TRILOGÍA DE LA VIDA (Trilogia della vitta) Pier Paolo Pasolini

La tragedia-comedia de PPP: un teatro de sombras inquietas, perdiéndose en el foro. Un cubo escenográfico partido en dos, vacío entremedio, y los actores, siluetas con relieve moviéndose asincrónicamente, acechándose, locos, enfermos. El teatro cómico-trágico de Pier Paolo Pasolini: la búsqueda infinita del hombre hacia las respuestas de su existencia.
Sobre la cinta fílmica, mensajes cifrados, ruidos, onomatopeyas, desnudos, descuidos. El teorema al que dedicó su vida y obra, una recomposición del neorrealismo italiano: desprolijidad, naturalismo antinatural, el hombre devenir-animal o el animal-devenir hombre con sus consecuencias psicológicas. Sin embargo, en esta trilogía (“Trilogia della vitta”) ya no lo absorbe el derrotismo de la existencia humana; ya no más mesías en pantalones largos que vienen a trazar el camino hacia el apocalipsis (“Teorema”); ni siquiera, el registro derrotista del apartado al sistema (“Accatone”); o el amargo sometimiento de la burguesía (“Saló o los 120 días de Sodoma”).
En esta bella trilogía lo consume el optimismo, la pasión por el relato, por los sueños, por las imágenes idealizadas. El cuerpo humano desnudo como expresión más bella de las cosas vívidas, reales, (ahora sí) naturales. La comedia en estado puro de exaltación narrativa.

"EL DECAMERÓN" (1971) Pier Paolo Pasolini

TITULO ORIGINAL: Il Decameron
DIRECCIÓN: Pier Paolo Pasolini
GUIÓN: Pier Paolo Pasolini (Novela: Giovanni Boccaccio)
REPARTO: Franco Citti, Ninetto Davoli, Pier Paolo Pasolini, Angela Luce
GÉNERO: Comedia
AÑO: 1971
PAÍS: Italia
DURACIÓN: 112 minutos.

Basada en la obra "El Decameron" de Boccaccio. Pasolini recrea con su personal estilo los cuentos eróticos y divertidos de esta obra universal. La película empieza con el cuento de Andreuccio da Perugia que se deja convencer por unos ladrones de expoliar el cadáver de un arzobispo, para quitarle un rubí. Otros cinco de los nueve cuentos están dedicados a temas licenciosos. Por ejemplo el de Masetto da Lamporecchio, un hortelano que se finge sordomudo y mentecato para entrar en el servicio de las monjas de un convento y experimentar con ellas las delicias del lecho compartido. (FILMAFFINITY)

A PPP la presencia de su marcada ideología izquierdista lo exime del compromiso moralizante de las historias, le otorga una libertad creativa sin esfuerzos. Donde no hay ética ni moral que retransmitir existe un código leal, anárquico, esperanzador de cuenta-cuentos. A estas alturas, al bueno de Pier Paolo no le había dado ataques de misticismo y seguía regulando su creatividad a través de la fuerza histórica del sometido versus el poder celestial-eclesiástico-económico.
Nuevamente, la parábola histórica para anunciar que nada ha cambiado; transformado de alguna forma sus intérpretes, pero siempre las mismas víctimas (ver “Edipo Rey”, “Medea”, “El Evangelio según San Mateo”).
La obra “Il decameron” de Giovanni Boccaccio, escupida como lanzafuegos en una era de renacimientos artísticos, pero también, de oscurantismo ideológico, es ungida a través del pueblo. Aquellos personajes salidos de fábulas supersticiosas, místicas, etéreas, son para PPP, transformadas en carne y hueso por representantes de la plebe que habla, siente, ama y goza con el sexo. Que se ríe de si mismo, que no cesa ante el golpe, ante la bendición o ante la espera de un juicio del más allá.
Aquí la comedia, escape del alma. La picardía es el condimento, la risa fácil para huir. Y en una parábola metonímica, aquí estamos quinientos años después.
Lo más hermoso del film es el clima optimista que destilan las fábulas; el color como exaltación del ánimo, de Giotto a Pasolini sin escalas.

FRAGMENTO DE "IL DECAMERON"

"LOS CUENTOS DE CANTERBURY" (1972) Pier Paolo Pasolini

TITULO ORIGINAL: I racconti di Canterbury
DIRECCIÓN: Pier Paolo Pasolini
GUIÓN: Pier Paolo Pasolini (Novela: Geoffrey Chaucer)
REPARTO: Franco Citti, Ninetto Davoli, Laura Betty, Josephine Chaplin
GÉNERO: Comedia
AÑO: 1972
PAÍS: Italia
DURACIÓN: 109 minutos.

Un grupo de peregrinos en dirección a Canterbury se entretiene para pasar las largas noches de acampada tras su agotador caminar diario relatando cuentos como el de El Mercader, el de El Fraile, el de la mujer de Bath. (FILMAFFINITY)


Si “Il decameron” son ensoñaciones incrustadas en pequeños retratos cotidianos de la sociedad plebeya; en “I racconti di Canterbury” son un sueño eterno, figuras que no despiertan para entregarse a la realidad, a la cotidianeidad. Sólo figuras al servicio de ese sueño.
Pasolini establece un código, un pasaje entre fatalismo y fantasía. Una fantasía llevada al límite por su capacidad creadora, donde despeja de todo margen el oscuro pasadizo social por el que transitan los (no) intérpretes. Allí el fatalismo, en la intertextualidad. En el medioevo reina la oscuridad, el saber de una vida de tránsito a la espera inoportuna de una coronación celestial. Una meseta, una línea sin oscilaciones, sacrificada al deber de contribución al status quo terrenal. PPP (y Chaucer, sátiro) corta las cadenas que atan a esa sociedad con los poderes concentrados: allí donde el poder no puede intervenir, en el sueño, la fantasía, las cuestiones de cama, les devuelve su dignidad.
A diferencia de la primera parte (“Il decameron”), en este segundo episodio, Pasolini deja exhibir algo librado al azar. No ejecuta de manera homogénea todos sus relatos, amplificados por una sola voz que cuenta (en tercera persona) las diferentes fábulas que se suscitan. Logra apartarse por primera vez de los encantos de su prosa, encarga de manera sistemática a cada uno de los intérpretes (quienes cuentan) la postura y afección de sus relatos. Pasa por un tamiz ideológico todas sus historias, las distribuye y les otorga de acuerdo a un sistema de valores preconcebidos, su determinado rol conductista hacia la moraleja final. Ya no es él directamente quien habla, quien determina, quien desnuda a sus personajes. Se escuda en la psicopatía de sus intérpretes para contar la historia y, de esta manera, salir inmune de cualquier doble sentido.

FRAGMENTO DE "I RACCONTI DI CANTERBURY"

"LAS MIL Y UNA NOCHES" (1974) Pier Paolo Pasolini

TITULO ORIGINAL: Il fiore della mille e una notte
DIRECCIÓN: Pier Paolo Pasolini
GUIÓN: Pier Paolo Pasolini (Cuentos anónimos)
REPARTO: Ninetto Davoli, Franco Merli, Inés Pellegrini, Franco Citti
GÉNERO: Drama
AÑO: 1974
PAÍS: Italia
DURACIÓN: 129 minutos.

Película inspirada en cuentos eróticos del medio oriente. Su principal historia trata de un inocente joven que busca a su amada, una esclava de la cual fue separada al ser víctima de un engaño. (FILMAFFINITY)

Como en un ir-hacia-atrás, la trilogía va adquiriendo un estado cada vez más inocente, incómodo, inquieto. Es que, una vez abierta las puertas de la habitación, penetrada la cama, violada la intimidad del ser humano; cuando ya es imposible seguir avanzando en planos metafísicos. PPP retrocede, se agita un poco y se escuda en su armoniosa creatividad para exhortar a la raza desde un sentimiento de iniciado.
Donde se ha mostrado todo (un poco por la revolución sexual y otro poco por el despojo de su creador), el sexo se exhibe y deja exhibirse como fuente de riquezas, de contemplación material, como flujo invisible (o puente) que conecta los nervios con la carne, entre dos, tres, uno. “Il Fiore delle mille e una notte” nos obliga volver a recapitular. A volver al espacio perdido entre tanto esoterismo sexual, tanta prohibición divina, tanta fantasía e irrealidad, tanto fatalismo. Los sueños, las fábulas adquieren una posibilidad de redescubrimiento. Entender el germen de todo lo visto (casi hasta la náusea). Paralelamente ese ir-hacia-atrás, nos reconecta con el nacimiento, con una vuelta al mundo de lo indecible, al mundo infantil, donde nada se explica y todo se explora. Donde se acumulan saberes como por obligación y se agolpan las experiencias como imágenes o recuerdos hasta darle una real connotación.
En ese misterio de lo desconocido, imágenes difusas, sueños inexplicables, sexo real, noble, puro, PPP termina su trilogía de la vida. Entendiendo que hay que retrotraerse a lo más instintivo de nuestro ser para darse una idea de nuestras actitudes como ser humano: el sexo, el goce del cuerpo, el tiempo y su fugacidad.

TRAILER DE "IL FIORE DELLA MILLE E UNA NOTTE"

"VIÓLAME" (2000) Virgine Despentes y Coralie Trinh Thi

TITULO ORIGINAL: Baise-moi
DIRECCIÓN: Virgine Despentes y Coralie Trinh Thi
GUIÓN: Virgine Despentes y Coralie Trinh Thi
REPARTO: Karen Bach, Raffaëlla Anderson, Delphine McCarty, Lisa Marshall.
GÉNERO: Thriller (Porno)
AÑO: 2000
PAÍS: Francia
DURACIÓN: 90 minutos.

Una joven de un barrio marginal es violada y, después, durante una discusión, mata a su propio hermano. Su destino se cruza con el de otra mujer, también marcada por un violento destino: es una prostituta que ha matado a su compañera de piso. Las dos chicas se encuentran por azar en su huida, y deciden aliarse en un salvaje viaje marcado por el sexo y la violencia. La pareja asesina sin piedad a todos los hombres que se cruzan en su camino. (FILMAFFINITY)

¿Qué diferencia al cine porno de un cine de autor con contenido de sexo explícito? Probablemente, la línea narrativa, el diálogo interno, la interpelación al espectador. Entonces, ¿qué queda de un cine de autor con contenido de sexo explícito donde la línea narrativa se resume a diálogos forzados (y mal actuados), asesinatos indescifrables y cero fotografía? Nada. De eso se trata “Baise-moi”. Una provocación, un sentido patológico de explicitación, una idea marquetinera de ingresar al circuito intelectual a fuerza de tiros, felatios y dogmas vontrierianos sinsentido.
La idea planteada hace ver desolador el futuro del cine (si no ha muerto ya en manos de las computadoras, en la capital del espectáculo), hacer un film salido de los estándares naturales de la narración posmoderna, entablar una nueva fórmula: aficionadamente, desprolija, explícita, buscando la aceptación de la crítica y espectadores por saturación, por enfermedad, por polémica. Yo no creo en este tipo de basuras. Todo el arte se ha rodeado de estas basuras para romper con los patrones establecidos y convertirse en un nuevo objeto de consumo, entrando a un circuito de oferta y demanda. Finalmente, éste tipo de arte perece porque no tiene argumentos para trascender, no se lo dota de nuevas escuelas ni nuevas deontologías. Tiene un fin concreto, finito.
Con ese pretexto, sus creadoras, Virgine Despentes y Coralie Trinh Thi (ex actriz porno), elaboran una suerte de ritual de videoaficionado, de estudiante primario del cine. Plantean una tesis sencilla, alejada de cualquier cuidado filosófico: la violencia que recrudece en las clases bajas de las grandes urbes. El escenario: París (aunque sólo lo sepamos por sinécdoque, por el dialecto, por sus estrechas calles). Las protagonistas: dos mujeres encerradas en un micromundo de escasas posibilidades; la impotencia sumado a la condición social estallan en violencia, en un instinto asesino. Perfecto. Nada de eso se ve en pantalla.
Sólo escenas que se suceden caóticas, una tras otra, muerte a muerte, eyaculación tras mamada. En algún poroso lugar del celuloide se escapa una suerte de enmienda feminista, una reivindicación de género, pero ni siquiera eso: solamente tienen sexo con hombres, es decir, se entregan a quienes suponen sus enemigos y, vaya paradoja, sus victimas no son aquellos con quienes tienen sexo: reivindicación del hombre.
¿Una reivindicación de lo marginal? Se sobreentiende el obstinado impulso de sus directoras para exponer la realidad de lo marginal, de lo que borda con las luces de ciudad. Y allí podríamos encontrar la respuesta y la decisión artístico-estética de su dirección. Sin embargo, cuando nos damos cuenta que esta obra, como tantas otras, se ha impregnado de imágenes “polémicas” para ingresar a un determinado circuito, sabemos que lo marginal es otra cosa: violencia psicológica, opresión de clases, desigualdad, poder político.

TRAILER DE "BAISE-MOI"

"ESCRITO EN EL CUERPO" (1995) Peter Greenaway

TITULO ORIGINAL: The Pillow Book
DIRECCIÓN: Peter Greenaway
GUIÓN: Peter Greenaway
REPARTO: Vivian Wu, Ewan McGregor, Ken Ogata, Yoshi Oida
GÉNERO: Drama
AÑO: 1995
PAÍS: Inglaterra
DURACIÓN: 126 minutos.

En Kyoto, en los años 70, un anciano calígrafo escribe con gran delicadeza una felicitación en la cara de su hija el día de su cumpleaños. Cuando se hace mayor, Nagiko recuerda emocionada aquel regalo, y busca al amante-calígrafo ideal que utilice todo su cuerpo como una hoja en blanco. (FILMAFFINITY)

En el universo Greenaway no existen los parámetros ni los límites del lenguaje; todo se une por afasia, por poesía visual, por sentido estético. Trascender esos límites significa reformular metódicamente el dialecto cinematográfico: invisibilizada la barrera, es necesaria adecuarla a un sistema universal. Y todo arte es un arte en sí, que habla a través de sí y se interpela; unir los caminos del arte, reformarlos, partir de una base de unificación de sentidos, de percepciones: imágenes, aromas, sonidos, texturas, sabores. Greenaway es, sin dudas, el gran unificador del arte (el arte en sí) y con “The Pillow Book” sigue con su empresa: arquitectura en “El vientre del arquitecto”, dibujo en “El contrato del dibujante”, gastronomía en “El cocinero, el ladrón, su mujer y el amante”, literatura en “Los libros de Próspero”.
Peter Greenaway es más pintor que cineasta, más esteticista que cultor narrativo. Sabe que su genio creador está arbitrariamente limitado al campo visual cinematográfico, a diferencia de un lienzo en blanco, donde se lo puede ajustar en forma, fondo y contenido a los parámetros del artista, el cine es acotado. A partir de eso, narra una historia, simplificada en los ribetes dramáticos (esta vez, tomada de los grandes y empolvados libros de la historia Oriental), explotada desde el campo compositivo-plástico (es un artista). Ya, las formas de hacer cine, requieren para Greenaway un doble esfuerzo, una identidad doblemente concienzuda para trabajar el palimpsesto fílmico.
Ese estrecho margen físico (y matemático) del cuadro cinematográfico tiende a mutar, a variar sus formas y contenidos, a entremezclar la imagen y redefinir el mensaje, a crear anatemas dentro de un mismo campo visual. La imposición de cuadros dentro de cuadros: pantallas cortadas, disolvencias, superposiciones, exploran una forma de llevar el lenguaje cinematográfico a una exposición sublime, a manejar el ritmo narrativo, los sonidos, el espacio; creando un monstruo de mil caras, de una voz: el cine rompiendo sus estructuras para volverse nuevamente cine.
Cine-literatura, páginas de un libro superpuestas, relectura, nuevas comprensiones.
“The Pillow Book” no habla, se mueve lentamente como una pluma escribiendo a través de los gestos. Se trata, definitivamente, de una película gestual. Y el sexo es el gesto del deseo, de la necesidad, de la búsqueda espiritual. Allí donde sobran las voces, el gesto dignifica el poder de las palabras. Acaso, ¿la letra reemplaza al gesto? Sin dudas.
Las letras tatuadas de por vida sobre el cuerpo de Nagiko es la búsqueda silenciosa del espejo de su padre (complejo de Electra). La habilidad caligráfica de Jerome (el buen amante) para transcribir sobre la piel de Nagiko sirve, a su vez, para borrar el pasado.
Quizás, por su manía de esteta exagerado, expone al espectador a una suerte de laberinto inextricable de imágenes. Quizás, ese libro sea demasiado grueso y pesado para atravesar sus páginas sin un diálogo interno que nos permita explorarlo con más aventura. Allí reside la pausa. El libro postergado en alguna repisa. Entonces, es mejor dejar la intuición de lado y volver a lo prematuro del cine, como arte de imágenes, como sueños incrustados, como poesía visual: sueños.

TRAILER DE "THE PILLOW BOOK"

"SHORTBUS" (2006) John Cameron Mitchell

TITULO ORIGINAL: Shortbus
DIRECCIÓN: John Cameron Mitchell
GUIÓN: John Cameron Mitchell
REPARTO: Justin Bond, Lindsay Beamish, Sook-Yin Lee, PJ Deboy
GÉNERO: Drama
AÑO: 2006
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 102 minutos.

Historia con sexo explícito en el que varios personajes neoyorquinos navegan por los vericuetos tragicómicos del sexo y del amor dentro y fuera de un club polisexual underground de última generación llamado "Shortbus". Sofia es una terapeuta sexual que nunca ha tenido un orgasmo. Lleva años fingiendo con Rob, su marido. Conoce a Severin, una dominadora, que decide intentar ayudarla. Entre los clientes de Sofia están James y Jamie, que empiezan a abrir su relación sexual hacia el exterior. James sugiere que los dos se lo monten con Ceth, pero Jamie se muestra reticente. Parece tener otros planes, tal como descubre Caleb, el hombre que los observa. (FILMAFFINITY)

En las entrañas de una sicótica y transexual Nueva York, en una casa de pasajeros en tránsito, se esconde Shortbus: un lugar donde los placeres profanos son satisfechos, algo que se da sin pedir retribuciones. Una hermandad, una logia sexual que procede de la manera más pura y carnal del ser humano. Si, en las entrañas de Nueva York se cuece (y no se habla de) el comunismo.
La película nos interpela, entiende que ante un público cerrado, inactivo, ávido de historias de sexo de gente común que se abre fuego ante nuestros ojos, lanzando sus patrones directos sobre nuestro organismo haciéndonos caer en la muerte del pensamiento, en el acto puro, la escena estereotipada, la burla permanente. La imagen del sexo-consumo se reitera por aliteración. Nosotros, individuos del cine domesticado, del que todo se sirve en bandeja, ya no existen metáforas ni entrelineas, sólo simulacros, sólo imagen. Entonces, “Shortbus” batalla contra esa prefiguración del sexo-imagen, internándose en el colectivo imaginario, en la parte privada del asunto: el sexo puertas adentro. Es necesario abrir la cabeza (y el corazón). Entender que John Cameron Mitchell elabora un pensamiento de choque, plantea un costumbrismo desaforado y por ello, las imágenes realistas del acto coital se reproduce ad infinitum por fuerza intrínseca. El sexo no es más una imagen desvirtuada por los flashes lumínicos, la puesta en escena y la belleza compositiva; el sexo es real, impuro, sucio, desvergonzado; la gente se equivoca, se disculpa, vuelve a intentarlo, penetra, se excita; aquí hay sudor que empaña el foco. Y esa pulsión enfermiza de mostrarlo todo, expone al espectador ante un reto que choca con su búsqueda de un cine meramente explotado, de un mero acto de placer voyerista. “Shortbus” lo implica como espectador, ya no le entrega el servicio en bandeja.
El lugar es Shortbus, un bar-boliche donde se juntan los gays, lesbianas y transexuales bohemios de todo Nueva York. Puertas afuera es el lugar para desconectarse de la tensión social, de los cánones de una sociedad conservadora que todo aniquila, pensamiento, alma y acción. Sin embargo, al adentrarse en el bricolage fastuoso de su puesta en escena descubrimos que se trata de algo más, no sólo establecer un parámetro de conducta, una suerte de acracia libertina e intelectual, sino, una hermandad sellada en el silencio, en el sexo como arma de unión, de entrega y solidaridad. Las almas en busca de placer, aquí lo tendrán. Los hombres en busca de respuestas existenciales, aquí lo tendrán. Quienes buscan su punto g, éste es el lugar.
Porque el capitalismo ha vencido todas las barreras posibles de la alienación humana, se ha metido en las alcobas y lo ha saturado de patrones ideales; el comunismo como arte de unir fuerzas, ha reivindicado al sexo como fuente de autoconocimiento y solidaridad.

TRAILER DE "SHORTBUS"

"LAS EDADES DE LULÚ" (1990) Bigas Luna


TITULO ORIGINAL: Las edades de Lulú
DIRECCIÓN: Bigas Luna
GUIÓN: Almudena Grandes y Bigas Luna (Novela: Almudena Grandes)
REPARTO: Francesca Neri, Óscar Ladoire, Javier Bardem, Fernando Guillén Cuervo
GÉNERO: Drama
AÑO: 1990
PAÍS: España
DURACIÓN: 101 minutos.

Lulú es una niña de quince años que sucumbe a los atractivos de Pablo, un amigo de la familia. Después de esta experiencia, Lulú alimenta durante años el deseo por ese hombre que volverá a entrar en su vida un tiempo más tarde, prolongando así el juego amoroso de la niñez. Pablo crea para ella un mundo aparte, un universo privado donde el tiempo carece de valor. Pero pronto este mundo idealizado se va a quebrar, cuando una Lulú de treinta años penetre en el infierno de los deseos prohibidos. (FILMAFFINITY)

Al fin y al cabo, la existencia de una persona es un espejismo. Un pacto metafísico entre realidad, percepción y sueños. A lo largo de una vida se desata una guerra entre estas subexistencias para llegar a un cajón de madera sin certezas, sin saber que es lo que fue realidad de sueño, percepción de verdad, ¿carne o rollo fotográfico?, ¿sentimiento o amor platónico?, ¿vida o actuación?: todo ese espejismo rebota en el inconsciente. El ser humano no es más que un títere llevado hacia adelante por un impulso caótico de tristeza y soledad. El amor, el antídoto para curarlo.
Bigas Luna adapta la novela de Almudena Grandes, “Las edades de Lulú” en un intento fallido por demostrar y refutar la vieja fórmula existencial que entiende al amor como una sostén de vida; la vida atada a ese sentimiento de pasión, deseo y desengaño.
Una incógnita rodea la atmósfera del film, una suerte de frágil felicidad, instantánea, rebatible, incierta. Este amor tiene algo de burgués: esa especie de comodidad, de fugaz felicidad que alarma y atrapa, que exige y no espera, que se sienta a verlo florecer sin regarlo, sin que un sol salga, sin precipitaciones ni buenos vientos. Se conmueve con la idea, con la imagen: un hombre mayor que viene a rescatarla del hospicio de una vida de lacayo. Énfasis. Al cabo de un tiempo ese amor marchita, desflorece, permeable al tiempo, a las bajas precipitaciones, etcétera. Es allí cuando revive el espíritu burgués (el de los amantes también), cuando se encuentran al borde de un abismo irremontable, sintiéndose enjuiciados por la vida, el tiempo y sus avatares. Entonces, se busca desesperadamente volver a florecer a ese jardín que algún día fue verde, fértil, próspero. Demasiado tarde: el idealismo no entiende de parches, menos las imágenes.
Lulú se pierde en nuevos jardines floridos, en tentaciones obtusas, en nuevos espectáculos florísticos, en colores, en espacios públicos. Pero pronto entenderá, que no es más que otro nuevo espejismo, parches a su existencia, llenarse de deseo, vaciar su alma. Y así transcurre una vida, circular, sempiterna, librada a los caprichos sexuales que descomponen el resto de sus necesidades espirituales; finalmente, vuelta a la vida burguesa, comodidad, amor filial, etcétera.
“Las edades de Lulú” naufraga por esos mares tormentosos, explorando ese vacío existencial de la protagonista; sin embargo, Bigas Luna parece no entender la premisa de la novela, cayendo ridículamente en la saturación del sexo como arma de imposición narrativa, como fuerza posible para albergar una historia. Sólo, máquinas de tener sexo, elipsis de por medio. Deja al espectador en la cornisa del aburrimiento. Las primeras escenas excitan (o no). Las consecutivas aburren, saturan, mutilan al pensamiento. No existe el espacio para reflexionar, para conocer el mundo interno de Lulú, para entender su sufrimiento o su objetivo, nunca lo sabremos. Luna explota la imagen del sexo con fin filisteísta, entonces, ¿qué queda de un film? El espectáculo de la imagen.

FRAGMENTO DE "LAS EDADES DE LULÚ"

"PERVERSA LUNA DE HIEL" (1992) Roman Polanski

TITULO ORIGINAL: Bitter Moon
DIRECCIÓN: Roman Polanski
GUIÓN: Roman Polanski, Gérard Branch, John Brownstain (Novela: Pascal Bruckner)
REPARTO: Hugh Grant, Emmanuelle Seigner, Peter Coyote, Kristin Scott-Thomas
GÉNERO: Drama
AÑO: 1992
PAÍS: Francia
DURACIÓN: 139 minutos.

Nigel y Fiona disfrutan de su séptimo aniversario de boda con un crucero por el mar. A bordo ambos se encuentran con Mimi que parece encontrarse indispuesta, y la llevan a su camarote, donde conoceran a su marido, Oscar que está impedido en una silla de ruedas. A partir de ese día Nigel se obsesiona con Mimi. Oscar se da cuenta y propone a Nigel que intente seducirla. Para ello le relata sus experiencias sexuales con Mimi antes de sufrir el accidente que le dejo paralítico. (FILMAFFINITY)

Un viaje al interior de Polanski (creador): claustrofobia, oscuridad, intensidad, amoralidad, perversidad, masoquismo. Sus pensamientos se delinean casi siempre inconclusos (basta ver “Rosemary´s Baby”, “Cul-de-sac” o “Knife in the water”), pero profundos, inquietantes, faltos de toda responsabilidad moralizante, capciosos. Desentierra de su empolvado subconsciente el cómo de su fuerza narrativa, sin entender, quizás, que consecuencias perturbadoras conmueven al que, sin esperar nada a cambio, está espectando sus obras.
Redefinamos su posición creadora. Claustrofobia: Polanski siempre estructura sus films en un lugar (en este caso físico) imposible de escapar. El encierro (psicológico) lo pone como maestro ajedrecista; sus personajes, los peones de la historia. Cercados, mutilados de toda posibilidad de huída, sitiados en sus intenciones, los obliga a actuar, a un “ir hacia el frente” de las acciones, a no permanecer estancado entre ese cerco imaginario o real, inoportuno siempre cuando existe una desgracia desencadenante. En “Bitter Moon”, el barco, Altamar y un destino remoto que nunca llegará.
Oscuridad: los directores privilegiados utilizan una sola paleta de colores, inalterables a su gama o fondo: la escala de los grises. Quien utiliza la gama de los blancos tiende a ceñir sus historias a una nostalgia tangible, un romanticismo violado por las reglas, un fundamentalismo y amor al cine dicotómico. El blanco es pureza, lealtad, pero también, náusea, amnesia, inconsciencia. Los que utilizan los grises, los mediatintas, probablemente se pierdan en el camino, diverjan sus neurosis hasta finalmente bifurcar su obra y reducirla a la nada. Los que utilizan los negros, ¡Ah, esos impiadosos compositores de la vejación humana! Maestros de los hechizos, pociones y traumatismos psicológicos. Esos, genios reprimidos por el establishment cinefílico, emprenden odiseas salvajes contra la propia naturaleza del ser humano, indagando en lo profundo de su espíritu corrompido. En “Bitter Moon”, la saga de relaciones humanas entre matrimonios: insatisfacción versus placer corriente, amor versus odio, sometimiento versus sumisión.
Intensidad: el ritmo, musical, atónico, atemporal, barroco, de la composición fílmica es perfecto. No utiliza una noción espacial definida, se mueve en cuantas notas pueda tocar, indistintamente, casual, repetido. Los tiempos de sus creaciones (“Bitter Moon”, con sus flashbacks caóticos y su presente aún más terrible) se mueven en el espacio sin dejar rastro alguno de lo antecedente y precedente, son extraordinarias secuencias, planos, una oreja, un ojo, piel, la punta de una mesa… Un correlato que, imperceptiblemente, toma forma de un todo maquiavélico.
Amoralidad-Perversidad-Masoquismo: nadie está para dictar leyes sobre la moral. Ni siquiera, un director de cine puede hacerlo (aunque lo quisiera, estaría traicionando su naturaleza). Algunos demiurgos del oficio aspiran a conmover rocas con su mensaje moralizante. Una moralina estúpida y poco gratificante, una seudo-evangelización de la cinta fílmica; acaban soslayando el trabajo orfebre del découpage. “Perversa…” no tiene ningún fin moralizante, todo lo contrario, expone a flor de piel, áspera de luna, el costado más siniestro del ser-humano. No hay dudas, tras la fachada (matrimonio feliz) se esconde la cara oculta del amor (y el sexo). Moral: los restos del pellejo de ese amor.
No es perversión. Ni tampoco esconder el resultado agobiante del fracaso amoroso. Es biselarlo, abrirlo como una cáscara de naranja, extirpar la pulpa (al matrimonio/amor terminado), modificarla, machacarla furiosamente hasta extraerle el jugo que calme la sed (la angustia existencial). En ese lenguaje casi metafísico de perversión-honestidad que propone Polanski encontramos el significado de “Bitter Moon”: no hay sufrimiento si no hay amor, redefinirlo sirve para seguir sufriendo, seguir amando.

TRAILER DE "BITTER MOON"

"THILLER: A CRUEL PICTURE" (1974) Bo Arne Vibenius

TITULO ORIGINAL: Thriller - en grym film (o They Call Her One Eye)
DIRECCIÓN: Bo Arne Vibenius
GUIÓN: Bo Arne Vibenius
REPARTO: Christina Lindberg, Heinz Hopf, Despina Tomazani, Per-Axel Arosenius
GÉNERO: Thriller - Acción
AÑO: 1974
PAÍS: Suecia
DURACIÓN: 104 minutos.

Una chica muda es secuestrada, drogada y obligada a trabajar como prostituta en un burdel. Cuando ella se niega a cumplir los deseos de un cliente, su cruel administrador le vacía un ojo. Cuando ella por fin escapa del burdel, regresa a casa, pero descubre que sus padres han muerto. Llena de ira, jura venganza, para lo cual estudia artes marciales y se surte de armas de fuego. Polémica cinta por su violencia y sexo explícito cuya exhibición estuvo prohibida en varios países. (FILMAFFINITY)

Tarantino ama al cine. Lo respeta tanto que sugiere volverlo a componer: aquella escuela perdida entre cine clubs, pop corn y sutura tecnológica. Componer la maquinaria itinerante del viejo cine, del clásico. Buscar pequeñas anécdotas de la universalidad de su lenguaje, piezas de un disléxico rompecabezas (miles de voces y sonidos perdidos en el tiempo). Y quizás, entorpecido por el homenaje, en plan reformista utilitario, halló joyas que hoy la historia las vuelve a poner frente a nuestros ojos (mutilados). En ese ir y venir de paráfrasis leonianas, destapó la olla donde se cuece a fuego lento la historia del cine y sus postergados. Allí aparece “Thriller: en grym film”.
Siniestra, perturbadora, falsa, encantadora. La apoteosis del cine-arte y clase B, en una conjunción homogénea perfecta, que repite y reivindica las formas de un cine en desuso: el del lenguaje mudo, por ende, acción innata, fuerza de choque, complejidad narrativa. Ya no es simplemente una mutilación visual (a la protagonista, que también es muda, ¡vaya paradoja!, le vacían un ojo por incumplir los dictámenes de su proxeneta), sino, el suspenso en silencio. Cuando el género acción se repite taxativamente en el espectáculo pornográfico de la bomba, explosión y gemidos; Bo Arne Vibenius traza una aventura del silencio: una bala recorre lentamente el torso del perseguido-victimario inicial, una vejación lejana en el fondo del cuadro entre los colores ocres de un resplandeciente otoño pinta de terror la pantalla; un oído que escucha todo, percibe todo, mata todo. Y de esa manera, como Q Tarantino elabora su estudio suntuoso de un cine en ruinas, Bo Arne cierra las puertas de la vieja escuela: desde Chaplin a Renoir, desde Buñuel a Kurosawa, proyectando en ases de luz un Aleph cinematográfico.
Es que el sexo explícito, esa sutura de último momento (comercial obliga), aparece como excusa, como paso intermedio a la revelación: un personaje que ya no tiene deseos porque ha sido amputada en todos los aspectos. Entonces, la piel grasosa de su violador, esa fricción suicida que siente internamente le recorre hasta sus oídos (que sienten todo) y decide finalmente volverse una asesina, contra su voluntad, contra su carácter. Aquí, las concesiones narrativas, en donde el director consciente de avanzar al guión traza pactos con el espectador.
“Thriller:…” es una maquinaria que asesina las formas, se interna en una sola psicopatía y de allí, se lanza al rescate del alma, a la reivindicación (del cine y de su protagonista).

TRAILER DE "THRILLER - EN GRYM FILM"

"LUCÍA Y EL SEXO" (2001) Julio Medem


TITULO ORIGINAL: Lucía y el sexo
DIRECCIÓN: Julio Medem
GUIÓN: Julio Medem
REPARTO: Paz Vega, Tristán Ulloa, Najwa Nimri, Elena Anaya
GÉNERO: Drama
AÑO: 2001
PAÍS: España
DURACIÓN: 129 minutos.

Lucía es una joven que trabaja como camarera en el centro de Madrid. Tras la misteriosa desaparición de su novio, un escritor, decide marcharse a una tranquila isla mediterránea. La libertad que siente allí le hace enfrentarse a los rincones más oscuros de su pasada relación con el escritor, como si se tratara de una novela. (FILMAFFINITY)

Lo primero que debemos trazar, sistemáticamente, para poder analizar la ¿complejidad? de la obra de Medem, es necesario entender que se trata de un esbozo. Un apartado inmaterial, un frenesí narrativo impreso en imagen tecnológica, impulso e idea que adquiere, al igual que la visual, un carácter polisémico. Sin embargo, en su intento de generar un film de clima intenso, sumergiéndonos en la atmósfera onírica que su realizador, en plan contemplativo, intenta depositarnos, la historia pierde sus formas, su pequeña lección de lo que es el amor, el sexo, el placer, las relaciones humanas, convirtiéndose súbitamente, en una película de carácter pseudo-romántico, manierista, fácil, incierta. Disyunción entre imagen y trama: visual corrompida por la intrusión del dedo mágico que todo lo borra y lo aniquila, lo embellece desperfeccionándolo, la animación computarizada. El amor (o el sexo en este caso) pierde su función inicial, un encuentro entre dos seres, algo carnal, simultáneo, recíproco, está enmarcado en el frío receptáculo de imágenes retransmitidas, regrabadas, volviéndose impersonal, llano, alejado de cualquier realidad.
Medem no transita el camino más fácil (en una historia que resulta, debido a sus matices, abarcable y simplona), de recorrido directo. Mostrar así una realidad (ficticia, claro) de dos amantes que se unen y fatalmente deben separarse. Sino que opta por un remanido recurso didáctico: Lucía lo ha perdido todo, refugiarse en sus memorias (flashbacks), en sus sueños postergados, en un soliloquio itinerante. Lucía y Medem se amparan en el abrazador fuego de las imágenes; ¿y el texto? ¿La historia? Nada. Expulsión de sueños: en vómitos, eyaculación, lágrimas, estornudos.
¿Dónde abarcar entonces una historia con varias aristas, ninguna cerrada, ninguna abierta? En la desprolijidad compositiva, en el gancho mercantilista de la imagen explícita (pene erecto), en la intrusión de la tecnología como método escapista de la responsabilidad como narrador, en caras bonitas, en fatalismo ramplón.
Cuando no se sabe como salir de un determinado borde, cuando los caminos de la historia se allanan por determinados factores dramáticos, lo mejor, recurrir a recursos exclusivos que alejan al espectador, lo apartan del sistema de catarsis, lo enmudecen y enfrían. Julio Medem, jugando irresponsablemente al Lynch ibérico, vierte retruécanos con las imágenes, las vuelve sofisticadas sin razón aparente, traza un pathos demasiado indefinido.
De sexo, sólo la satisfacción de Lucía (y de Medem, al ver sonrojado como las salas de cine se llenaron, promocionando su película con escenas de sexo explícito, Paz Vega desnuda y nada más).

TRAILER DE "LUCÍA Y EL SEXO"

"EL IMPERIO DE LOS SENTIDOS" (1976) Nagisa Oshima


TITULO ORIGINAL: Ai-no corrida
DIRECCIÓN: Nagisa Oshima
GUIÓN: Nagisa Oshima
REPARTO: Eiko Matsuda, Tatsuya Fuji, Aoi Nakajima, Taiji Tonoyama
GÉNERO: Drama
AÑO: 1976
PAÍS: Japón
DURACIÓN: 100 minutos.

Una pareja de amantes vive una historia de amor al límite. La pasión se ha adueñado de ellos. El sexo ha pasado a ser lo más importante de sus vidas. Poco a poco sus juegos eróticos van traspasando fronteras. Las ansias de la mujer por poseer a su hombre parecen crecer cada vez más, hasta llegar al límite. (FILMAFFINITY)

Sentir. Para Oshima el amor (todo sexo) es un tortuoso camino intermedio entre la vida y la muerte. Algo necesario, claro, pero tortuoso al fin. El ser humano, en su paso de indagaciones con su existencia, entiende que es un alma solitaria que necesita la contención del otro (ser igualmente solitario).
Tres papeles fundamentales. Tres intérpretes que se escurren por los intersticios del lenguaje de Oshima: hombre, mujer y voyeur. Tres personajes que indagan la naturaleza del amor y su corrupción, el dolor del amor, la frustración, el apego, la inestabilidad, el sufrimiento. Acá no se esconde nada, se muestra todo, frente a cámara y tras ella. Lo explícito de las imágenes (los felatios, eyaculaciones, penetraciones) y lo explícito de un guión que no calla nada, observa todo, regula todo, marca territorio, expulsa los prejuicios: mentiras, adulterios; sin embargo, en ese cruce de heridas intencionalmente abiertas, se abre el camino que trae de regreso al ser querido, a ese choque piel con piel, orgasmo a orgasmo, a ese sufrimiento totalitario que conmueve el alma de los humanos (sentimiento masoquista por cierto).
El hombre es débil, pierde la razón, se entrega sin compromisos. Lo que parecía una coraza impenetrable de sentimientos encontrados, al principio de la cinta, termina cayendo como redes que atrapan todas las emociones conjuntas: una bola de nervios y sensiblerías, una necesidad de carne femenina, de calor matrimonial. Acá es preciso observar una elipsis. Hombre felizmente casado con mujer A (teniendo sexo). Plano consecutivo: Hombre felizmente casado en orgía con mujer B. Disparador de la culpa, cuando la mujer que ama se aleja por un tiempo (mujer B), se siente vacío, necesita volver a la mujer que ha dejado atrás (mujer A), pero es imposible. Entonces cualquier revolcón inmediato puede salvarlo de la horca inmaterial que pende de su corazón.
La mujer es fuerte y mantiene con vida a esta relación. La trenza con sus juegos de placer, aviva continuamente el fuego de la pasión, no descansa, satisface. Una geisha entregada a la cornisa de las debilidades de su hombre, su ser amado. Sin embargo, no puede olvidar su pasado de servicio al sexo. Al alejarse entonces, ese roce continuo, esa fricción tatuada en el cuerpo, que eriza sus poros, comienza a morir.
El voyeurismo: ese amor necesita ser observado, supervisado. Los fuertes nudos que lo sujetan, hasta la asfixia, son inquebrantables; entonces, esa mirada (a veces capciosa, a veces participativa) asegura la no herida, la pacificación de las almas.
Oshima entabla un lenguaje entre los tres actuantes de la historia; pero, aquí las palabras están de más. Todo se siente, todo se escamotea, todo se percibe. Una mirada basta para calmar las heridas. Hundir plenamente una navaja sobre la cara del ser amado: ¡eso es amor!

TRAILER EXTENDIDO DE "AI-NO CORRIDA"

"CALÍGULA" (1977) Tinto Brass


TITULO ORIGINAL: Caligula
DIRECCIÓN: Tinto Brass
GUIÓN: Gore Vidal & Bob Guccione
REPARTO: Malcolm McDowell, Peter O´Toole, Helen Mirren, Teresa Ann Savoy
GÉNERO: Drama
AÑO: 1977
PAÍS: Italia - Estados Unidos
DURACIÓN: 150 minutos.

Producida por la revista para adultos "Penthouse", un drama de muy alto contenido erótico que narra el ascenso y caída del emperador romano Calígula. Sus crueles métodos para ascender al trono y su afición por todo tipo de orgías, humillaciones y demás vejaciones centran una polémica película con conocidos -y reputados- actores entre su reparto. (FILMAFFINITY)

¿En dónde encontramos el germen de nuestra sexualidad? ¿En que orificios de la historia buscar el desenfreno violento del acto sexual? Probablemente, de acuerdo a la cultura medieval: cultura aún impuesta por el oscurantismo eclesiástico, en la representación del sexo, y por tanto, del poder viril, misógino, déspota de nuestra prehistoria humana: Adán y Eva. Siguiendo esta línea de pensamiento, racionalizándolo, nuestra historia está basada en la perversión. Claro, es imposible concebir nuestra naturaleza sexual (y reproductiva) con simplemente dos actores emergentes. La cadena de hombre-mujer en su consecutivo linaje (pariendo dos hombres: Caín y Abel), evidencia una acción incestuosa por parte de la madre. Supuesta perversidad, moral ahogada, o gran mentira. Remontándonos aún más allá en la historia de las creencias del hombre: Edipo Rey. Entonces, ¿acaso nuestra materia constitutiva, sexual, no está abordada desde una cierta perversidad, desde una cierta libración de la moral?
“Caligula” aborda la historia de la perversidad sexual, de la satisfacción de un poder total sobre el otro, extendiendo sobre dos vías paralelas subalternas que narran la cinta (con sus déficits y sus aciertos; más del primero que del segundo término). En primer lugar, el oscurantismo: arma, puño, yugo, doctrina moral sobre alguna creencia errática, énfasis, valía sobre el otro; el pueblo. Este poder representado en una figura fálica, sincabeza, tentáculos sexuales. Calígula (botitas) representa, diplomáticamente, el poder en su estado más febril, errante. Sincabeza. Apoderado de una suerte de morbosidad andrógina parietal, su poder sexual se alimenta del poder político, el morbo presenta aquí una variante a su satisfacción coital, orgásmica, masturbatoria. Se trata de la historia primaria del sadismo: sentir placer con el sufrimiento. La lágrima, el flujo y el sudor se entremezclan en sufrimiento, carga positiva del dictador que, viendo decaer su imperio-energía, necesita alimentarse más de esa fuerza sexual. Entonces, no existe el límite, se trasvasan las barreras de la subyugación/acción coital, ya nada satisface a quien decreta, a quien, también, se alimenta de esa energía; el sufrimiento es capricho y energía no renovada, es sacrificio o muerte de quien obedece. Es, la perversidad impúdica de los que mandan.
Por otro lado, más banal y corriente. Una cinta destinada (aquí nuevamente, la imagen sexual como promoción, distribución y representación de deseo; publicidad) a las conveniencias de un determinado sector empresarial, al mismo de siempre, al vampiro-productor. La idea nacida como una historia de perversión y megalomanía, convertida en pura explotación de la imagen. La película tiene varias versiones debido a las dicotomías de su director, Tinto Brass, al superponer una aparente historia de pura insinuación erótica y convertirla, posteriormente, en secreto, por uno de los productores, en una versión unofficial donde se entremezclan extensas escenas de felatios, penetraciones, erecciones y eyaculaciones saboteando una idea, igual de megalómana, igual de perversa, que, en su resultado es pura falsedad: desde sus decorados de cartón-piedra (falos por columnas, vello por pasto, esperma por lluvia) hasta los fallos históricos.
La idea del sexo aparece representada como una excusa, una improductiva puesta en escena en afán de relatar una historia centrada en la obtención de poder (energía) de esa fuerza sexual, convirtiéndose en un panfleto publicitario, una disyunción de la imagen y el relato.

TRAILER DE "CALIGULA"

TUCU-TRÁ!: Los mejores bateristas de rock de la historia

Lejos de las pompas, los aplausos más resonantes, las loas. Atrás, en la lejana salida del foro, donde las luces de los seguidores rojas, amarillas, azules, violetas se pierden, transformando a ese lugar invisible, etéreo, perdido en el tiempo; esas mismas luces, rebotan sobre los platillos formando una aureola brillante que se desprende de esa negrura espesa que parece inhabitada a simple vista, ajena, fuera de sí. Las cortinas de humo (si es que hay) hacen lo suyo, transfigurando la imagen, desplazando a los ídolos hacia delante, “a los que quieren ver”, a los Pomelos, a los que centellean y vibran, impulsados por la vociferante marea humana que aclama por ellos, como si se tratara de la gasolina que inyecta a sus motores al ritmo de su música, en éste orden: primero, los cantantes (¿almas Mater?) por carisma, proximidad, elegidos casi darwinianamente por su generosa naturaleza física (excepto Tom Yorke, ¿no?); segundo, los guitarristas, porque, claramente, el rock los alimenta, los agiganta, los empequeñece, los hace permanecer dentro de ese círculo inalterable, inviolable… los construye. Luego, los bajistas: algunos carismáticos se agitan de un lado a otro, haciéndose ver, mostrando su presteza digital, por más que retumbe su eco, abajo, allá abajo, pum, pum, pum. Y por último, los bateristas. Atrás de esa cortina de humo, de luces, de esferas, pero adelante, claro, de las superpantallas de LED, de los coristas que, incluso, ganan más terreno que ellos sobre el escenario. Este post va dedicado a ellos, a los sostenes psicológicos, sistemáticos, musicales del rock: los olvidados, los tardíos, los románticos. Ellos sí tocan por amor a la música; saben, con certeza que ganarán un 80 por ciento menos de mujeres que el resto de sus compañeros y, se sabe (Vox populi) que los músicos de rock tocan para levantarse: minitassss! (Juan Carlos Pelotudo dixit)
Ellos no tienen aires grandilocuentes; se esconden tras la pesada ornamentación de su instrumento, allá, en su rictus, en su propio movimiento. Llevados por el olvido, ganando terreno. Son, en definitiva, análogamente, los obreros del rock (o lo que queda de esto): una cierta laboriosidad incansable, un tinte romántico los abraza.
Este post es para ellos, los que trascendieron, los carismáticos, los vanguardistas; bateristas animados de ayer y hoy.
A continuación, del quince al uno, los favoritos de IMFREAKALOT.

15. DOMINIC HOWARD. Muse

Armar una superbanda, pero, desde sus orígenes, sin pactos publicitarios, sin previas licencias, ni sabotajes marquetineros. Nacida de las entrañas mismas de la guitarra de Angus Young en un “For those about to rock, we salute you”, en el último intento, sofocón, escapada a desenterrar los huesos roídos por el tiempo del cuerpo del rock. Constituidas desde sus cimientos por emisarios del buen gusto, de un paladar sin tamices, con una extraña consciencia sobre el amplio tejido musical, pero, fundamentalmente, saber trabajar esas texturas, entramados, bordes y líneas para abrigar a todo aquello perdido en falsas propuestas, en fachadas de cartón, en canciones pasajeras. Esas bandas (gracias por todo, querido Bowie) se forman con músicos corajudos, infernales, serios, profesionales. Matt Bellamy, Christopher Wolstenholme y Dominic Howard de la gran banda (¿la última?) de rock, Muse.
Howard corresponsal de la potencia, de los climas, del golpe exacto de despertador. Allí, donde se funden en las melodías psicotrópicas de Muse una suerte de sueño profundo, Dom Howard reaviva el fuego, lo explota, lo atisba: virtuoso, potente, extra-terrestre.

"BUTTERFLIES AND HURRICANES" de MUSE

14. CHAD SMITH. Red Hot Chili Peppers

Ha aguantado los embates del tiempo, surfeando olas de cambio, de procesos intransigentes, metabolismos incompatibles, canciones inconclusas. Aguantando a la sombra de un frontman sin límites, de un magneto visual: Anthony Kiedis. Postergado, solapado, escondido, tras la gigantografía de Flea, un bajista rotopercutor; un bufón siniestro, exhibicionista de lo absurdo. Ha respirado sobre la nuca de varios guitarristas que, finalmente, entregaron cuerpo, alma y obra, dejando sombras sobre el foro: Sherman, Slovak, Navarro, Marshall, Frusciante, Tobías, McKnight.
Baterista ambivalente, fuerza bruta versus sutileza, claramente, ha perdido el peso necesario en esta era de “la imagen ante todo” en un determinado lugar de pasividad, de congelamiento. Chad Smith, experimentado, ha sorteado los privilegios de sus compañeros, ha obtenido con el correr de los tiempos, con sangre punk rock y sutileza funky el reconocimiento necesario (y he aquí su merecido homenaje), siendo parte constitutiva del sonido característico de los RHCP, y por tanto, de una era pretérita, presente y seguramente, futura.
Dato de color: Chad Smith entró al Libro Guiness de los Récords por tocar la batería más grande del mundo: 308 piezas.

"MY LOVELY MAN" de RED HOT CHILI PEPPERS

13. TRÉ COOL. Green Day

¿Un baterista puede encarnar una pieza fundamental dentro del esquema de una banda de rock? Claro. Además, ¿puede ser un clown de circo? Si. ¿Y puede ser la única excusa, razón, motivo para ver una banda? Tré Cool.
Sostén necesario cuando ya se huele un poco a polvo, a repetición sempiterna de lo mismo. Cuando la música es póster, papel, expectativas y nada más, todo lo que queda es acomodarse a ver un espectáculo circense, por supuesto: disparate, juegos lumínicos, parafernalia, acrobacias y como último acto, el payaso, inquieto, perturbador. Los recitales de Green Day son eso, una maqueta diseñada para las proezas actorales de Tré (Frank Edwin Wright III).
Pero los buenos payasos, los de la bofetada graciosa y la melancolía en suspenso, son los que revalidan su título en escena con destreza, virtuosismo y carisma, y Tré Cool es un gran baterista de rock.

"LONGVIEW" de GREEN DAY

12. RINGO STARR. The Beatles

Las máximas del rock: ¿Quién es tu Beatle preferido? Un amplio porcentaje de personas, quienes guardan en su interior un espíritu reprimido de sublevación, una idea utópica aniquilada por pertenecer, pese a su voluntad, a la maquinaria capitalista, responderá: John Lennon. Otro porcentaje, amplio también, responderá Paul McCartney. A ellos, les gusta pertenecer a un círculo cerrado de melómanos incongruentes. Utilizan como manifiesto un paladar negro sobre sus conductas musicales y a su vez, no reniegan de que el rock, como el arte mismo, es un objeto más de consumo, publicitario, mercantilista, banal. Otro sector de los virtualmente consultados dirán, presos de una actitud conflictiva, beligerante, que su Beatle preferido es George Harrison. Adoptan un perfil bohemio, de aprehensión auditiva mucho más madura, concienzuda, epistolar. ¿Y Ringo? El 2 por ciento de los consultados reconocen en Ringo la figura que ha mantenido a flote a sus compañeros de ruta, que ha sabido sortear, adoptando una postura ecuménica, las vicisitudes de una banda siempre a punto de desmoronarse. Para ellos, los románticos, los pacifistas, los moralizadores, mis respetos.
Y sabemos, Ringo es más que “Octopus´s Garden” o “Don´t Pass Me By”. Fue quien les dio un cachetazo de rock a los inexpertos Paul, George y John, cuando todavía secaban sus babas por las mujeronas de Hamburgo. Introdujo el jazz de manera solapada y percutió su batería diestramente siendo zurdo. Por eso queremos a Ringo.

"OCTOPUS´S GARDEN" de THE BEATLES

11. MATT CAMERON. Soundgarden - Pearl Jam

Experimento-experimentado: atravesar una época signada por un género, una etiqueta de descarte y salir airoso, reinventar el sonido, volverlo sintético, perfecto. Matt Cameron, baterista de Soundgarden, puntal del grunge, de la melancolía noventosa, sonaba (y hacía sonar) desatornillado, impreciso, violento. Sumido en esa bola de lamentos, de represión, de furia que escupía desde su garganta Chris Cornell y hacía, irremediablemente, que sus músicos sonaran igual. El grunge murió autoconsumido por la reiteración de la moda MTV, por la clonación sin límites de exactos esquemas, porque finalmente, el mensaje había perdido peso. Ya no eran aquellas estrellitas opacas, austeras, autónomas, autistas, que lloraban por una existencia errática, más bien, porque sus canciones dejaban de rotar en la cadena de videoclips.
Varados, perdidos en la niebla de la confusión (Matt Cameron uno de ellos, baterista prodigioso) se escaparon por un agujero negro: el brit pop había llegado para repetir nuevamente ese mismo y sistemático juego.
Quienes se reinventaron (y así su sonido), los privilegiados, y tampoco murieron en el fragor de las batallas (Cobain, Layne Staley, Shannon Hoon, Elliot Smith, etcétera); escapando al rótulo, independientes, ¿libres?, canonizados.
En esa reformulación de conceptos, Pearl Jam, banda de culto, resignificó su sonido: más cancionero, más emocional, más privativo; y así, su baterista, ex – Soundgarden, Matt Cameron, aportando un sonido más intimista, profundo, personal, contundente.

"ANIMAL" de PEARL JAM (en Argentina!)

10. JOJO MAYER. Screaming Headless Torsos

Bichos raros de la escena, personalidades que no destacan pero hacen destacar: sesionistas. Músicos importados, exportados, que brindan su alma al solitario para prestarle su sello sin pedir nada a cambio, o más bien, por menos dinero que sus jefes.
Jojo Mayer baterista desde los dos años, cultivó un sello único: muy roquero para el jazz, muy jazzero para el rock. La clave: divergir entre las dos fuerzas que se oponían y daban vida a sus instintos. Luego de erráticas idas y vueltas con varios músicos de jazz, Dizzy Gillespie (el Dylan del Jazz) se lo llevó a tocar con él durante un largo tiempo. Luego, Nina Simone. Etcétera. Jojo había formado parte de las más grandes bigbands, de las mejores improvisaciones en los bares nocturnos de la canción negra.
A principios de los noventa, cuando el grunge lo consumía todo (nota anterior), un grupo de raros especímenes, de ideas de vanguardia y progreso musical se habría paso en la escena. Mezclando funk, jazz, soul y punk-rock, nació Screaming Headless Torsos. Jojo, fenómeno, molusco octópodo de la batería, le agregó el condimento necesario para la explosión y mixtura de ritmos.
No se puede encasillar a un músico que todo lo brinda, que todo lo abarca, que abre fronteras y las fusiona, las comprueba. Muy roquero para el jazz, muy jazzero para el rock.

"GRAFFITI CEMENTERY" de SCREAMING HEADLESS TORSOS

9. JORGE ARAUJO. Divididos - La Gran Martell

¿Puede un baterista marcar a una generación? Si. La mía, sí.
Jorge Araujo tuvo que adaptarse al ritmo de la dupla consolidada, indestructible, Mollo-Arnedo. Tuvo, además, que romper los patrones establecidos (y no) del jazz, volver su sonido a un estado hipnótico, metálico, crujiente, y de esa forma, darle sentido a la mejor formación de Divididos de todos los tiempos.
Antes y después de Magoo, ya nada es igual. La apertura musical, el encuentro de diferentes enfoques trazaron en la musicalidad de Divididos, un cruce entre la percusión, el ritmo, el tempo, etcétera, y la melodía. El reggae-chacarera, patente Araujo. El jazz-canción, patente Araujo. Acompañado por una experimentación que sumió a Divididos y, casualmente, en paralelo con la estancia de Araujo en la banda. Desde “Gol de Mujer” a “Vengo del placard de otro”, Divididos estableció un código, una performance más allá de los sonidos posibles: experimentación, búsqueda etnológica, nuevas variaciones, nuevos instrumentos. De esta forma, ampliando los márgenes y las posibilidades de ejecución a Araujo.
Por vanguardista, pero sobretodo, por accesibilidad, carisma y respeto, Jorge Araujo sentó un precedente y marcó a una generación de nuevos bateristas: Catriel Ciavarella (M.A.M., Divididos), Martín Carrizo (A.N.I.M.A.L. entre otros), Sebastián Cardero (Los Piojos), Andrés Vilanova (Carajo), Miguel Abril Sosa (Cuentos Borgeanos, Catupecu Machu), entre otros.

"CASI ESTATUA" de DIVIDIDOS

8. LARS ULRICH. Metallica

El gordito ricachón, inquieto, arrogante, prepotente, que se mueve inquieto detrás de la batería del grupo de thrash más importante de todos los tiempos es Lars Ulrich. Hijo de un ex tenista, el pequeño Lars había que atarlo para que se quede quieto*. Irritante, altanero, su imagen provoca tantos fanáticos como detractores. Sin embargo, musicalmente hablando, Lars, en su estilo, en su época, en su performance no tiene comparación. Supo, como nadie quemar los parches al ritmo violento de los primeros discos de Metallica (los mejores), con un golpeteo preciso, contundente, marcó una generación. La fuerza de los disparos de sus palillos rebotando impiadosos en “Master of Puppets” o “…And Justice For All”, aportando también un virtuosismo inusitado debido a la velocidad de las canciones. También, cuando tuvo que bajar un cambio, cuando los vientos soplaban renovados para Hetfield y compañía, en tiempos de canciones acordes a los cuatro minutos de videoclip (“The Black Album”, “Load”, “Reload”), tradujo la contundencia del sonido de su batería, a un clima más oscuro, vibratorio, fascinante.
Lars es un gran baterista, no hay dudas. Quizás, caiga antipático por su semblante, siempre incongruente su postura de niño malo que contrasta con la cara que le pone al banquero al retirar el dinero depositado en su cuenta bancaria. Cosas del rock.

* Anécdota de Guillermo Vilas, amigo personal de Torben Ulrich, padre de Lars.


"...AND JUSTICE FOR ALL" de METALLICA

7. DAVE GROHL. Nirvana - Them Crooked Vultures

Pasado los años nos es difícil recordar al gran Dave en su faceta como baterista. Ya lo tenemos asimilado, entrado en años (y en barbas), con el éxtasis de la primera vez, al frente de los Foo Fighters, guitarra al hombro. Recordar a aquel muchacho mascachicle que con los pelos a la cintura, revoleándolos, le seguía el ritmo frenético a Kurt Cobain. Aparecía opaco, quizás, por la figura descollante, luminosa del frontman de Nirvana. Tiempo después, gracias a su colaboración con Queens of the Stone Age para el álbum “Songs for the Deaf”, recordé que era un gran baterista, virtuoso, visceral; de esa clase de personas que sienten internamente el proceso musical y lo hacen físico, sudor, lágrimas, carne, etcétera (bueno, en su canto también se refleja este “despellejarse”).
Gracias a esta reunión-capricho, reunión-experimental, junto al colorado Homme y el eterno John Paul Jones lo podemos disfrutar y ver nuevamente en acción.
Entiende el rock (o lo que queda de él) como una transición física, como una conducta, una impostura, una mueca, un guiño, y le da a su sonido esa suerte de furia no contenida, explícita, verborrágica. Por suerte recuperamos al Grohl baterista.

"NO ONE KNOWS" participación de Dave Grohl en QUEENS OF THE STONE AGE

6. MIKE PORTNOY. Dream Theater - Liquid Tension Experiment - Avenged Sevenfold

Existieron, en una época no tan remota, ciertos músicos cansados del ritmo acompasado, de la comodidad burguesa en la que se estaba quedando el rock, una suerte de mercantilismo fácil, de entrega inmediata, de prontitud hitera. Que, impulsados por un espíritu de libre albedrío se dedicaron a formar las bases para reivindicar a la música de rock, para resembrar las semillas de un pasado que había muerto por los galones de alcohol ingerido, por la profunda y enceguecedora luz del espectáculo, por el pop cuadrado que se digería al ritmo de los tranquilizantes (ej. Genesis, Yes, Robert Plant, Roger Daltry y Pete Townshend).
Uno de estos tantos que encausaron el barco de la nostalgia fueron los Dream Theater y, posteriormente, los mismos, con Liquid Tension Experiment. Jugando con las bases del rock duro, mimetizado entre el heavy (ya aburguesado, también) y la improvisación del jazz, lograron moldear aparatosamente un nuevo modelo de rock, reinventado, reencausado, etcétera.
Entre ellos, un baterista que paseó su talento por muchas bandas, Mike Portnoy. Feroz en su ataque, placentero en los puentes, intenso en el estribillo, el bueno de Miguel, a través de su batería, le dio al rock (aunque desesperado en su lecho de muerte) una bocanada más de aire.

"BIAXIDENT", Mike Portnoy con LIQUID TENSION EXPERIMENT

5. MITCH MITCHELL. Jimi Hendrix Experience - Dirty Mac

El sueño blanco, utópico, donde todo era posible. Las flores no marchitaban y centelleaban en sus miles de colores iridiscentes a través de la guitarra de Hendrix. Una época, la del rock vivo, prematura, inocente, genial, la mejor. La prueba, la inseminación de un sonido hacia otro, el experimento, todo era un plan posible.
Hay un viejo y trillado dicho que dice: “detrás de un gran hombre hay una gran mujer”.Estoy de acuerdo con eso. Yo reformulo esta premisa: “detrás de un gran músico (¿el gran músico?) existe otro gran músico”.
Evidentemente, Hendrix tenía la capacidad de largarse minutos, horas, días, a hipnotizar con su guitarra, dejar fluir a la multitud a través de la vibración de sus cuerdas; pero, ¿qué pasaba cuando todo eso terminaba? Tenía, detrás suyo, una gran dupla que lo complementaba, que lo asistía en sus divagues sonoro-alucinógenos.
El ya desaparecido Mitch Mitchell fue uno de los grandes bateristas de todos los tiempos. Auxiliador de tormentas, cuando Hendrix, en plan incendiario, hacía desaparecer en el aire el sonido de su guitarra, perforaba la atmósfera con los quejidos de las cuerdas al rojo vivo: en ese irritante y demoníaco ritual, Mitch rellenaba los agujeros del sonido, explotaba, divagaba también él, volvía en sí, especulaba: se trataba del rock en estado puro.

"HEY JOE/SUNSHINE OF YOUR LOVE" de JIMI HENDRIX EXPERIENCE (improvisación, acompañamiento hipnótico)

4. STEWART COPELAND. The Police

Stewart Copeland quizás sea el único de esta lista que mejor maneja el hi-hat: esa acción de hacerlo sonar intempestivamente, rellenando los lugares muertos de la canción, abriendo y cerrándolos como pulmones sofocados, deseosos de aire limpio, rechinantes, subrepticios. Copeland es, sobretodo, un gran baterista que supo traducir a los sonidos modernos de reggae y ska de los Police lo más sucio, ruidoso y estremecedor del rock. En esa mixtura sale airoso, con virtuosismo, con una calidad infinita.
La música de The Police pedía ese aire entorpecido, agitado; la cadencia de sus canciones, entrecortadas, estallidos autocontrolados, están basados sobre la base rítmica de la batería de Copeland. El golpe a los aros, a los trípodes de los platillos, innovación pura. Allí se aloja la importancia de este baterista para el avance sonoro del rock: sembrar una duda, no saber que va a venir, que golpe nuevo despertará a la canción para arrancarla de su cadencia habitual. Lo inesperado, la llave maestra de Copeland para abrir nuevos sonidos a la música de The Police.

"ROXANNE" de THE POLICE (si, es "Roxanne", pero fíjense bien a Copeland)

3. GINGER BAKER. Cream

En 1967, mientras en Abbey Road los Beatles se juntaban para grabar el disco trascendental de la historia del rock, “Sargent Pepper´s Lonely Hearts Club Band”. Un afroamericano cruzaba el Atlántico en excursión educativa hacia las Islas Británicas, tratando de encontrar el sonido perfecto, inspirado en los riffs de Pete Townshend y Eric Clapton. En los suburbios londineneses, en los clubes de beatniks sonaban los Yardbirds, Page y Beck a la cabeza; un trío, conjugaba lo mejor de un época, un sonido innovador, experimental y, a su vez, distintivo, único, sofisticado: una mezcla del blues negro (que, paradójicamente Hendrix conocía a la perfección), con la dosis justa de improvisación jazzera y el sonido itinerante del rock. Este grupo, formado por Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker, se autodenominaba “La Crema”.
Baker, de orientación jazzística, le otorgaba un respiro a la música trifásica de Cream. Una experiencia poco racional (estamos hablando del ápice de la experimentación psicotrópica), un viaje al subconsciente musical que devenía en eternos divagues, en fuertes impresiones, una conexión directa entre mente y realidad, músico, alma y materia = instrumento.
Ginger Baker, arrogantemente inigualable, estaba a cargo de la puesta en escena, hacía volver a la realidad a sus compañeros cuando se perdían en sus viajes mentales; cuando, la realidad musical adoptaba formas mitológicas y todo parecía erosionarse. Baterista de conservatorio, fue funcional de acuerdo a lo que duró Cream (entre 1966 y 1968), paralelamente, a escribir las páginas más gloriosas del rock.

"STRANGE BREW" de CREAM (nótese lo pasado de rosca que están en este video)

2. JOHN BONHAM. Led Zeppelin - IAN PAICE. Deep Purple

El rock ya estaba profesionalizado: el estadio. Esto requería a sus servidores, por tanto, profesionalizarse. Ya no servía adoptar la imagen caprichosa e inconsciente de niños en plan de crecimiento, erógenos, masturbatorios. Demandaba un pacto explícito con el público que pagaba las entradas para ver un espectáculo, un show de quince a veinte temas que le devolvieran el valor del dinero depositado. El rock se había convertido en otro fetiche de la empresa capitalista.
En aquellas primeras historias de amor entre el rock y el dinero, dos bandas (una, Zeppelin, más cerca del corazón de quien suscribe), diferentes, paralelas, extraordinarias, necesitaban ese aliento de estudiante a punto de rendir una materia, precisaban, el estudio concienzudo de sus capacidades artísticas, un extenso tratamiento de la materia. Es así como nacieron los músicos de estudio, de conservatorio. Músicos inteligentes, preparados, sofisticados, despojados de todo fluir interior con el instrumento, capaces de separar ejecución-sonido-profesión.
Y es así, también, como nacieron grandes músicos, diferentes, pero grandes al fin: Page (el que todavía guardaba cosas de la vieja época), Robert Plant, Ian Gillan, Roger Glover, John Paul Jones, John Bonham y Ian Paice, estos últimos grandes bateristas de Led Zeppelin y Deep Purple, respectivamente.

"MOBY DICK`" de LED ZEPPELIN


"THE MULE" de DEEP PURPLE

1. NEIL PEART. Rush

Hablábamos anteriormente de los músicos de conservatorio, profesionalizados por el requerimiento popular: ésta sofisticación devino en el rock progresivo, posteriormente, el rock sinfónico. El auge de estas bandas tuvo lugar a mediados de los años setenta, con Genesis (con Phil Collins en batería y Peter Gabriel en voz), Yes (de Ian Anderson) y los canadienses Rush como estandartes.
La urgencia de una gira (de nuevo, la comercialización), el despido de un baterista, cruzaron los destinos de Peart con los de Geddy Lee (bajista y vocalista) y Lifeson (guitarrista). De educación jazzera, reminiscencias del hard rock de la mano de Bonham o Keith Moon de The Who, Peart es considerado por muchos (y por quien redacta) como el mejor baterista del rock de todos los tiempos.
Para entender la importancia de Peart dentro de Rush, es necesario saber que, prontamente, fue ocupando el lugar de Geddy Lee como compositor de los temas; las presentaciones en vivo giraban en torno a sus largos solos de batería: aquí, el ejemplo claro de la banda armada alrededor del baterista. Pero, que más puedo aportar cuando, existe la música que, como pocas manifestaciones artísticas tiene la capacidad de hablar por sí sola. A continuación, el mejor baterista de la historia, Neil Peart en “Yyz”:

(solo incluido)