, en el rojo de las venas, tiene escrita una historia.
Cuando la vemos desnuda, esquelética (a la mujer), agradecemos la espera. Al fin Cavani da sus primeros asomos de genialidad. Toda la historia, a partir de aquí, es llevada con asombrosa ambigüedad: aquel imperturbable portero de un hotel vienés es un oficial nazi (“porque nunca dejan de serlo, los queremos ver con sus trajes hasta que se mueran” Lt Aldo Raine, “Inglorious Basterds”) y que aquella mujer, de infinita fantasmagoría, fue su protegida en los campos de concentración. Chico conoce chica, hombre conoce mujer, nazi reconoce judío. A partir de este momento todo se traduce en doblesentido, porque el amor es capaz de todo, inclusive, ante el horror una flor madura. La mujer que no tenía otro remedio que entrar en su juego en aquellos tiempos, lentamente, sometida, distingue entre el Holocausto a su salvador. Sumisión de por medio, diferencia al victimario pero aún siente un deseo ¿amoroso? por él.
Un hotel, unas noches, un encuentro, serán los que mantengan el horror/amor vivo en sus memorias. Y el sexo, la metáfora del ejercicio de poder, como en “Saló...”, como en la historia del nazismo

TRAILER DE "IL PORTIERE DI NOTTE"

"THE BROWN BUNNY" (2004) Vincent Gallo

TITULO ORIGINAL: The Brown Bunny
DIRECCIÓN: Vincent Gallo
GUIÓN: Vincent Gallo
REPARTO: Vincent Gallo, Chloë Sevigny.
GÉNERO: Drama
AÑO: 2004
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 90 minutos.


Bud Clay se dedica a correr en motocicleta y emprende un viaje de cinco días hasta California, donde tiene la siguiente carrera. Cada día, a Bud le asaltan los recuerdos de la última vez que vió a la mujer de su vida. Él desea que esos recuerdos desaparezcan, por lo que durante el viaje tiene encuentros con diversas mujeres. Busca un nuevo amor que le haga olvidar a Daisy. Pero Bud no puede sustituirla, a pesar de que cada día lo intenta. (FILMAFFINITY)

Vincent Gallo elabora su ejercicio sobre la soledad y la melancolía. Cuando se ha perdido el amor de la vida, los recuerdos vienen en marejadas de espanto. El protagonista se pierde, utiliza la carretera (kilómetros y kilómetros de asfalto, de nada) para enfrentarse a la catarsis, a sus propios juicios y en algunas otras camas, el amor disoluto que hagan recordarla. Pero esos caminos desolados, los verdaderos protagonistas del film, conducen (como un sueño o realidad, nada sabremos porque nada se nos dirá) a la misma mujer, una y otra vez.
¿De qué sirve utilizar el lenguaje cinematográfico? Para exponer ideas, revoluciones; para anidar conceptos sobre el universo, sobre la existencia. Para establecer imágenes que desestructuren, ensayen, se mimeticen con los problemas del ser humano. El cine es un complejo sistema de lenguas que interactúan unas con otras para emitir un mensaje, un sonido, una voz. A veces fresca, natural e innovadora. A veces, trillada, aburrida, monótona. Pero en ciertas ocasiones, el cine rompe con sus esquemas, entablando un sistema de metamensajes, deformidades lingüísticas.
Por más que se lo tilde de pretencioso, Vincent Gallo ha utilizado los recursos cinematográficos para romper contrato con ellos. Para establecer una forma nueva de idear el cine: un documento escrito, una cámara viva y esquizoide, un concepto de realidad inalterable por el paso del tiempo. El cine es: sin acción no hay historia, sin historia no hay cine. Pero acaso, ¿la soledad no es una acción en sí? ¿Qué hay de la monotonía, del suplicio, de la enfermedad? ¿Cómo retratar el vacío? Con más vacío, digo yo. Con cámaras que se pierden sinfín en el asfalto, que cuadran al personaje en sus miles de danzas introspectivas (sin que el off se entrometa en sus pensamientos), con camas desvestidas, con botellas a medio tomar.
Quizás todo el relato, el microcosmos creado por Gallo a lo largo de setenta minutos, esperando un algo que no va a llegar, implosiona. Ese letargo cinematográfico termina cuando, ¿quién sabe? preso de una pulsión excéntrica (o comercial), filme una extensa escena de sexo oral (a cargo de la gran actriz generación under Chloë Sevigny, “Kids”, “Gummo”, “American Psycho” o “Dogville”). Escena inexplicable, luego de varios minutos de tertulias sinsentido, en lo que no se distingue realidad de sueño. ¿Fin promocional?
Lo cierto es que Vincent, termina explotando del cine su veta más convencional y enfermiza. Setenta minutos de vacío, veinte minutos de pornografía (el cine comercial).

TRAILER DE "THE BROWN BUNNY"

"9 CANCIONES EN GIRA" (2004) Michael Winterbottom

TITULO ORIGINAL: 9 Songs
DIRECCIÓN: Michael Winterbottom
GUIÓN: Michael Winterbottom (Novela: Michel Houellebecq)
REPARTO: Kieran O´Brien, Margo Stilley.
GÉNERO: Drama
AÑO: 2004
PAÍS: Inglaterra
DURACIÓN: 69 minutos.


Un verano, dos personas, ocho grupos, nueve canciones... Lisa es una estudiante estadounidense que está pasando un año en Londres. Matt la conoce en un concierto de Black Rebel Motorcycle en Brixton Academy y se enamora de ella. La película sigue el curso de la relación, jalonado por las canciones de cada uno de estos grupos a cuyos conciertos van. Entre la música y los grupos vemos a Matt y a Lisa haciendo el amor y cómo a través de esos encuentros sexuales se va desarrollando su relación, que dura hasta las navidades, cuando Lisa regresa a Estados Unidos. (FILMAFFINITY)

¿Cuál es el límite de las imágenes? Si me preguntan por la violencia, es que no vieron ningún documental sobre el Holocausto; o no se estremecieron ante la Ciudad de Dios de Meirelles. Si hablamos de amor, ¿cuál es el límite? ¿Meterse en las sábanas? Allí donde se encuentra el manuscrito del amor; ¿cómo no filmarlo? El cine ha establecido un código de silencios y ha permanecido estéril allí, donde no se puede filmar. Para las normas clásicas, filmar la defecación, el acto coital, resulta repulsivo, invasivo, algo que poco aporta a la construcción del relato. Yo digo, ¿qué aporta el crimen, lo desagradable del género terror (lo explícito de la pornografía), el cadáver? Lo mismo, construcción dramática. Varían las formas, cambia el concepto.
Michael Winterbottom ha elaborado con cruda realidad la historia del noviazgo: encuentro, pasión, conflicto, pérdida, a través de nueve canciones, nueve conciertos y nueve actos sexuales. Estos dos mandamientos como hegemonías del relato. No busca cautivar con la imagen explícita, sólo cuenta una historia a través de la acción sexual, buscando retratar el espíritu que une a dos amantes (además de la música afín).
¿Qué lo diferencia del género pornográfico? Muchas cosas. Lo básico, la posición de la cámara. La industria porno se nutre de la repetición de la imagen, la torna comercial, o sea, objeto de deseo. Winterbottom no intenta producir ese efecto, produce un consecuencia voyeurista, si, pero, un observador pensante, un espectador que encuentra en eso (aunque pueda producir aburrimiento también) el recorrido de una relación (cualquiera). Comienza con el éxtasis, prosigue con la experimentación; luego, el enamoramiento; finalmente, la rutina, el desgaste. Separación.
No hay pretensiones, sólo pulsión narrativa. El diálogo se reduce a la antesala de la acción, no necesita explicar nada. Sabe, que quién esté atento a lo que pasa adentro de la pantalla también lo ha vivido. Tampoco, pretende entusiasmar con planteamientos estéticos demasiado sofisticados, ya hay demasiado en el acto en sí para entablar un lenguaje estetoscópico.
Entonces, sólo queda la música, como recreos narrativos. No hay fórmulas, sólo la necesidad de contar con otras palabras (Franz Ferdinand, Black Rebel Motorcycle Club, Primal Scream, The Von Bondies, Elbow, The Dandy Warhols, Super Furry Animals y Michael Nyman) el devenir del romance.

TRAILER DE "9 SONGS"

"ROMANCE X" (1999) Catherine Breillat

TITULO ORIGINAL: Romance X
DIRECCIÓN: Catherine Breillat
GUIÓN: Catherine Breillat
REPARTO: Caroline Ducey, Sagamore Stévenin, François Berléand, Rocco Siffredi.
GÉNERO: Drama
AÑO: 1999
PAÍS: Francia
DURACIÓN: 95 minutos.


Marie es una joven enamorada de su pareja pero no suficientemente correspondida. Con la intención de que su amante vuelva a desearla, Marie se lanza a la búsqueda del amor físico en brazos de un semental italiano y de un hombre maduro aficionado a la dominación. (FILMAFFINITY)

Lo que pasa en la cama, puertas adentro, dormitorio mediante, refleja la vida que uno lleva: sus rutinas, manías, ocasos, histerias. El acto coital es el libro abierto donde se transcriben con tinta (o sudor, o esperma) el desencanto de la existencia o la alegría de vivir.
Catherine Breillat ha trascrito el manual de la angustia femenina en decenas de films. Puñados de obsesiones, retratos de la pequeña burguesía desencantada: cuando ya no se come para sobrevivir, cuando algún que otro lujo aquieta las aguas de la mediocridad, el acto sexual adquiere un nivel de importancia vital, casi exclusivo, pequeñas muestras del arte amatorio que desencadenan, irremediablemente, en el motor de una vida.
En “Romance X”, una oscura analogía del chasco francés, narra la historia conyugal de Marie. Una mujer, algo joven (por esto, el nivel de exigencia es un poco más elevado), aburrida de su marido, un pequeño hombre (en todas sus extremidades) que no la satisface en la cama. De esta manera, sale desesperadamente a buscar cobijo en los brazos de un semental italiano (el pornstar Rocco Siffredi), el encargado de llevarla a los placeres más absolutos, de devolverle la dignidad como amante, como mujer. Y en los lazos de un hombre maduro, aficionado a la dominación. En las escenas de masoquismo, Marie decide, elige, marca el rumbo de la relación; allí donde ni su marido, el micropene parlante, o el semental italiano, quien da sin recibir gratitudes sexuales, alcanzan.
Breillat no ostenta con las imágenes. Solo rubrica, con la simpleza de una cámara espectadora/expectante, los acontecimientos de la vida de Marie. No empuja ni evita cualquier atisbo de autocontrol por parte de su personaje (central más que nunca, aparece en todas las escenas); la coloca allí, en el límite, vulnerable, dueña del registro sobre su vida. Pero esa precaria manera de contar una historia es lo que enaltece más al film. No busca estremecer, exponer al espectador con imágenes grotescas ni polémicas, están ahí, como el acto cotidiano del ser humano que, llevado por la disconformidad, trata de cambiar su destino. Esa imagen seca, como un desierto de incontables granos de arena, logra su cometido documentario, su ensayo sobre el sexo y la insatisfacción.

TRAILER DE "ROMANCE X"

"CARNE TRÉMULA" (1997) Pedro Almodóvar


TITULO ORIGINAL: Carne trémula
DIRECCIÓN: Pedro Almodóvar
GUIÓN: Pedro Almodóvar, Ray Loriga, Jorge Guerricaechavarría (Novela: Ruth Rendell)
REPARTO: Javier Bardem, Francesca Neri, Penélope Cruz, Ángela Molina
GÉNERO: Drama
AÑO: 1997
PAÍS: España
DURACIÓN: 101 minutos.

Una noche de 1990, tres hombres y tres armas coinciden en la casa del cónsul italiano en Madrid. Está sola Elena, su hija, esperando ansiosa la llegada de un camello que le traerá droga. Los tres hombres son Víctor, un adolescente inmaduro y marginal, y una pareja de policías, David y Sancho. Entre los tres hombres estalla una violenta discusión. Una de las pistolas se dispara y la bala alcanza a David en la columna vertebral. Víctor es detenido y condenado a una pena de siete años de cárcel. (CULTURALIA)

¿Qué quedó de aquel director que dignificaba a la mujer? Aquel prosecutor de las burlas masculinas, del cine refrescante, colorido y natural. Ahora se desmaya en la cama, arrincona a sus personajes en el lado oscuro e imita aventuras tormentosas del film noir.
Los tiempos han cambiado para Pedro Almodóvar. Ya no es aquel travesti bonachón que descomponía el universo femenino para revalidarlo como único género estoico y viviente de la sociedad. En pleno desparpajo posfranquista, Almodóvar y un par más, habían salido del clóset cinematográfico para mostrar la cara b de España: la de los antros, la de los whiskeys, la de los lazos humanos.
En los noventa, el cine español está más maduro. Ya ni restos del pasado ni mea culpas que contar. Un profesionalismo a raja tabla y una manera de componer armónica y perfecta: ni pedazos de aquel desparpajo que hacía del cine español algo jovial, verdadero, lleno de emoción.
En ese plan profesional, Almodóvar encaró la segunda parte de su filmografía como una evocación al cine universal. Ese que lo albergó de tragedias, que lo dotó de conocimientos, pero que en ningún momento trató de adecuarlo, de llenarlo de sus pruritos. En los noventa, el buen Pedro comenzará su saga tragicómica con desvaída peripecia pero con la firme certeza de sus convicciones narrativas. Él, como pocos (quizás Lang, Hitchcock, Truffaut o Lynch), sabe internarse en la psicología humana y a partir de allí, crear el caos, el misterio, la angustia.
“Carne trémula” es, lo antitético de su cine. Un versus que se repetirá en los pasillos oscuros, en las luces opacas que resaltan los cuerpos humeantes de dos amantes. Una historia policial convertida en eje simétrico de la zozobra, de las incógnitas. ¿Laberinto de pasiones? Si, solapadas por el protagonismo de las encrucijadas indagatorias. Ya no es el alma quien se desgarra ante la mística de sus relatos (las canciones ayudan), ni los personajes que se encuentren mimetizados con el contexto claustrofóbico, causal de sus determinaciones. Aquí se desgarran los cuerpos (nada pasionales), por una bala, postrados en silla de ruedas, por el acto sexual tornadizo; enfrentándose a la pared sin poder sortearla, o, a la historia planteada por Almodóvar.
“Carne trémula” podría haber sido un gran film. Pero está sin alma almodovariana, tiene arrancado el espíritu pasional de sus obras. Hay mucho sexo, mucho diálogo, muchos personajes (des)coloridos. Sólo le falta la rúbrica esencial, le falta carne (y llantos, venas, emoción).

TRAILER DE "CARNE TRÉMULA"