"MISTER ARKADIN" (1955). ORSON WELLES



TITULO ORIGINAL: Mister Arkadin (AKA Confidential Report)
DIRECCIÓN: Orson Welles
GUIÓN: Orson Welles
REPARTO: Orson Welles, Robert Arden, Paola Mori, Akim Tamiroff.
GÉNERO: Drama
AÑO: 1955
PAÍS: Francia y España.
DURACIÓN: 100 minutos.



“Gregory Arkadin es uno de los más astutos aventureros de las altas finanzas y definitivamente el más despiadado. En otra época, alguien así podría haber saqueado Roma o sido ahorcado por pirata. Hoy debemos aceptarle como lo que es: Un fenómeno de una época en disolución y crisis.”
Guy Van Stratten, la figura (en carnehueso) en la que Welles se mimetiza, lee someramente un artículo próximo a publicarse. La película, al igual que “Citizane Kane”, parte desde una base fundamental, Orson Welles no es un director que asimile y reproduzca conceptos de manera solapada. Su obra está signada por su asimetría con la vida, por su marcada ideología y sus preconceptos válidos dentro de su mismo contexto social. El cargo está al alcance de su mano: no se escuda en mensajes sobreimpresos ni en metáforas alegóricas, todo lenguaje está explícito, suciamente, desprolijo, como un itinerario errante; un señalador de las piezas rotas de la sociedad.
“Mr. Arkadin” es el relato más conmovedor de Welles. No por los entramados de la suciedad poderosa y omnipresente que chantajea, depreda y alecciona todo a su paso – aquí el leit motiv -, sino porque devuelve una historia de amor solapada, oscura, creíble. El objeto de deseo, una mujer, que se encuentra pugnando por un amor real, Van Stratten, y por el idílico-enfermizo amor de su padre.
Gregory Arkadin tiene todo. Poder, dinero, fama, mujeres, un mundo a sus pies. Sin embargo, su hija representa un hueco en su vida: el distanciamiento produce vacío, el vacío, separación que el dinero no puede estabilizar. Raina Arkadin transita por la vida presa de la vigilancia paterna y hostilizada por un mundo que está ahí, abierto, y que no puede desandar. El resultado es emotivo y trágico a la vez, Raina hace equilibrio entre un mundo ilusorio que intenta descubrir (Guy Van Stratten), ya partido, y los deseos de su padre.
Orson Welles detalla minuciosamente en cada plano esa posesión, esa sensación mareada del mundo enfermizo, vacilante. Y lo refleja con el carácter justo de su tónica, la situación de poder (los planos contrapicados) y la sublevación (agilidad, movimiento, hipertensión). Una vez más, Welles retrata sublimemente el deseo de poder, el comportamiento que lo atañe y las redes oscuras que se tejen para conservarlo, sin titubeos, con explícita alusión y personajes incorruptibles.



ORSON WELLES, EL MAESTRO DE CINE
Orson Welles nos contó como iba a ser el cine contemporáneo. Nos entregó un muestrario imprescindible de como contar una historia a través de imágenes, sin tener que depender de un guión sólido o de una muestra dramática a cargo del reparto. Con "Citizane Kane", el gran Orson, le rinde tributo al cine, al trabajador del cine: el director. El que mueve los hilos invisibles para crear mundos, miserias, alegrías, amores, derrotas.
El estudio que Orson hizo de Einsestein, complejizado, es el eslabón fundamental de la cadena de producción cinematográfica.
Quince años después del suceso Kane. Orson, ya retirado (echado) de Hollywood por su conducta subversiva-comunista, se refugió en la industria europea para explotar su potencial y ejercer la más pura libertad creativa.
"Mr. Arkadin" no basa su historia en argumentos irracionales, se limita a contar en partes el procedimiento maquiavélico del poder. La manipulación, la estafa y el manto oscuro que lo protege.
Lleva el ritmo como una pronunciada carrera contra el tiempo, es por eso que la historia se vuelve impalpable. Los personajes transitan de ciudad en ciudad, rastreando información, con diálogos intensos y ágiles, para ese momento es mejor estar atentos para no perderse en la única línea de acción - única pero inmensa -. Orson no se queda quieto, siente la imperiosa necesidad de transmitir un mensaje en cada fotograma, y es por esto, que todo lo que refleja la pantalla tiene un mensaje oculto: es, el metamensaje wellesiano. Los ángulos que dan figuras amorfas, los esquemas de movimientos dentro y fuera de plano, el rol del silencio, los puntos de fuga y el juego entre luces y sombras son el sello de su obra; y en "Mr. Arkadin" están exacerbados, resaltados por el mero hecho de la construcción narrativa.
Por momentos, Orson abusa de su intelecto, cometiendo errores de continuidad, rompiendo ejes sustanciales. Sin embargo, ni en los planos superpoblados ni en los remotos momentos de angustia y soledad fotogénica se pierde la esencia. El juego entre la suntuosidad más enfatizada y la melancolía pobre, roída por una historia atemorizante.
La narración siempre avanza en busca de más información. Guy Van Stratten averigua sobre el pasado turbio de Mr. Arkadin. Claro, Arkadin tampoco es consciente de su pasado por una supuesta amnesia. Y nosotros, espectadores, sabemos menos que ellos dos. Seguimos a Guy con sus pistas, seguimos a Arkadin con sus recuerdos (borrosos), y, paulatinamente, la información va completando el resto de los casilleros. La película avanza por su propio carácter investigativo.
“Mr. Arkadin” se nutre del itinerario Welles, que, inconscientemente, se revisiona a si mismo. No es un pecado, ni un error. Es un plan inherente a su figura, a una puesta en escena única, paradigmática. La complejidad de cualquier análisis se desprende como una hoja seca, la filmografía de Orson Welles está ahí para ser reproducida en miles de formas, idiomas y mensajes.

AMBOS EN INGLÉS SIN SUBTÍTULOS; VALE LA PENA VER AMBOS VIDEOS.


OBJECT OF BLIND ADORATION: PATRICK SWAYZE


Y AL MAR, AL MAR, AL MAR
Ascenso fulminante, descenso paulatino, caída libre.
Patrick envuelto en neoprén moja sus pies a orillas del mar. Lo vigila con cierta cautela, espera, mientras se prepara, se entrena en la arena. Un paso por un lado, un giro por otro, en-de-hors. Ve como otros surfistas se inquietan ante la llegada de una ola provechosa. Los vigila algo dubitativo y ansía poder zambullirse panza al agua como ellos. Pero no. Todavía la ola no viene. Otro grupo de surfistas ingresa al mar corriendo, chapoteando las aguas, y Patrick, tímidamente se adentra un poco más. Empieza a percibir la marea que acaricia su torso. Se moja la cara con el agua salada, mientras los otros surfistas caen despatarrados al mar en equivoca acrobacia. Todavía cree que no es el momento. Se adentra a un más en el agua, cuando de repente, ve un movimiento sobre el agua que va formando esa ola que tanto ansía, que esperaba deseosamente. Pone su tabla entre sus piernas y se deja caer sobre ella, apoyando su cuerpo, entregándose inconsciente a la marea.
La ola, todavía tímida y crepitante, comienza a elevarse en el horizonte; es la señal que la naturaleza marina le hace a Patrick para que vierta sus manos en la profundidad salada para comenzar a arrastrarse sobre el agua, usando sus brazos de remo. Ahora, la ola empieza a tomar forma, a ganar metros sobre el vacío, Patrick se acerca cautelosamente a unos metros de distancia. Gira en torno a sí, dándole la espalda, esperando para tomarla prestada al mar, para sentirse mimetizado con ella. Ya no la ve, la percibe, la escucha, siente la reverberancia apretar sobre sus oídos. Es entonces que con arte desenfadado y en movimiento apresurado se para sobre su tabla, comenzando a surfear a través de ella, arrastrándose, inerte a la gravedad, se hace nada. En la cresta se hace ancho, recorre varios metros, palpando la gloria, el estrellato. Se acerca a la orilla para saborear ese todo de la ola perfecta, se deja zambullir lleno de satisfacción.
Sale del agua. Allí lo reciben con loas y aplausos. Patrick se muestra varias veces más, tomando a las olas como rehén, como extensión de su cuerpo, de su vida. Pero en la vez menos pensada, Patrick cae al mar, rendido, exhausto.
Una corona de flores flota sobre el mar. Patrick ya no caminará hasta la orilla, se adentró en el mar para nunca regresar.

ESCENA FINAL DE "DIRTY DANCING"


TRAILER "GHOST". LÁGRIMA.


"BREAK POINT"


La carrera de un profesional se puede ver marcada por sus éxitos, sucesos, legados. A Patrick se le pronosticaba una carrera infinita, sobretodo, si su debut lo hizo de la mano de Francis Ford Coppola (“The Outsider”, 1983), hay que tomarlo en serio. Allí creció, vanagloriado por las estrellas hollywoodenses el actor-bailarín, la figurilla del momento. Los ochentas lo presentarían y le darían forma al actor multitalento. Siguió rodando: “Uncommon Valor”, de Ted Kotcheff y “Stayin Alive” dirigida por el inefable Sylvester Stallone.
Pero el salto fundamental lo daría con la serie de televisión “North & South”, compartiendo cartel con Kristie Alley, David Carradine, Gene Kelly y Elizabeth Taylor.
Gracias a ese papel, le llegaría el momento de brillar. “Dirty Dancing” le daría renombre mundial, en esta edulcorada-romanticona-lacrimógena cinta que representa el triunfo made in US llevado a la pista de baile. Más acentuado sería su suceso, cuando salió el single de la banda de sonido de la película, donde Patrick escribió e interpretó “She´s Like the Wind”, una melosa canción con el clásico tinte ochentoso.
Los ochentas llegaban a su final. Patrick era llamado para trabajar en filmes de variado género e intensidad dramática que pasaba sin sobresaltos. Pero ojo, nunca hizo una gran interpretación – esas que hacen llorar a los burócratas de la Academia - .
Sin embargo, en 1990, rueda “Ghost, la sombra del amor”. Una película que se convirtió en éxito debido a su gran carga emocional y al objeto de devoción por parte de la platea femenina. Otra de esas películas en las cuales, el punto, la coma, el silencio en el guión están puestos en ese lugar con el único y mero objetivo de la lágrima.
Año siguiente, Patrick quiere dar un vuelco a su carrera para no encasillarse en el género romántico que tantos frutos le venía dando. Rodará “Break Point” (“Punto Límite”) un thriller-policial ambientado en la California surfista. Película convertida en culto por la tribu surfer y por la tribu semi-surfer (aquellos que se sienten atraídos por el surf pero que nunca pisaron el mar).
Los años pasaron, un par de buenas interpretaciones: caso “Donnie Darko”, y algo más. La carrera de Patrick iba en franco descenso, asediada por un cáncer pancreático. Antes de irse, rodó trece capítulos de la serie “The Beast”.
Patrick se sumo a la ola, la surfeó con anchas expectativas, se sintió grande. Pero en el momento menos pensado, cayó al mar, cosechando gloria.

PATRICK SWAYZE HACIENDO SU EXITO DE LOS OCHENTA, "SHE´S LIKE THE WIND"

LA VIDA ES UN GRAN BAILE

Voy a arrancar con una frase hecha, de esas que se le escapan de la boca a las personas que no tienen nada que hacer en el mundo salvo vivir para decirlas: - Cuando el cuerpo baila, la mente descansa.
Es posible creer en un mundo donde todo sea pista de baile, para que nadie pueda pensar. De hecho, algo de eso hay. Yo, prefiero creer que ambas partes se pueden complementar, el baile como un aderezo perfecto a esta ensalada vegetal llamada vida. Una vez, un amigo me dijo: - Al mundo le hacen falta más coreografías. Veamos al mundo como una gran pista de baile. Están los que sin temor ni vergüenza toman a su pareja de la mano y se ponen a bailar frenéticos en el medio de la pista, mientras la mirada acusadora del resto – los que se agazapan en las oscuras esquinas – los miran con presuntuosidad y engaño. Esa alegría incomparable, el perder la consciencia, el quedar en ridículo, es lo que define nuestra condición humana. No importa quedar como un idiota, cantando un tema de Miguel Jackson tratando de hacer la caminata lunar, mientras las luces de los reflectores apuntan directamente a nosotros: todo es parte del juego. Las reglas del juego – en el dancefloor – lo permiten.
En este post, las mejores escenas de baile. Cabe aclarar, que IMFREAKALOT desestimó a los musicales porque ellos están fundados sobre esa premisa. Estas películas reflejan el carácter dramático que el director quiso imprimir en las escenas, resignificándolas, dándole un estilo diferente – ya no diálogo, plano y contraplano -. Y, aprovecho este post para dedicarlo al gran Patrick Swayze, que deslumbró en “Dirty Dancing” y nos dejó, cuando el baile se acabó. Para vos, Patricio.



10. Full Monty - “Hot Stuff”
Imagínense a cinco metalúrgicos de la UOM desempleados; haciendo fila para cobrar su sueldo de desempleo. Traducido a los suburbios ingleses, estos cinco personajes, al escuchar la pegadiza “Hot Stuff” de Donna Summer, comienzan a moverse inconscientemente, sin importar el contexto al que están sometidos. Esta escena es una muestra de la simplicidad de la comedia inglesa. Con un par de pasos y unas caras convenientes para la situación, el gag no está forzado ni inverosímil.



9. Lords of Dogtown – “Fire”
Todo es simpatía e inocencia. En esta escena, Emile Hirsch, haciendo del patinador Jay Adams, recrea una danza de apareamiento postmoderna y roquera. Se nota la falta de técnica, pero no es eso lo que Catherine Hardwicke quiere mostrar en la escena, sino, la impronta del momento, captar los pasos alocados de Hirsch que se deja arrastrar por la pirotécnica guitarra de Hendrix.



8. To Sir with Love – “Ladies Choice”
Sidney Poitier se deja arrastrar por una jovencita. Él es su profesor. Tratando de cuidar las formas se arrastra impotente en la pista de baile ante la psicodélica canción de Hairspray. El juego comienza cuando la joven lo lleva desafortunadamente a enganchar dos o tres pasos, pero de nada sirve, Poitier no sabe bailar, pero sus intentos forzados son mucho mejores.



7. Hot Rod – “Never”
Esta recreación perfecta de las cintas ochentosas de baile como “Flashdance” y “Footloose” es increíble. Rod, es un flaco que quiere convertirse en un temerario de la motocicleta, pero su carácter innato de perdedor lo lleva a una completa deformación de su vida. Aquí, traduce su impotencia en un baile jocoso e infernal



6. Pulp Fiction – “You Never Can Tell”
Tarantino rescató de la depresión y el alcohol a Travolta, y, seguramente, una vez que este le dio el sí, imaginó una escena de baile para él. Los resultados están a la vista, una escena que trascendió el cine y el baile. Todo es perfecto: el pasito caminata, el pasito lustrasuelo, el pasito nado, el contorneo de Uma y los dos dedos sobre la cara. Increíble.



5. Back to the Future – “Johnny B Goode”
A Marty McFly se le acababa el tiempo. Sus padres todavía no se habían enamorado y por eso, él perdería su existencia. Sin embargo, se tomó su tiempo para entonar histriónicamente este clásico de Chuck Berry (aún no conocido en 1955) e hizo que las chicas de la preparatoria de Hill Valley revolearan sus esponjosos vestidos por el aire. Juancito sé bueno, un clásico.


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4. Bande á part dance
Godard siempre fue un genio para dotar a sus films de ese contraste tétrico, criminal con pequeños guiños humorísticos y enternecedores. En “Bande á part”, relata la historia de dos jóvenes que se hacen amigos y comparten un fanatismo por la literatura policial. El film expone y demuestra que lo real, lo ridículo y lo arbitrario de la vida sólo se puede ver tal como es a través del cine. Sin embargo, tras esa oscura trama, se dio un tiempito en la película para dejar esta escena memorable. Los actores eran aficionados al baile, por lo que Jean-Luc les dijo que se movieran de acuerdo a sus instintos.



3. 40 Year Old Virgin – “Age of Aquarius”
Andy Stitzer es un hombre de cuarenta años que todavía no le ha visto la cara a dios. Durante la historia, sus amigos/compañeros de trabajo lo incentivan a tener algún contacto con el género opuesto, pero Andy (encarnado genialmente por Steve Carell) no puede llegar al momento crucial por falta de cojones o debido a su torpeza. Más tarde, conoce a Trish, se enamorará y conflicto mediante, finalmente llegará a convertirse en otro ser humano que ha cruzado la barrera de la virginidad. Que mejor manera de festejarlo que rendirle homenaje a la psicodélica comedia musical “Hair”. En el final de la película, Carell y el resto del elenco hacen una estupenda parodia de “Age of Aquarius”.



2. Napoleón Dynamite – “Canned Heat”
“Napoleón Dynamite” es de esas películas estadounidenses que presentan una ambigüedad. Si se las ve con el tenor que debería, puede presentar un cierto estupor y enojo porque no presenta más que una versión un poco más ácida de la realidad juvenil de ese país. Sin embargo, con la dosis justa, la película combina humor negro, satirizando la realidad social en que están sumergidos los jóvenes estadounidenses, víctimas de la estupidización consumista y la teoría darwiniana (la supremacía del más apto).
En esta escena, Napoleón, intenta demostrarle a sus compañeros de preparatoria que es uno de ellos; de manera ilógica y surrealista, se mueve bajo el ritmo narcotizante de Jay Kay.



1. Slumdog Millonaire – “Jai Ho”
Los hindúes tienen una gran afición al baile. No sé que teoría antropológica demuestra esta verdad. Lo cierto es que la televisión hindú está colmada de espectáculos de baile. La última ganadora del Oscar, “Slumdog Millonaire”, presenta una historia cruda de la realidad social en la que están inmersos millones de hindúes. Con el happyending adecuado – el mismo que la llevó a ganar el premio de la Academia – que mejor manera de terminar sino es con una danza típica donde se ven envueltos todos los actores. El ritmo es pegadizo y los bailarines no desentonan. Final feliz y Jai Ho for everyone.

CLASE V. THE FLAMING LIPS / WAYNE COYNE


The Flaming Lips comenzaron su carrera alucinógena en el circuito estadounidense a partir de su disco de 1986, “Hear It Is”. Sin embargo, el cúmulo de situaciones expresadas en el disco no confiaba un ascenso raudo y sincrónico, sino, un “algo más” conminado al éxito fugaz. En sus dos siguientes álbumes: “Oh My Gawd!!!” y “Telepathic Surgery”, comienzan a delinear el boceto para cumplimentar soluciones a su música. Las primeras muestras de un fino acabado sincrético y profundo, anunciándose dentro de la música alternativa como alguien dispuesto a todo, de la nada misma.
Pero en 1989, el destino de las llamas flameantes cambiaría por completo al definir el disco más contemporáneo y anacrónico de los ochenta: “In a Priest Driven Ambulance”. Salvando las distancias y las apariencias tecnológicas, los Flaming Lips creyeron poder acaparar a la audiencia con una evocación a St. Pepper y una rima rimbombante y disparatada como modus operandi. Allí radica el cambio, en un disco que completan con música concreta (utilización de cintas y amplificación de sonidos para crear sonidos electrónicos) y una fuerte carga de surrealismo, expresada (y sostenida) fundamentalmente en los apoteóticos shows, donde personajes gigantes, marionetas de colores, títeres y robots computarizados llenaban el espacio escénico, y daban vigor a las canciones. Los pirotécnicos shows parecían superarse unos a otros, más, cuando pasaron de ser una banda netamente disquera a una banda en vivo; esperando saber con que se iban a aparecer en el próximo concierto.
Ganándose un lugar en el mainstream musical, los Flaming Lips empezaron a degollar canciones y convertirlas en inenarrables historias épicas, sinfónicas, tecnológicas, dodecafónicas: todo era válido, porque, todo era pretexto para la pirotecnia del vivo.
Los caminos y espectros se fueron ampliando para la banda.
Las experimentaciones siguieron con “Zaireeka” de 1997, donde a través de las líricas filosóficas (y filosas) de Coyne, la banda daba amplia magnitud a su concepto. El pop asimétrico era configurado y entremezclado con la fantasmagórica música concreta y el alto porcentaje de misticismo impreso en cada nota. En ese disco, pusieron a prueba su ilimitada capacidad creativa para generar un “experimento de estacionamiento”, en el que cuarenta personas (en un estacionamiento) reproducían en el autoestéreo la misma música, dirigidos por Coyne que les hacía bajar o intensificar el volumen. Parecía que ya no había lugar posible para que los Flaming Lips pudieran explorar, la música ya estaba, para lo visual ya no había escenario posible que albergara sus ideas. Pero el quiebre radical llegó con “The Soft Bulletin”. Un disco en que fusionaron melodías simples y pegadizas, con cuerdas eléctricas, ritmos hipnóticos, platillos con letras filosóficamente incorrectas cantadas a un grave volumen y a una potencia inusitada. Evocación compleja a “Pet Sounds” de los Beach Boys y, nuevamente, al gran “St. Pepper´s” de los Beatles. Y, conjuntamente con el éxito de “The Soft Bulletin”, los Flaming Lips redondearon su idea en “Yoshimi Battles the Pink Robot”. Un disco completo, el más fundamentalista de todos – sus ideas reflejadas al extremo – y su espíritu revolucionario puesto al servicio de la música.
En 2001, Wayne Coyne dirige su primer monstruo cinematográfico: “Christmas on Mars”. Una película de bajo presupuesto, realizada con total significancia y verdadera prestación como ejemplo del poder creativo de la banda.
También, para dar un final en suspenso, crearon en 2005 graban el documental “The Fearless Freaks” que desentrañaba las oscuras manías de sus protagonistas: Wayne Coyne a la cabeza, y sus proyectos extrahumanos por permanecer siempre vigentes.
A partir de los siguientes años, los Flaming Lips, comenzaron a cambiar su cosmovisión de la realidad, aplicando un rock más sucio a las letras con contenido más proselitista; el cambio oportuno cuando parece – siempre parece – que tienen las contadas.
Alucinógenos, si. Creativos, también. Los Flaming Lips, disco a disco, confirman que están hechos para evolucionar, adelantarse a las modas y suscribirse a cualquier nueva ola para dejarla antes de las modas.

EN GLASTONBURY, HACIENDO "YOSHIMI BATTLES THE PINK ROBOT PART I"


TRAILER DE "CHRISTMAS ON MARS".


EL MUNDO DE WAYNE

Wayne´s world, Wayne´s world. Party time. Excellent.
El mundo de Wayne es asombrosamente mágico, lisérgico y bipolar. Su catarsis sobre el glam roquero es presuntuosamente inasible. Se presiente un destino casi innato, ya no necesitará de parámetros probados por el espíritu rock para crear y desarmar nuevas fórmulas; todo se rige por su propio parámetro. El mundo de la fantasía y el espiritismo llevarán de la mano lo lúdico y mordaz que las canciones de los labios llameantes tienen para ofrecer.
Wayne Coyne (o moneda mal escrito) pilotea la nave que divaga por caminos zigzagueantes, roturas de neumáticos, catástrofe animada. La banda es Flaming Lips. El soporte: todo lo que encuentra a su paso.
Si se habla de encasillamientos siempre tiende a la rigidez y catalogación, haciendo que la vigencia permanezca inherente a ese preconcepto. Muchas bandas – la mayoría, digo – se encuentran atrapadas por esa sugestión, llevándolos a recurrir a viejos bocetos, a versiones acabadas de sí mismos. Con el tiempo, termina desgranándose el concepto tanto la banda. The Flaming Lips son, por suerte, ese tipo de banda huidizas a cualquier taxonomía. Simplemente por el espíritu creador que los enmarca, por la capacidad casi motivadora de sus raíces, que los devuelve siempre innovadores, siempre frescos, siempre dándole vida al espíritu pop con fulgurantes apariciones musicales.
No queda claro el concepto fundamental, simplemente, porque su obra es exportada desde lo más innato de la sensibilidad creativa: lo inocente o lo solaz, lo rígido y estricto versus el placer de la música, el conflicto contra la meseta. Todo se amalgama en una probeta surrealista para crear disfunciones conmovedoras, piezas subrepticias de lo cósmico y espiritual: todo parece reducirse a un micromundo, todo es abarcable y frugal. Las ensoñaciones se alimentan de carácter rudimentario, los viajes psicodélicos se obstruyen y relatan cuentos a otrora. Los paisajes descriptos son alucinaciones megalíticas, prisiones de clandestino fulgor en pasajeras imbricaciones psicotrópicas.
The Flaming Lips juegan y desarrollan su teoría envueltos en inextricable sopor, mezclan mundos y paisajes generando climas tan variados como asimétricos. Todo se presta al glamoroso desfile de parafernalias, al bienaventurado clímax creativo o a la transportación a un mundo ajeno, díscolo, futuro.

"ONLY BY THE NIGHT" - Kings of Leon


Este disco fue presentado en Estados Unidos a fin de 2008. Por razones de distribución, fue presentado en Argentina en Agosto de este año.


EL TIEMPO DE LAS SUTILEZAS
Se siente un eco profundo de una guitarra. Se siente un ritmo cansino, pausado y algo pronunciado. Es el mismo eco que hace que las cosas se vayan acomodando de apoco, reiterándose hasta acabar infinitas veces en el mismo lugar. La pulsión se hace insignificante a medida que el cruce paulatino con la explosión se hace latente.
Todas las bandas que trascendieron en este planeta tienen un disco. El disco que fomenta su libre albedrío, su imagen productiva, artísticamente hablando. “Only by the night” es EL disco de Kings of Leon. El señuelo perfecto que marca el cambio, la nueva vuelta de página, la ruta profunda e insondable donde, de ahora en más, los de Nashville transitaran con inusitada calma, con algo de virtuosismo y sobretodo, una consciencia absoluta y rígida sobre su música.
Las guitarras cobran protagonismo, por eso identificamos a los Leon como tales. También por el canto profundo y algo asimétrico de Caleb, uno de los hermanos. Sino produciría un efecto contradictorio y alejado de la realidad, de lo que nos ofrecían los Kings of Leon en sus antecesores discos. Ya no hay poder que baste, ni las guitarras sincopadas y eléctricas que se movían frenéticas de principio a fin de cada canción. Ahora, parecen maduramente cuerdos. La arquitectura toda del disco está perfectamente planeada, como ficheros que se van encajando unos a otros para completar una descarga simbiótica.
Su debut rutilante en “Youth and Young Manhood” es la alegoría perfecta a ese grito juvenil de rebeldía. Todo era descontrol. Canciones orientadas al desborde sinfónico y a la poca complejidad. En su segundo disco, prueban que son capaces de poder ahorrar todas las baterías, todos los cargamentos pesados y se animan a unificar canciones de corte ranchero y baladas pop. De esta manera, en “Aha Shake Breakheart” empezaron a encontrar el camino más cercano a un sonido clásico que mixturan con nuevas herramientas tecnológicas.
Su tercer disco, “Because of the Time”, es el híbrido perfecto entre el sonido primitivo de la banda, en el que apelan a canciones con reminiscencias ruteras de Creedence y componen poderosas baladas de fines de los ochenta, en clara alusión a Whitesnake o Def Leppard. Y allí termina el recorrido y comienza uno nuevo. Ese tercer disco ofrece muestras de un acabado compacto en “Only by the Night”. Ya no juegan a ser los rockeros desbordantes, a los subrepticios cambios rítmicos. Complejizan su sonido en base a fuertes impresiones emotivas, características de un paso más maduro dentro de la (su) música.

KINGS OF LEON - ONLY BY THE NIGHT MOVIE TEASER


TRACK A TRACK
“Closer” abre el disco como pequeñas gotas que caen desde el cielo hacia un charco. Luego, las guitarras comienzan a bifurcarse y distribuirse ruidosamente por toda la canción. Maravillosa batería que marca el compás de la canción. Una melodía sensible.
“Crawl” sigue el estilo que empieza a moldear el disco. Nuevamente las guitarras están putrefactas para luego abrirse paso en la claridad. Un ritmo ameno marca el estilo que los Kings of Leon perduran a través del disco.
“Sex on Fire” arranca como un tema más del repertorio, siguiendo la linea de sus antecesores hasta que la batería irrumpe con su ritmo sincopado, dando una impresión ska a mezzotempo. Las vibraciones van en aumento hasta el estribillo, digno de un buen hit radial.
El siguiente es una canción que va directamente a colmar las estaciones radiales. Su mecánica es simple: una intensa melodía, una voz tenue y ensordecedora, un estribillo pegajoso. “Use Somebody” va derecho al hit de buena y emotiva manera.
Llega el punto en que, a los Leons, se le pide otra cosa. “Manhattan” repite la fórmula de sus antecesores tracks. Esta vez, la preponderancia la tiene una sutil línea de bajo que marca el estilo y se diferencia de los demás.
La nota la da “Revelry”. Un sonido casi inexistente, se hace impalpable la presencia de algún instrumento, la voz hace todo. Y a esto, se le suma un pequeño arreglo tecnológico con una base electrónica. Un cambio radical. Un sutil cambio.
La emotividad sigue marcando el paso de este disco a medida que avanzan las canciones. No distan mucho de otras salvo por pequeñas conjunciones y arreglos bien logrados. “17” es la continuación, no solo cronológica sino conceptual de “Revelry”.
Al escuchar “Notion” entendemos definitivamente el concepto. Los Kings of Leon no quieren volver a sus fuentes, al rock crudo y manifiesto de sus discos anteriores. Esta bonita canción parece ser un homenaje a los sensibles temas de The Killers. Proponen una manera distinta de ritmo: cansino, frugal, omnipotente.
Si en “Revelry”, los Kings of Leon parecían no hacer ruido para que no pase desapercibido el sonido de la voz. “I Want You” lo supera. Tres lineas de audio marcan el ritmo. Una guitarra a dos notas, un bajo insignificante y el ritmo que impone cencerro y redoblante. Simpleza casi naif.
Y el disco se va despidiendo de manera etérea. De la misma forma en que arrancó. “Be Somebody” pasa mezclando gélidos ritmos como protagonista, deshaciendo cualquier atino de explosión. El cierre no podía ser mejor. Termina de darle un epílogo perfecto al concepto musical de “Only by the Night”. “Cold Desert” es redundancia implacable de lo que la canción representa.

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"CIUDAD DE DIOS" (2002). FERNANDO MEIRELLES Y KATIA LUND



TITULO ORIGINAL: Cidade de Deus
DIRECCIÓN: Fernando Meirelles y Kátia Lund
GUIÓN: Braulio Mantovani (adaptación de novela homónima de Paulo Lins)
REPARTO: Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino, Seu Jorge, Douglas Silva.
GÉNERO: Drama
AÑO: 2002
PAÍS: Brasil y Francia.
DURACIÓN: 130 minutos.



LA CIUDAD DEL HOMBRE
¿Cómo poder permanecer ajeno a una situación tan apremiante? ¿Cómo salir de un contexto opresivo y marginal? Si todo lo que se devuelve es frustración. Está claro, que la violencia se engendra sobre el derrotismo, desde la impotencia inhumana dentro de una sociedad darviniana, preparada para la supervivencia del más apto, del exitoso, del triunfador. ¿Y qué hacer con el que queda a la espera? Se lo margina, se lo soslaya, se lo coarta de cualquier posibilidad, porque, ha falta de méritos triunfalistas y de alguna capacidad redentora, se lo comprime a la nada. Entonces, termina excluido por falta de méritos y se lo castiga de tal manera que es imposible una reinserción. Después, viene la violencia, causal inconsciente de ese acto social. Para que después, señoras que hablan con el diario debajo de su brazo, se sientan incómodas porque su vida adornada con tapados de pieles y joyas de Bulgari se vean amenazadas por un enemigo tangible, sin querer darse cuenta, que son parte de esa sociedad ignominiosa, que privilegia y castiga.
Hablemos de inseguridad. Pero primero, veamos la obra maestra de Meirelles y Lund.
“Ciudad de dios” es el documento más exacto, crudo y despiadado del comportamiento (in)humano contemporáneo. Uno puede quedar horrorizado al ver la sangrienta batalla que libra Dadinhos al comienzo de la película; matando a mansalva a quien se interponga en su camino, portando un arma a los 12 años. Pero, cuidadosamente, al escarbar más a fondo dentro de la favela, de la historia de “Ciudad de Dios”, encontramos el verdadero significado de todo esto que pasa frente a nuestros ojos, como retrato fiel de un contexto en el cual, aún hoy, tercermundistas nos vemos sujetos.
La película libra un modus operandi de análisis. La clave está en la decisión. Los protagonistas tienen a su alcance una decisión, nosotros, espectadores participes del juego, también la tenemos. Fijemos la historia de Buscapé y Zé Pequeno – antes Dadinhos – como punto de referencia. Ambos conviven interna y externamente en un contexto violento. A partir de que la historia de ambos se va desarrollando, llega un punto en el cual deben tomar una decisión: elegir un camino. Más allá de las circunstancias, esa decisión los llevará a ingresar en el camino delictivo o no. Pero, la pregunta cae de madura: ¿realmente están eligiendo un camino?
Se lo ve a Zé Pequeno como un asesino psicópata, ambicioso, sanguinario, y encima, narcotraficante. Se lo ve a Buscapé, como un muchacho frustrado que lucha por salir de su mundo, por perseguir su sueño. Tenemos los dos polos. El que ingresa al juego mortal como trampa perfecta: el enemigo público. Tenemos, por otro lado, al pibe bueno que es excluido por la sociedad “de afuera”. Los roles están definidos, el juego con el espectador comienza. Ahora, nosotros somos los que debemos tomar una decisión: elegir un camino y traspolarlo a nuestra realidad.
Afortunadamente, allí, las decisiones son más frívolas y descontracturadas, menguadas por el mero trámite de la comodidad burguesa. Elegir el color del vestido para una cena romántica. Elegir viajar en colectivo o taxi. Elegir la ubicación para un recital. Elegir.
Se trata de la elección más facilista y edulcorada de todas. Cuando se ve amenazada esa comodidad, apuntamos a la cabeza de las verdaderas víctimas, señuelos perfectos del sistema burgués. Me gustaría ver a todos, con una mano en el corazón, redimiendo culpas por no haber sido lo suficientemente piadosos con el limpiavidrios, con el pibe que estrecha su mano para que le dejen un par de monedas.
“Ciudad de Dios” no excluye a nadie, nos hace ver sin prisa que todo lo que nos rodea tiene una explicación lógica, una causa y un efecto. Lo vemos con detenimiento y crudo realismo: todo lo que se exhibe es NOSOTROS. El corrupto (la policía), el asesino (Zé Pequeno), el crápula (Cenoura), el pobretipo (Mané Galinha), el amistoso (Bené), el soñador (Buscapé).



LA REALIDAD EXPUESTA
Hablamos de elecciones. Tomar un camino y hacerlo privativo. El camino de la delincuencia al que se ven sometidos los personajes de “Cidade de Deus”. El camino de la audiencia para tomar puntos de vista sobre una realidad omnisciente. Y Fernando Meirelles y Kátia Lund se vieron sometidos ha tomar una decisión crucial en la construcción narrativa del film. Ese camino los llevó a devolvernos una historia totalmente sombría, laberíntica y trepidante. Para expresar un concepto sobre una historia verídica, colmada de derrotismos y sangre viva. Optando por un camino que se acerca a esa realidad asfixiante, se inmiscuyeron en el pedregullo de la favela, corriendo por los pasillos, cámara en mano, para expresar con total magnetismo y crueldad, esa fábula opresiva que devuelve “Ciudad de Dios”.
De carácter ágil, sostenida por el montaje visual y sonoro, lograron atrapar magnéticamente sin dejar de lado la polifuncionalidad del relato.
Nada queda librado al azar en la construcción lingüística del film. Se acerca a la funcionalidad del documental al expresar con total certeza un punto de vista sobre lo que se imprime en imágenes. Pero, con total soltura, se anteponen a un pensamiento intelectual, a un estudio extenso en la materia. Se sienten parte de esa sociedad, de “la de afuera” y la de la favela, haciendo entrechocar las realidades. Es puro realismo, no hay sugestiones de por medio. Todo está ahí, la sangre que brota de una herida abierta, la nariz que aspira la línea de cocaína, la pistola humeante después del disparo. El film es carne roja, sin cocción ni tamiz. Todo está expuesto, en contrapartida de lo que se quiere reservar para la realidad. Muestran lo que los noticieros esconden, lo que los intelectuales tratan de amenizar. De eso consiste la idea de realización de la película y quizás, el punto alto que tiene: Meirelles y Lund no ocultan nada, lo exponen de manera tan cruenta como la realidad misma y por eso, “Ciudad de Dios” es un documento abierto para el análisis, y es por eso también, que se trata de una de las mejores películas del siglo XXI.

CAIXA BAIXAS


MAGNÍFICA CONSTRUCCIÓN DEL RELATO. A HISTORIA DA BOCA DOS APES.

OBJECT OF BLIND ADORATION: PAUL GIAMATTI

El gordito camina contento por el escenario. Se siente ancho – de expectativas - . Balbucea incoherentemente frases que, por intentar agradar, terminan enterrándolo sin remedios hacia un fatuo destino. Ese hombre es grandilocuente. Se suelta con prestancia ante las charlas de café. Ante los divagues exclusivos de intelectualoides inhumanos. Sabe, con certeza, que cuando sea el momento de sus parlamentos, callara a todos. Reinara un silencio inerme, rutilante, que lo presentará de la mejor forma. Conoce hacia que lugares debe moverse, es consciente, da lo mejor de si, para poder sobresalir en el cada vez más infortunado viaje del estrellato.
Paul Giamatti es de aquellos actores que se guarnecen en un rincón esperando la campana para salir a dar pelea. Sus actuaciones son de determinada amplitud. No se sale del lugar predefinido, pero, al fin y al cabo, amplios. Tiene una cierta habilidad, muy marcada, por definir casi ambiguamente la transición entre un personaje y otro. No hace falta ningún cambio en su físico, ni demasiado equipaje adyacente. Todo fluye desde el interior, desde su esencia teatral. Sus perfomances exigen sobriedad, y se sabe, que guarda siempre un plus para cada personaje. No se conforma con la composición psicológica ni física; en el fondo, tiene arraigado una cuota de vértigo, de virtuosismo, que moldea con impetuosa pasividad.
En su carrera ha tenido de todo. Grandes logros personales, encarnando personajes de sofisticado entramado y, en contraste, también ha hecho papeles que tienden al rédito económico. Prefiero remitirme al primer grupo.
Esta claro, que siempre fue consciente de que su estancia en las ligas hollywoodenses dependen sí o sí, de sus actuaciones. No goza con el brillo de la etiqueta ni mucho menos, osa el privilegio de otros tantos que logran sus papeles por su cara bonita. Paul, siempre tuvo que ser el amigo perdedor del héroe: el que lleva la responsabilidad de ser el ayudante del conflicto.
Recuerdo la primera vez que lo ví en pantalla: “Private parts”, la autobiografía del conocido DJ radial Howard Stern, en la que personificaba al archirival y Némesis del nombrado locutor. Ese papel, un tanto odioso, iba en aumento, así como sus líneas dentro de la historia. Y el resultado fue una completa dependencia de la historia hacia su personaje. ¿Paul lo provocó? Teóricamente, cualquier actor que ocupase ese rol tendría la misma relevancia. Pero visto desde la lejanía, no dudo en que ese papel era para él.
Claro, ese no fue el primer papel de Giamatti. Su ascenso, paulatino, vino de la mano del gran Woody Allen haciendo, en primer lugar, papeles de baja resonancia: en “Mighty Aphrodite” y “Deconstructing Harry”. El trampolín Allen le dio la posibilidad de empezar a co-protagonizar algunas películas destinadas a la ampulosa taquilla. De esta manera, secundó a Julia Roberts, Cameron Díaz y Rupert Everett en “My Best Friend´s Wedding” (“La boda de mi mejor amigo”), a Jim Carrey y Ed Harris en “The Truman Show”, haciendo de un fiel productor televisivo, y por último, a Eddie Murphy en la pochoclerísima “Doctor Dolittle”.
La primera conmoción cinematográfica la tuvo haciendo del Sargento Hills en “Saving Private Ryan”, un antinómico protagonista a Tom Hanks, cerebral y rígido. Gracias a este film, la fama de Paul fue en aumento. El circulo de papeles para películas de mero corte comercial y, sobretodo, el llamado para el papel del secuaz (del protagonista o antagonista) empezaron a reducir. A partir de ese momento, empezó su más suculenta carrera cinematográfica: “Man on the moon” (de Milos Forman, biografía de Andy Kauffman), “El planeta de los simios” (de Tim Burton) y “Storytelling” (de Todd Solondz).
Sus inicios en el teatro off de Broadway, modelaron sus características dramáticas, tanto expresivas como específicas, abriendo el juego para que afamados directores se fijaran en él.
No fue hasta el año 2003 que Paul empezó a lograr independencia actoral. Su excelente papel en “American Splendor”, donde encarnaba a un bucólico y ermitaño escritor de cómics, y el posterior papel en “Entre copas” de Alexander Payne, le abrieron las puertas hacia el reconocimiento mundial. Alimentando su ego, fue convocado recientemente para hacer de sí mismo en la intrigante comedia de ciencia ficción “Cold Souls”, en la que con sobria ambigüedad maneja la misma frecuencia de actuación. Una meta-actuación, imperdible.
Aquel gordito que aparecía en cuatro o cinco escenas descollantes, pasaba al frente del estrado para demostrar/se/nos su impronta, su excelso nivel de composición. Por supuesto, siempre hay que seguir alimentando el showbussines hollywoodense, y los papeles vacuos también llovieron a continuación. Pero eso, es otra historia.

"PARTES PRIVADAS". W-EEEENNNBC


TRAILER DE "AMERICAN SPLENDOR"


HACIENDO DE SÍ MISMO EN "COLD SOULS"

CLASE V. LUIS ALBERTO SPINETTA


El hombre nace, crece, hace, muere, se reinventa, revive y vuelve a perecer. El hombre crea mundos con las manos y los destruye con el codo. Sopla y genera vida, hace arte. El arte se desusa y muere llevado por el viento que lo deposita en el mar. La marea trae nuevas olas y nuevas ideas, nuevo arte, nuevos mecanismos. El hombre ahora es capaz de subsistir en ese movimiento cíclico de la vida, para ser perenne a los malos climas que trae aparejado el arte.
El hombre nace: Luis Alberto Spinetta. Dato: en Belgrano, un veintitrés de enero de 1950.
El hombre crece. Estudia guitarra y lo abandona. Se convierte en un autodidacta. Empieza a escribir poesía, llevado por la fascinación surrealista de Artaud. Crea soportes sonoros para sus poesías. El hombre ahora estudia y conoce a otro hombre, Emilio del Guercio. Su afinidad musical los lleva a congeniar. A estos dos hombres se les unen otros dos, Edelmiro Molinari y Rodolfo García. Los cuatro hombres forman Almendra, la banda que rompió con los cánones de la música rock en Argentina. Ya no existe el movimiento beat: ni el ritmo complaciente de Palito Ortega y su clan. Todo deviene naturalmente en un estado de alerta musical. El sustento perfecto para que el hombre – Luis Alberto Spinetta – lleve su pureza artística a fronteras aún no exploradas.
El hombre hace: “Muchacha (ojos de papel)”, “Figuración”, “Laura va”, “Ana no duerme”, “Plegaria para un niño dormido”.
El hombre tiene la necesidad de explorar nuevos horizontes. Siente con fe cierta que su sensibilidad artística, motora de su obra, debe dar un paso más. El hombre se separa de los otros tres y forma Pescado Rabioso.
El hombre llega a un estado evolutivo de creación sofisticado, puro y superior. La mezcla de rock crudo con bases en el blues negro y las constantes referencias al rock progresivo le da el sustento necesario para llevar su poesía a lugares jamás abordados por la música hispanoparlante. Sus socios esta vez serán Lebón, Amaya y Cutaia.
El hombre vuelve a crear: “Credulidad”, “Cementerio Club”, “Post Crucifixión”, “Cantata de puentes amarillos”, “Crisálida”, “Bajan”, “A Starosta, el idiota”, “Todas las hojas son del viento”. El disco más importante de la historia nacional: “Artaud”.
Pero el hombre, insaciable, caprichoso, se cansa de sí mismo. Pesa sobre sus espaldas una incontenible responsabilidad. El hombre se vuelve a reinventar.
Invisible es su paso posterior. El hombre ya no tiene lugar terrenal – musicalmente hablando – que lo arrope. Juega, investiga, experimenta, crea y engaña con su música interplanetaria. A propósito, el hombre establece: “Barro tal vez”, “Durazno sangrando”, “Azafata del tren fantasma”, “El anillo del capitán Beto”, “Los libros de la buena memoria”.
Su incontenible deseo creativo lo hace fastidiar. El hombre vuelve a desaparecer y hacerse figuración. Emotivos señuelos de su pluma en canciones tan personales como únicas. Crea su propia banda, independiente: Spinetta Jade, con Pomo, Sujatovich y Epumer. La fusión entre los ritmos pop de la época, con el impromptu del jazz y la canción posmoderna. El hombre siente que no tiene límites. Graba su único disco en inglés: “Only love can susten”. Y vuelve a transmutarse. Vuelve a crear: “No seas fanática”, “Maribel se durmió”, “Alma de diamante”, “Con la sombra de tu aliado”.
El hombre ya no necesita intermediarios ni refuerzos. Transita solo el duro camino musical. Los subsiguientes años le darán energía positiva y plan reformista, vuelve a reinventar su propio estilo. Se desentiende del mecanismo roquero porque siente que ya no es aplicable a su poesía. Después de muchos años lanza un disco conceptual, “Téster de violencia” de 1988. El hombre se revaloriza nuevamente, cuando parecía que su camino estaba diseminado por las nuevas olas. El camino solista le devolverá nuevas y paradigmáticas versiones de sí mismo. El hombre, crea: “La bengala perdida”, “Grisel”, “No seas fanática”, “Seguir viviendo sin tu amor”, “Todos esos años de gente”, “Fina ropa blanca”, “Cielo de ti”. Otra vez, le da vida a un disco que es atendido por la crítica musical como imprescindible para nuestro espíritu rock argentino: “Pelusón of Milk”.
El hombre, preso del viento, vuela y se demuda. Vacío. Vacío musical.
Un túnel – el del subte – oscuro y gris. El silencio se rompe cuando una guitarra distorsionada se hace eco. Las luces centellean. Se hace la claridad y vemos la nueva versión roquera del hombre, del gran Luis Alberto Spinetta, que vuelve tras varios años con Los Socios del Desierto. “Cheques” abre un disco puramente roquero, con pequeñas dosis de sutil entendimiento que Spinetta pone en juego: el feed back que abrió con su público veinte años atrás y que sólo ellos entienden. Ni las distribuidoras – que le negaron a publicar su disco – pudieron con su llama creativa, con su talento latente, con esta vuelta poderosa del hombre-poeta.
De esta manera, el hombre renació. Volvió mil veces más. Y la llama intacta de su prosa y de su música permanece alumbrando el camino del rock en idioma argentino. Ese genio nunca tendrá lugar posible dentro de algún rótulo, porque será inexacto y demasiado limitado para sus horizontes artísticos.
El hombre, Luis Alberto Spinetta, prevalece.

PESCADO RABIOSO. CEMENTERIO CLUB


SPINETTA JADE CON PEDRO AZNAR HACIENDO LOS LIBROS DE LA BUENA MEMORIA, DE INVISIBLE


El Aleph musical

Estamos presentes a una clase de anatomía para descubrir el genoma esencial de nuestro rock, catalogado nefastamente por los dueños de las grandes empresas como ROCK NACIONAL. Esa idea fantástica y hoy ilusoria de que por fin, nuestra identidad rocker tiene tantas proclamas y banderas como personas en este país, pero con la posibilidad de que exista una fina línea de unidad que trascienda cualquier género. Esa idea muerta por el catalogo facilista de rock chabón y todo el empaquetamiento de las grandes distribuidoras, que hicieron que ese genoma se convierta en algo fácilmente practicable con dos o tres notas y una letra populista.
No se trata de cubrir los pies con Topper blancas, o tener un seudo grito de rebeldía que se extiende y se amolda a los estándares de la vida actual adolescente. Ni tampoco ser perjudicado por el marketing todopoderoso que usa al rock como fórmula propagandística de marca “canchera”. Alguna vez, ese rock fue grande, impalpable y creativamente excelso.
Era la época en que el mérito artístico podía más que cualquier otro factor adyacente. Era la época en la cual, García desnudaba las falencias de un pueblo de rodillas y se convertía en el poeta actual, el misántropo argentino, el curador de los lienzos en lágrima. La época en que Javier Martínez desplegaba sus poesías barriales sin tener que recurrir al vino o “a los muchacho´ de la esquina”. El tiempo en que se oían acordes más cercanos a la versión criolla de Hendrix o Page. Donde el verdadero virtuosismo era conditio sine qua non para hacer música: Pappo, Soulé, Molinari y por supuesto, Luis Alberto Spinetta. El poeta, el unificador de los pensamientos y el alma, el puente hacia el inconsciente musical.
Volviendo a la clase de anatomía, tomemos como ejemplo al gran Flaco Spinetta. Llevémoslo a una cámara de disección para comprobar en él, si se esconde el verdadero genoma musical del rock criollo. Y la respuesta es ambigua. En él se esconde El Aleph musical: una consciencia sobre lo infinito trascendido hacia el posible saber de ese infinito que lo hace enriquecedor, y por supuesto, acotado. Gracias a esta erudición sonora, Spinetta formó su palimpsesto musical y lo dotó de grandes experimentaciones, dando vida a un monstruo aún más gigante que su propia figura. La disección lleva y trae aparejado ese verdadero sentido de la música roquera argentina. Algo que abarca lo infinito de la música pero se queda en lo parcial para devolver un conocimiento acotado de eso. Spinetta, por suerte, ha trascendido ese sentimiento. Ha podido capitalizar su sensibilidad como muestra gratis de todo su saber y por eso, en él, no se esconde el verdadero genoma, sino una dosis reducida de ADN que le brinda a la bestia rock argentina la parte más cerebral, inteligente, virtuosa e ilustre.

LUIS ALBERTO SPINETTA Y LOS SOCIOS DEL DESIERTO. BOSNIA


PLAYLIST DE SPINETTA ENYOUTUBE

"FUERZA NATURAL". Gustavo Cerati



Equilibrio natural. Las cosas vuelven a su estado original
Si algo es indudable de la figura musical de Gustavo Cerati, es el gusto por la eclecticidad. A partir de que se lanzó en solitario, sus trabajos discográficos adquirieron diferentes matices que el autor/compositor va coleccionando. Algo que le aportaba en cuantiosas gotas a Soda: animarse a entremezclar tramas, sonidos y texturas a la ya característica estética que la banda tenía. Yo, prefiero catalogar a Cerati por sus discos como muestras insoslayables de estados de ánimo y de experimentos genéricos.
Cada disco que lanzó abarca una etapa específica que, aunque trate de ocultarlo, marca un rumbo estilístico en su obra musical. Por ejemplo, al sacar “Amor amarillo” se nota una cruda y vital maquinaria que intenta escaparse de los cánones que imponía su prestigiosa carrera como parte de un grupo. Parecía imposible creer que Gustavo se separaría de ese estigma que amenazaba con perseguirlo a lo largo de su carrera solista. Y, en “Amor amarillo” no pudo concretarlo.
La parte más suculenta de su obra viene de la mano de la separación definitiva de Soda Stereo. Donde se animó a darle un vuelco fundamental a su carrera y así lanzó el multipremiado “Bocanada”. Un disco de pura experimentación y de sonidos disímiles que Cerati conjuga con total prestancia.
Su tercer álbum es una muestra más de ello. La ratificación de ese giro en 180º que le dio a su música. El estado puro de imaginación y sonido excelso en “11 episodios sinfónicos”.
Más tarde saca al mercado “Siempre es hoy”. Donde vuelve a las raíces de Soda sin abandonar el estado puro de innovación. Otra vez se le anima a los sintetizadores, a los efectos especiales y a las letras cósmicas. Pero en vistas de ese fracaso latente, en la reiteración en su repertorio, Gustavo vuelve a dar un giro radical a su música y convierte a “Ahí vamos”, en la versión más rockera y visceral de su repertorio.
Luego del comercialísimo regreso de Soda Stereo, Cerati se vio con la necesidad de volver a las fuentes próximas de su itinerario. En busca de un sonido que se distancia de los anteriores pero que, a su vez, tengan el sello definitivo que logró darle a su música. Entonces lanza “Fuerza natural”. Un disco más maduro y no reciclado, que combina todos los saberes que logró obtener a lo largo de su carrera solista con nuevas e intrépidas aventuras musicales. El resultado es algo ambivalente. Por momentos, logra capitalizar con canciones profundas, armónicas y de sofisticada elaboración. Pero por otros, parece emularse a sí mismo, ofreciendo una versión congelada de su mejor época.
“Fuerza natural” devuelve varios acertijos a resolver. Y solo resta esperar un disco más, nada menos, para ver cual es el camino que elegirá Cerati de ahora en más. Si reincide en su comportamiento vacuo y de reiteración, o si vuelve a cambiar de rumbo, musicalmente hablando.



TRACK A TRACK
Fuerza natural abre el disco de manera espontánea. No presenta demasiados cambios con el viejo Cerati. Podría decir que es una versión acústica de PUENTE. Marcando al ritmo de mezzotempo. La misma lírica: Cosmonauta-folclórica.
Déja-vu
arranca a modo de banda británica post-punk. Canción roquer que trata de cobrar protagonismo, pero la voz de Cerati – indefectiblemente la misma de siempre – nos hace volver a la realidad: ¿cuando va a cantar diferente?
Magia
me recuerda a los hitazos de fines de los ochenta. Las guitarras se disparan como enviadas por rayos láser. Se superponen, se dispersan y se callan. Luego cobra vida, se metamorfosea en un hitazo de principio de los noventa que muy bien podría ser cantado CAE.
Amor sin rodeos
, es un tema que podría divergen entre dos estilos. Recuerda a los rodeos tejanos donde los bushcowboys disfrutan del adiestramiento toril. Y a su vez, parece un retazo de soundtrack para una road movie, también yanqui, también mascando chicle, también adiestrada.
Tracción a sangre
. La canción más tranquila del disco. Siguiendo la línea del antecesor track. Cerati parece muy influenciado por algún viaje de consumo insaciable al imperio norteamericano. Ahora entiendo porque utilizó unas botas tejanas en los últimos shows de Soda Stereo. Luego la canción se bifurca y adquiere un sonido más completo, adquiriendo algunos matices del mejor pop.
Desastre
. Alguna vez me pregunté: ¿cómo sonaría una canción hecha bajo los ritmos ska explotadas por la guitarra acústica? Y la respuesta me la dio Gusty en “Desastre”. Una correcta versión que la combina eficazmente con sus ya conocidos efectos de sonido cinemáticos.
Al escuchar “Rapto”, más que nada en su inicio, creí que activé sin querer algún juego que tengo instalado en mi ordenador. Confirmé si esto era correcto, pero no. Así era la canción de Cerati. Luego, lo comprendí, cuando comencé a escuchar su voz (vuelvo a repetir), la misma de siempre. Una canción más del repertorio ceratiano.
Atención con Cactus. Parece ser el homenaje perfecto a Luis Alberto Spinetta: al maestro. La composición simple, sostenida en la guitarra acústica y la voz predominante, recordando a “Credulidad” de Pescado Rabioso o “Barro Tal Vez”. Cerati, de manera simple y muy resoluta, lo convierte en una canción con reminiscencias tangueriles, creando imágenes de su Buenos Aires; muy alejadas de su Belgrano natal, el mismo barrio del flaco casualmente.
A partir de “Desastre” el disco comienza a mejorar. Pero vuelve a decaer en su track nº 9, con Naturaleza muerta. Haciendo honor a su nombre, el tema es versión finita y para nada complaciente. Las líneas instrumentales transitan forzadas, en un cíclico estado. Nada más.
En Domino, Cerati se repite y emula inconscientemente a sí mismo. Es una canción muy parecida, casi igual, a Deja-vu. Un poco más virulenta. Un poco más electrónica.
Si Cactus era Cerati amoldado a las formas y creencias musicales del Flaco Spinetta. Sal, trae a mi cabeza imágenes de Charly García, desparramado en el piano, tocando “Ojos de video tape” o “Filosofía barata y zapatos de goma”: Claro, Gustavito le entra más a los juegos de rima, las alegorías cósmicas y zodiacales, volviendo a la canción más espacial, astronáutica.
En Convoy, vuelve a bajar los decibeles. Es una buena y melódica canción de amor. Donde compara la unión y afinidad entre dos seres con un viaje en tren. Sin embargo, acá vuelve a tocar el tema espacial. Algo que cansa bastante. Es un buen momento para decirle: - Che Gus, bajá a la tierra.
Para cerrar el disco, Cerati podía optar por muchas opciones. Eléctrico y mareado por los ritmos beats. Electrónico y astral. O, como por primera vez nos mostró, su costado más norteamericanizado. Pero optó – bien por eso – por el camino más simple y contundente. “He visto a Lucy” es la mejor forma, más Soda Stereo, para terminar.

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"BLOW UP. DESEO DE UNA MAÑANA DE INVIERNO" (1966) MICHELANGELO ANTONIONI



TITULO ORIGINAL: Blow Up
DIRECCIÓN: Michelangelo Antonioni
GUIÓN: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra. (Adaptación del cuento de Julio Cortázar "Las babas del diablo")
REPARTO: David Hemmings, Vanessa Redgraves, Sarah Miles, Peter Bowles.
GÉNERO: Drama
AÑO: 1966
PAÍS: Italia e Inglaterra.
DURACIÓN: 111 minutos.



BLOW UP O EL MUNDO APARENTE

Blow Up es un film íntimamente ligado al tiempo en el que fue hecho: Londres, mediados de los 60, Sartre y el existencialismo. Basado en un cuento de Julio Cortázar (“Las Babas del Diablo”) que cuestiona el poder de la veracidad de la imagen a través de la historia de un fotógrafo que asegura poder resolver el enigma de un crimen a partir del análisis de una serie de fotografías que él había realizado y que amplía en sucesivos “blow-ups”.

La película aparenta, siempre aparenta. Teniendo una primera revisión de las imágenes, las que Antonioni imprime en el fílmico, se presentan esbozos de una historia, que (repito) en una primera mirada, superficial, externa, denota que algo está partido. Las escenas, van sucediendo, así como el devenir del personaje, Thomas; transcurren sin concatenación lógica. Son extensos retazos de una geografía austera, donde el movimiento del personaje central se debilita con el correr del tiempo sin saber cual es su función primordial, dramáticamente hablando. Es, si se quiere, un reflejo de esa sociedad a la cual Michelangelo Antonioni hace referencia. Una burguesía quebrada de valores, de juicios, de moral, intelectualmente pobre. La carente interacción con el entorno, un vacío colmado de soledades y nostalgias que, Thomas utiliza como detonador de su personalidad: salvaje, omnipresente, ambiciosa, banal. Allí, en ese contexto se regodea, se siente libre para poder actuar insolente sin temer las consecuencias.

Proponiendo una mirada más exhaustiva, concienzuda, el film presenta un acertijo a resolver. Tanto para Thomas como para los espectadores que sufren (o no tanto), sienten y perciben, al igual que el protagonista. Antonioni plantea una mirada cínica del mundo actual, representada en un estadio que excede las normas cinematográficas o la representación de lo real.

“Blow Up” (en castellano: Ampliarse, expandirse) tiende a una visión más filosófica, intangible que lo que el cine representa. Un intrincado mecanismo metalingüístico: la imagen producida por una cámara (ya sea fotográfica, cinematográfica, etc.) es una representación del mundo real. Para los existencialistas, el mundo de las apariencias y percepciones. Antonioni traza esta problemática como eje principal de su obra. En primera medida, el mundo que pasa por delante de nuestros ojos, tiene un irremediable accionar, a veces tangible o intangible, se representa como un estudio ya asimilado por nuestra percepción, nuestro sistema de ideas. Pero el conflicto surge en el momento en que se distorsiona esa idea. Cuando lo que aparenta ser, lo que ya nuestros ojos, sistema óptico, mente y percepción pusieron en juego fue trastocado.

Antonioni justifica su parecer, nos muestra lo voluble del mundo, lo que se esconde tras una cortina de apariencias, de “vida real”. Ofrece una reflexión sobre los automatismos de los sentidos y hasta que punto somos capaces de fiarnos de ellos, por tal caso, no percibimos los factores externos que pueden desvelar un nuevo sentido de lo visto o lo figurado.

Tomo como referencia, la ampliación de ese mundo. Lo fundamental transcurre en ese combate en el que el protagonista discurre con el objetivo fotográfico y la disección de las imágenes a las que se dedica de ampliación en ampliación. El carácter ambiguo de la imagen como instrumento de conocimiento de la realidad es lo que se juzga.

Un hecho que hay que remarcar y no pasar por alto es la secuencia final, fundamental para comprender la idea motora del film. Thomas se topa con un grupo de hippies mimos con sus caras pintadas de blanco. Estos simulan jugar un partido de tenis, dentro de una cancha, con raqueta y pelota invisibles. Dos de ellos juegan, mientras que Thomas y el resto de los mimos presencian el espectáculo. La toma es larga y muestra como los espectadores son participes de ese juego, de apariencia irreal, centrada en los gestos y el ritmo de los movimientos de la cabeza de ellos. Un silencio impalpable, obstruido por el sonido de los golpes de la pelota de tenis “invisible”. La pelota cae fuera de la cancha, el fotógrafo la recoge y se la devuelve.

Esta escena, extensa, deliberada, es el retrato perfecto, el epílogo ideal: Varios segundos después, el fotógrafo desaparece, se hace invisible, es un objeto que se desintegra como si hubiese sido expuesto a una ampliación hasta desaparecer y desasirse de la realidad.





MICHELANGELO ANTONIONI. LO REAL ES EL ESCENARIO

Michelangelo Antonioni, director de cine, pintor y escritor ha producido en más de noventa y cuatro años de existencia un campo sembrado de ideas existencialistas que rebasan lo efímero del mundo, trazando una suerte de crucigrama con el que el ser humano, para redescubrirse, tiene que atender a finalizarlo. La percepción de la realidad, el tema preponderante de la obra antonioniana, donde todo se presenta ante los ojos humanos como un gran escenario que de atravesarlo uno se encontraría con lo que realmente es.

El mundo que recrea, analiza y despierta. El velo corrido de una sociedad que pende sobre una capa fina, donde el replanteamiento de una vida sobre el fondo parece escabullirse ante las prontas necesidades: superfluas, corrientes.

Sobre estandartes metafísicos, Antonioni recrea su realidad volviéndola saturada, puesta a punto desde los brotes del pseudo intelectualismo y la moda pop que recrudecía en las calles. Por encima de ese velo semitransparente en que todo se torna tangible para el ser humano, equivocado, el buen Miguel Ángel toma las postas de las ideas sartrianas y las desarrolla, exaltando las formas, reflexionando sobre la capacidad motivadora del hombre que debe discernir entre realidad e imaginación.

En sus treinta y seis films (más que nada, promediando su carrera filmográfica) se encontró ante la paradoja de hacer visible lo invisible. De recrear en su imaginación la idea de “imaginación”, el problema sembrado por René Descartes y retomado luego por el existencialismo francés. La mutación entre la realidad aparente que se muestra ante la invidencia humana en un formato “visible” tanto el cine.

Las pistas dispersadas a través de los films de Antonioni, son extractos de un mundo, que de apariencia burguesa, se encuentran corroídos por el vaciamiento existencial. Sin recurrir a estereotipos narrativos, logró discurrir en sus cintas con gran intensidad y generando una atmósfera de alta densidad.

Si Fellini fue el cineasta del bullicio, de la Italia popular y extrovertida, Antonioni optó por retratar la introversión y la angustia burguesa.


ESCENA FINAL