PELÍCULAS DEL 2011 QUE ME GUSTARON (Parte II)


En la primera parte de estas revisiones, había tratado de establecer que el carácter de las películas aquí citadas y reflexionadas no son parte de un todo, un mosaico que conforma una gran palestra de los mismos hechos que describen una aparente realidad descifrada a lo largo del transcurso del año (dos mil once). Sin embargo, al aunar en un anuario a las películas que surtieron algún efecto positivo en mí (como en millones de espectadores), se puede inferir una suerte de línea de pensamiento que viene decantando en tanto el cine forma parte de una realidad que no se puede negar.
Hay una constante revisión (The Artist, Violeta se fue a los cielos, Hugo), interpelación (The Tree of Life, The Descendants) o reivindicación del pasado con viajes en el tiempo incluido (Midnight in Paris, Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo). Esa línea de pensamiento no los trasciende como comunicadores (a los realizadores) sino que los hace parte responsable de un cierto discurso imprecado por la constante y actual reflexión sobre el mundo moderno. Un mundo que es contaminado por la vertiginosidad de los acaecimientos históricos, por los fenómenos climatológicos y por el siempre reinante discurso hegemónico del poder concentrado, político, financiero y mediático.
Las imágenes del 2011 se pueden interrelacionar unas con otras a través de un relato concordante con el miedo, la paranoia, el caos. Con un estigma maldito que invita a los habitantes de este mundo a una suerte de parálisis (esa que relata von Trier en su Melancholia), en donde la suerte ya no corre por cuenta propia sino en el discurso liberal de la salvación financiera o también de las esperanzas perdidas ante un desastre natural inminente.
El cine como relato ficticio que se acomoda en el tiempo, a su tiempo, no siempre está exento de ese discurso; algunas veces para esgrimir sus críticas a ese otro mundo paralelo que es la realidad o bien, para alimentar la euforia apocalíptica. Nunca es parte externa de la construcción de los relatos. A diferencia de la filosofía que, según G. F. W. Hegel, siempre llega demasiado tarde para reflexionar sobre los acontecimientos de su tiempo; el cine incide en el pensamiento de la realidad. No sólo porque es parte de esa realidad, implicando tanto a comunicadores como emisores; sino porque su matriz complexa se estructura en base a la introspección de los procesos históricos.
Se pueden interrelacionar arbitrariamente una obra con otra para dotar de un carácter significativo las voces del veinte/once (voces difamadoras o alimentadoras del mito). Porque siempre está el cine incidiendo en el pensamiento actual; siempre tornando de matices una realidad que parece incuestionable a través de la mirada miope de los grandes bastiones comunicacionales. El mundo no es uno sólo: eso es algo que la humanidad está empezando a comprender. Tiene infinidad de planos existentes de acuerdo a las formas de contemplarlo y de vivir en él. Y el cine es un relapso eterno donde se incurre una y otra vez para desafiar constantemente a la realidad.
Aquí la segunda parte. Veámosla.

"EL ARTISTA" (2011) Michael Hazanavicius

TITULO ORIGINAL: The artist
DIRECCIÓN: Michael Hazanavicius
GUIÓN: Michael Hazanavicius
REPARTO: Jean Dujardin, Bérénice Bejo, James Cromwell, John Goodman.
GÉNERO: Comedia, Drama.
AÑO: 2011
PAÍS: Francia
DURACIÓN: 100 minutos.

Hollywood, 1927. George Valentin es una gran estrella del cine mudo a quien la vida le sonríe. Pero, con la llegada del cine sonoro, su carrera corre peligro de quedar sepultada en el olvido. Por su parte, la joven actriz Peppy Miller, que empezó como extra al lado de Valentin, se convierte en una estrella del cine sonoro. (FILMAFFINITY) 


“Las imágenes en el cine, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y oscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a voluntad; el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad…”[1]
 Luis Buñuel

El cine es una continuidad acompasada del tiempo. Dijimos muchas veces que se trata de un elemento significativo del espacio en el cual es concebido (desde cada obra en particular hasta la generalidad de los temas, el cine de género, el cine culto e intelectual, el cine comercial, el cine inhóspito). Se trata, entonces, de una reinterpretación de la realidad por la realidad misma (o el recorte voluble de esa realidad). Pero también es una ilusión propia de quienes lo intentan soñar y capturar a través de la lente. Porque todo lo que se antepone entre los ojos y el ambiente retratado es luz; haces de luz que proyectan quimeras, mentiras, falsas sombras sobre un combinado de tela y parlantes (o no parlantes, o anteponiendo anteojos de doble color, o escuchando por audífonos, el cine cada vez más encerrado en pantallas planas y dispositivos minúsculos). Sigue el maestro Buñuel:

“En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas, por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su hábitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana.”[2]

Arrebatar, sacar de juicio, presentar un universo que copia al conocido para transfigurarlo, ejerciendo conciencia sobre el espacio proyectado, abstrayéndolo de su (como dice Buñuel:) hábitat psíquico. Ahí está el espectador compartiendo ilusiones con otros, en un espacio restringido, silenciado. Ahí está vivenciando una única posibilidad de conocer otra realidad que le es ajena pre-conceptualmente, pero que gracias a los ardides del propio lenguaje cinematográfico asimila enteramente y se deja influenciar, deslizar, traspasarse por ese concepto.  Piaget[3] denomina preconcepto a la etapa del desarrollo en la que el niño liga las nociones a los primeros signos verbales adquiridos. 

"El carácter propio de tales esquemas consiste en detenerse a mitad de camino, entre la generalidad del concepto y la individualidad de los elementos que lo componen, sin alcanzar ni la una ni la otra"[4]

El cine además de posibilitar la huida y de retenerles las pupilas sobre el tiempo en que tarda la luz en su titilo impalpable, es el promotor del aprendizaje, de la reeducación de la vista, de los sentidos y de un carácter aún más intrínseco del ser humano: alimento de la fantasía, el deseo y las perturbaciones. Porque por más que ya hayamos visto todo. Conocido toda forma de expresión en el mundo, todo embrión de creatividad. Aún así, seguimos asistiendo a la sala para dejarnos mentir. Para sacudirnos e interrumpir nuestro sueño vívido con falsas historias. Lo dejo a usted, maestro surreal:

“Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a oscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes de lugar, esa misma persona, casi culta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.”[5]

¿Cómo homenajear al cine sino transmutando su condición de timador, de Parnaso, de vendedor de ilusiones? The Artist es un homenaje al cine, y no simplemente porque su relato está colmado de evocaciones cinéfilas, porque está contada desde el corazón de la industria y porque, además, su hilo conductor es la transición evolutiva-tecnológica de este arte. The Artist también es un homenaje al espíritu de ese cine conminado a facilitar respuestas de aquellos que, expuestos a las dos horas de proyección, se dejan atravesar por su capacidad hipnogógica. Ahí intercede la tecnología.
Cada transición tecnológica supone un cambio de paradigma en las formas de realización. Históricamente y debido a las demandas de los consumidores, el mejoramiento visual aumenta las posibilidades del realizador para desarrollar su obra. Esto no significa que gracias a los avances tecnológicos aumente diametralmente su capacidad o su sensibilidad estética. Rara vez se da este caso. Justamente, las posibilidades tecnológicas ofrecen un universo no explotado que va en detrimento del espíritu del cine; inhibe su lenguaje.
Lentamente, estamos presenciando la defunción del cine. Pero esa expiración es lenta, asimilable y como observé en otra crítica (si no recuerdo mal, en The Tree of Life) progresa dialécticamente. La superación de una cosa a través de la negación. Un elemento (A) constituido y asimilado como tal es negado por el elemento B en tanto supone un progreso determinado por la constricción de la ponencia del elemento A.
El cine de vanguardia pereció ante la embestida comercial de Hollywood. El cine mudo debió ceder ante la inminente irrupción del sonoro. La tecnología alimenta el cambio pero también desmenuza la esencia del cine, erosiona su fisonomía inicial.

La historia del sonido
Es en la transición del mudo al sonoro donde The Artist focaliza esta repentina y (para muchos) trágica incisión en la vida de una celebridad silente de nombre George Valentine que ve intempestivamente la decadencia de su Imperio de gestos y gags y bailes y sonrisas. Es acaso en ese lapso de tiempo, unos ocho años, el de la transición, en que el cine fue perdiendo su esencia decimonónica. La teatralidad de los gestos, la expresión de los rostros, el objeto argumentativo de la acción, el intertítulo transitivo, son elementos propios de ese cine que fue cediendo espacio ante la llegada de la voz. ¿Y qué posibilitó el sonido, o más bien, la voz (porque la expresividad de la banda de sonido ya es un lenguaje en sí)? La reducción de dichos elementos narrativos simplificado en guiños verbales y acciones dichas. El sonido vocal reemplaza cualquier argumento sobre el cuerpo o sobre escena. Lo dicho, lo verbalizado cumple funciones elípticas, sustrae el drama o el suspense, determina a los actores, suplanta cualquier sofisticación narrativa por hechos concretos, por situaciones explícitas. Por lo tanto, ese primer estadio de sujeción al espectador comienza por experimentar un principio de inhibición intelectual. Lo que antes se daba de manera diáfana y libre ahora está determinada por factores verbales que sobreentienden el drama.
La transición silente-sonora es la primera estocada al cine: la iniciática transición del espacio artístico al ámbito comercial, al objeto de consumo.
Por todo esto, no sólo The Artist es buena por su contenido técnico, narrativo y estético (ya dejaremos para más adelante este análisis; aunque por lo dicho, ya está sujeto a análisis desde el vamos), sino por establecer un metalenguaje con el propio cine al que homenajea. El cine es el maravilloso mundo de las ilusiones, el creador de sueños y por eso también, es el que nos ha hecho falsas promesas.


[1] “El cine, instrumento de poesía”. Luis Buñuel. Ediciones de Heraldo Aragón, Zaragoza. 1982
[2] Ídem
[3] Jean William Fritz Piaget (1896-1980), fue un epistemólogo, psicólogo y biólogo suizo, creador de la epistemología genética y famoso por sus aportes en el campo de la psicología genética, por sus estudios sobre la infancia y por su teoría del desarrollo cognitivo.
[4] “La psicología de la inteligencia”. Piaget, Jean. Cap V. “La elaboración del pensamiento. Intuición y operaciones”.
[5] Ibídem
TRAILER DE "THE ARTIST"

UN DOBLE VIAJE A LA HISTORIA DEL CINE

Aunque se tratara de una coincidencia y aunque arbitrariamente busquemos parecidos, la confrontación The Artist-Hugo surge espontáneamente. No se tratan de hechos aislados que buscan recordar, en forma de tiendas de memorabilia (esas mismas que soñaba el personaje de Woody Allen en Midnight in Paris), la grandeza perdida del cine. Más bien se trata de últimos abrazos y despedidas a un cine que busca su identidad en este mundo digital que todo lo vuelve vertiginoso e impalpable. Rescatar su essentia como fin ontológico para no dejarla perecer en el olvido. Heidegger nos hablará de las circunstancias del tiempo: es decir, la esencia del ser sólo tiene lógica en su tiempo (Ser y tiempo, 1927). Si analizáramos este prolegómeno como la constitución basal del cine y su instrumentalización como forma artística expresiva, no quedan dudas, que al compás del tiempo, el cine perdería su impronta y al fin y al cabo, perecería. La esencia del ser (cine) se constituye como lenguaje que ya no tiene cabida dentro del tiempo en el que se desarrolla. Inclusive, los Lumiere vendían sus inventos a bajo precio porque no veían posibilidades en el nuevo aparato que habían construido (en contraposición, lo vemos a Méliès en Hugo, encarnado en el bueno de Ben Kingsley, encandilado por su poder en una feria de atracciones donde se exhibía La llegada del tren a una estación de La Ciotat). Es un ser inauténtico puesto que no reconoce su propiedad de ser-ahí; su capacidad de ponencia en el tiempo. Lo que intentan Hazanovicius y Scorsese, es devolverle la capacidad intrínseca del cine como realidad de su tiempo. La diferencia que los distingue es que uno (Hazanovicius) se vale de herramientas y dispositivos acordes al tiempo que relata, mientras que Scorsese entiende que el cine debe doblegarse a las imposiciones tecnológicas, por lo tanto, redefine la estructura de su película con las técnicas de hoy. The Artist se impone como una resistencia al tiempo, mientras que Hugo es una suerte de rescate emotivo.

"LA INVENCIÓN DE HUGO CABRET" (2011) Martin Scorsese

TITULO ORIGINAL: Hugo
DIRECCIÓN: Martin Scorsese
GUIÓN: John Logan (Libro: Brian Selznick)
REPARTO: Asa Butterfield, Chloe Moretz, Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen
GÉNERO: Comedia
AÑO: 2011
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 127 minutos.

Para quien sea amante del cine, de su historia y sus creadores, La invención de Hugo Cabret (Hugo, 2011) será un placer sin igual. La nueva película de Martin Scorsese es un sentido homenaje a George Méliès -precursor del cine espectáculo- y al séptimo arte en general: su poder, su magia y sobre todo, su pasión. Presten especial atención a los engranajes de la historia –de la película y del cine- para entender más aún la pasión que el film transmite. (escribiendocine.com)


Quiénes tuvimos la posibilidad de viajar a través de la filmoteca íntima de Martin Scoresese (y no precisamente en forma literal sino a través del dialecto que prefiere uno de nuestros neoyorquinos favoritos, el cine; en A Personal Journey with Martin Scorsese Through the American Movies) pudimos entender la cosmogonía de este director. El lenguaje cinematográfico se constituye principalmente de influencias y de momentos emotivos. ¿Qué significa esto? La construcción de la identidad siempre es legada: le pasó a Truffaut con Hitchcock, le pasó a Wenders con N. Ray, a los jóvenes turcos de la nouvelle vague con Bresson y Renoir, a Fellini y Antonioni con De Sica, Rossellini y Visconti, y así, cantidad de ejemplos. La escuela norteamericana actual se nutrió, sin dudas, de grandes y fuertes influencias coterráneas que no sólo marcaron una forma y visión de hacer cine sino las impresiones de una época que van más allá de los límites arbitrarios de la pantalla cinematográfica. La óptica de la cámara y la captación de los cuerpos determinan un sujeto ideológico y filosófico. La propulsión a determinadas imágenes, la fijación sobre los temas y los niveles culturales fijan la agenda de la cinematografía norteamericana. Es una mirada orgánica, casi impalpable, pero característico de los filmes de cada país. Los yanquis hacen buen cine, eso es innegable. Manejan prodigiosamente la cámara a favor de la historia, del drama.
Scorsese es el más cinéfilo de todos. Quien supo captar la quintaesencia del cine yanqui pero redefiniendo su mirada a un concepto más universalista. El cine de Scorsese contiene todos los lenguajes (y todas sus influencias, de ahí o de Europa). Por eso utilizó tantos ítalo-americanos (como él), capaces de un humanismo actoral inigualable, cuerpos translúcidos. En cambio, el cine yanqui evangeliza los cuerpos, el dilema histórico de la superficialidad de los temas y las representaciones.
¿Qué tal si nos dejamos arrastrar por un viaje a través del tiempo? – nos pretende decir Martincito. Para ello no hace falta nada, sólo soñar, dejarse arrastrar a través de un tobogán de celuloide para enraizarnos en el dialecto cinematográfico. Buster Keaton, Douglas Faribanks, los hermanos Lumiere y Méliès, sobre todo Georges Méliès, hacen el resto. Scorsese establece un perfecto mecanismo sincronizado de relatos (como los relojes que repara el pequeño Hugo). El relato cinematográfico es un mosaico de otros relatos, de otros sueños y fantasías, alimentados por esa ferviente nostalgia de los realizadores de hacerlos realidad. Y como el cine es un sueño lúcido de los espectadores, ellos te permiten soñar.
El dilema es el siguiente: ¿cómo se lo mira al cine y además, cómo se lo corporiza (a través de la mirilla esmerilada de los directores)? Scorsese no es de aquellos que posan sobre el cine una mirada genérica, sino personal. Dirán, todo el cine es personalista porque la fuerza inspiradora del mundo genera reacciones internas; el director de cine es el observador y el reproductor, cada incisión de la realidad al cine es un acto meramente íntimo, personal, subjetivo. Pero es en la concordancia de las voces o de los mecanismos, dispositivos,  lenguajes utilizados (y utilizables) donde el discurso se torna genérico. Scorsese es el director más personalista de todos porque sintetiza esos discursos contemporáneos y heredados en su obra, y porque además, sabe mimetizarse con los lenguajes y las técnicas del presente. Toda su filmografía está atravesada por un discurso establecido entre el director y su público, el público y la trama. Cine retórico. La interpelación constante y activa entre los actores de una obra (como un gran mecanismo, donde cada componente, desde los técnicos hasta el arte, los personajes y los lugares transitados, los espectadores receptáculos y los activos, él mismo, etcétera) interrelacionan formando un gran conjunto de impresiones que terminan definiendo a sus películas. En esta ocasión, es una evocación en sí misma: un recorrido a los vericuetos del cine (y a su principal mentor: Georges Méliès).
Lo que Hugo es, en definitiva, un viaje al corazón del bueno de Martin. Un homenaje al cine, sí (como en The Artist), pero con una mirada nostálgica personal. A esta altura no importa la categorización que se le haga a su cine; previamente sabemos que funciona, que de alguna u otra manera sus ardides, sus mímicas, sus ensayos contienen la frescura de la ópera prima (también la pasión y el esfuerzo). Porque para Scorsese (y para Méliès) el cine es un gran viaje a la Luna, ese lugar mítico y desconocido que nos permite soñar y fantasear con nuevas formas de vida. 

TRAILER DE "HUGO"

"VAQUERO" (2011) Juan Minujín

TITULO ORIGINAL: Vaquero
DIRECCIÓN: Juan Minujín
GUIÓN: Juan Minujín, Facundo Agrelo
REPARTO: Juan Minujín, Leonardo Sbaraglia, Daniel Fanego, Pilar Gamboa.
GÉNERO: Drama, Comedia
AÑO: 2011
PAÍS: Argentina
DURACIÓN: 87 minutos.

Después de recibir el aplauso y el elogio del público de otra función de teatro, el actor Julián Lamar sube a su auto y se dirige a su casa. Su vida parece cambiar pues su representante le avisa de un casting para una película extranjera dirigida por un reconocido director. La fantasía de quedarse con el papel, de diferenciarse de los demás, de cambiar su estatus, su país, su lenguaje; la posibilidad de convertirse en otro impulsa a Julián a subir la apuesta inicial, de planificar el gran salto; pero del otro lado puede que no haya nadie, salvo el mismo. (FILMAFFINITY)


John Ford, Howard Hawks y Sergio Leone (por nombrar tres genios que definieron el género western) trabajan bajo el dominio de un lenguaje particular; no sólo particular del género, sino que ellos han construido la imagen del héroe y lo han dotado de particularidades, singulares y generales.
El western de por sí utiliza un lenguaje ajeno a toda realidad, a todo otro género. Podríamos llamarlo género cerrado. Las particularidades inherentes a este tipo de cine está dado desde dos puntos fundamentales: el tema y la estética, en ese orden. Muy bien. El cine de género a través de los años suele replicarse hasta su inutilidad. Es decir, las formas se vuelven cada vez más reiterativas y conllevan al vaciado de su contenido primigenio. Warhol ya nos alertaba de eso con su Arte Pop. La reiteración de las formas y los contenidos sustraen al objeto a su mera condición de objeto y no a lo que semióticamente implica.
John Ford capturó la esencia, los arquetipos, el clima, la pesadez de los cuerpos, el aura errática de los héroes, sus impulsos. Definió el lenguaje del género, lo cargó de dramas, de psicología, demarcó los deseos de ambos bandos. Howard Hawks, contemporáneo, ilustró paisajes de extremada belleza (los de Río Lobo y Río Bravo). Ya no sólo eran personajes movidos por el deseo de conquista (de unos, los blancos criollos) o de resistencia (de otros, los nativos) o de recompensa (de otros tantos, los rednecks trashumantes o los fugitivos de la justicia), la óptica de la cámara de Hawks estableció el límite entre la crudeza del paisaje, la belleza coral de su relato y la psicología de los personajes y cuánto influye la desolación. Con Hawks (y también en el final de Ford, en The Searchers, Cheyenne Autumn o sobre todo, en The Man who Shot the Liberty Valance), el western adquirió caracteres dramáticos, existenciales, filosóficos. El hombre como centro de un conflicto y de un tiempo histórico que no puede comprender ni desentrañar; se siente ajeno al deseo de conquista o de venganza; sólo es un elemento más, necesario; un asesino, un cazarrecompensas, un hombre de malos hábitos. Ambos directores, Ford y Hawks, centraron al sujeto como receptáculo emotivo de los tiempos de cambio: cuerpos signados por la tragedia y la soledad, buscadores de identidad y de espacios habitables.
Leone (y sus magníficos spaghetti western), rediseñó el concepto del género. Pues, el cine italiano es más visceral, no se hace preguntas existenciales sino llevadas al plano de la praxis, a la acción. Sus personajes también son conmovidos por tragedias personales y filosóficas pero para responderlas necesitan llevarlo a un plano más salvaje y desgarrador. Leone basa su cine en extraer las formas primarias del western y exponerlas al sol, recargarlas de contenido sensorial. Gracias al genio de Morricone, a la tipificación extrema de sus personajes (como Il buono, il brutto, il cattivo), al montaje expresionista y a la prolongación del tiempo; el western se convirtió, sin dudas, en un drama pasional de un hombre contra sus demonios.   

***
Aquellos vaqueros recorren el desierto de Mojave o las caprichosas terminaciones en punta de las rocas de Utah o Nuevo México. Este desierto (el de Vaquero) no tiene nada de parecido: es un desierto donde vagan ánimas envueltas en sus cáscaras de metal y plomo y plástico, estranguladas en corbata por soga, vociferando gritos que hacen eco en la nada del sinsentido. Está sólo. Lo siente. Lo huele. Lo asimila. Él y su conciencia de plastilina. Desbordante de testosterona. El vaquero es un macho, y lo sabe. Busca aparearse como los grandes mamíferos de la sabana africana. Así, torpe y tristemente; arrastrándose. Las mujeres huelen la calentura y eso lo hace estar más sólo. Sólo, en ese desierto de ánimas mecánicas, y con ganas de aparearse.
Dalí decía mantenerse célibe porque esa era la manera de invocar a las musas. La contención de testosterona permite una cierta impermeabilidad, una falta de deseo, que provoca abocarse al llamado poético, al canto de las sirenas. Pues bien, para el vaquero es introspección, retracción, implosión.
El vaquero lucha contra sus demonios, contra sus patologías. Con esa soledad a cuestas, intenta abrirse paso en el mundillo actoral. En ese mundo heterogéneo no están delimitados los bandos: están los buenos, los sucios, los malos, diseminados por todo el desierto, movidos por los mismos deseos, con las mismas limitaciones, los mismos monstruos a cuestas. En constantes luchas de todos contra todos.
En Vaquero no hay transformaciones dramáticas, todo es estático en la cabeza de nuestro (anti)héroe (como ese desierto repetitivo de máquinas y trajes, de voces y sinsentidos) porque la realidad de hecho lo es: todo es estático. No hay motivaciones sino luchas salvajes, encarnizadas. Los intereses y las ambiciones mueven los cuerpos, no hay detenciones del tiempo, no hay miradas ni afectos. Son personajes sin vida, sin almas que buscan el fin por el fin mismo. Nuestro vaquero es diferente, siente. Siente en relación al mundo frío que le toca vivir. El amor es una página porno en Internet. La contención paterna es un café en el bar. Y la competencia es el juego en el que ya entró y difícilmente pueda salir.

TRAILER DE "VAQUERO"

"VIOLETA SE FUE A LOS CIELOS" (2011) Andrés Wood

TITULO ORIGINAL: Violeta se fue a los cielos
DIRECCIÓN: Andrés Wood
GUIÓN: Andrés Wood, Eliseo Altunaga, Guillermo Calderón, Rodrigo Bazaes (Libro: Ángel Parra)
REPARTO: Francisca Gavilán, Cristián Quevedo, Patricio Ossa, Thomas Durand.
GÉNERO: Drama, Biopic.
AÑO: 2011
PAÍS: Chile
DURACIÓN: 110 minutos.


Reconstrucción sin una línea cronológica del mundo interior de la artista chilena Violeta Parra: las personas que plasmaron su vida, sus viajes, amores, sueños, frustraciones, ilusiones y miedos. (FILMAFFINITY)


“El gavilán sería el personaje masculino y principal de éste ballet. La gallina representa a la mujer, también de primero orden, pero este personaje es sufrido, el que resiste las consecuencias del gavilán, con sus garras y malos sentimientos que también sería el poder y el capitalismo todopoderoso. Como ve, el tema es el amor. El amor que no siempre construye, que casi siempre destruye y mata.”

La historia de Violeta es la historia de una mujer, pero también es la historia de una historia. La no oficializada en los grandes relatos, solapada por las proezas de héroes de afiche y manual. A través de la voz y los ojos cristalinos de Violeta se construye el relato histórico de los fieles de la frontera, ese pueblo siempre tapado por las cenizas después del fuego de las batallas. Los oscuros, los perversos, los herejes, los que apilan piedras en honor a dioses malditos, los roñosos, los de los rostros hermosamente imperfectos. Y la historia, la que se corporiza en Violeta, se replica en un tapiz de esas caras, con esas voces, con los colores pálidos y floridos que contemplan el mundo en una suerte de juego tribal. Narran nuestra historia, mezcla de sangre y tierra, cardo y piedra.
¿Y cómo es Violeta? Impetuosa y volcánica, fuerte piedra del camino, un cóndor planeando en serpenteo (porque la creación es un pájaro en plan de vuelo que jamás volará en línea recta). Es un golpe recibido y dado, un tropiezo nunca una queja. Es arte que no se aprende en la academia, es arte que viene de la mente y del corazón. Es canto del pobre imperfecto y verdadero, fulminante. (Como nuestra historia latinoamericana).
Violeta se fue a los cielos es un racimo de esas historias deshilachadas en el tiempo, en la ausencia, en lo no dicho y por eso trascendido. Quizás la cordillera ofrece un amplio muro que se despliega a lo largo de ese país, que no es precisamente Santiago, que impermeabiliza el paso de las cosas y de las voces que esbozan el verdadero relato colectivo. Y por eso tal vez, en otros lados, iguales, la transferencia de la historia, ese boca en boca discontinuo, nunca es bien recitado sino por bocas perfectas que desenmascaren la verdad. Violeta, además, tiene los labios contaminados de vida.
Y así como en un tapiz, donde cada punto, cada enhebra tiende a desarrollar un camino único al cual nunca se vuelve a cruzar. La historia de Violeta, ese relato colectivo en una, es un entramado de recuerdos sin coherencia narrativa (en apariencia), que con sus cruces y sus nudos delinean una vida.
La vida está compuesta de recuerdos. La construcción y la interpretación de lo ya vivido conforman el presente y nos ejecutan al futuro. Los recuerdos no tienen porque tener un significado que llegue a ser comprendido en toda su esencia y magnitud sino que conforman un instante de una vida contemplada desde la lejanía. Estos recuerdos suelen recopilarse en momentos inflexivos, en puntos culmines. Andrés Wood se sitúa al borde de la vida de Violeta Parra para darle coherencia a un relato; a esos instantes que conforman el carácter y mejor describen a la artista chilena más importante de todos los tiempos (y aquí la pongo por encima de su hermano Nicanor, de Neruda, de Víctor Jara, de Gabriela Mistral y de tantos otros). No se trata de un simple recuento de momentos: es, ni más ni menos, que una historia de (des)amor.
El amor como pertenencia a una tierra (y así construye su relato cinematográfico, posado en los rostros macilentos que recuerdan a Manifestación de Berni o a los murales de Siqueiros. El polvo que no se oculta ni los desperfectos escénicos, demostrando que es un gran alumno del neorrealismo italiano), como bandera de lucha y resistencia. Y Wood, que acierta al no conceder tipificaciones ni ponderaciones de ningún tipo, la bisela ante nuestros ojos así: amante a toda prueba, amante de extremos, de carencias y de ilusiones. ¿Violeta se fue a los cielos? El cielo es para los amantes idiotas; un lugar de cuentos mágicos que cuentan en los catecismos y las academias, en los pasquines y las abuelas. Mientras exista amor y odio, el arte mediará entre ellos para no morir nunca, para que no haya cielo (y el cine, mientras sea un elemento artístico donde el montaje establezca nexos poéticos y no engañosos como lo hace Andrés Wood, también nos eleva).

TRAILER DE "VIOLETA SE FUE A LOS CIELOS"

"EL NIÑO DE LA BICICLETA" (2011) Jean-Pierre y Luc Dardenne

TITULO ORIGINAL: Le gamin au vélo
DIRECCIÓN: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
GUIÓN: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
REPARTO: Cécile De France, Thomas Doret, Jérémie Renier, Fabrizio Rongione.
GÉNERO: Drama
AÑO: 2011
PAÍS: Bélgica
DURACIÓN: 87 minutos.

Cyril, un niño de once años, se escapa del hogar de acogida, donde su padre lo dejó después de prometerle que volvería a buscarlo. Lo que Cyril se propone es encontrarlo. Después de llamar en vano a la puerta del apartamento donde vivían, para eludir la persecución del personal del hospicio, se refugia en un gabinete médico y se echa en brazos de una joven sentada en la sala de espera. Así es como, por pura casualidad, conoce a Samantha, una peluquera que le permite quedarse con ella los fines de semana. (FILMAFFINITY) 

La vida es un largo camino de sufrimiento, de miserias, de fracturas sociales. Ése era el cine de los hermanos Dardenne: donde las tragedias humanas se suscitan en un mundo conflictivo y disgregado, donde los poderosos detentan contra la amabilidad de un pueblo siempre de rodillas. Para esto era necesario biselar las entrañas del cuerpo social, porque de esto consisten sus dramas: del cuerpo social. Y como cuerpo social todos somos partícipes de las miserias ajenas, un todo orgánico que refleja la marginación y la riqueza, la violencia, el odio de los que ostentan amor y vanidad. El realismo no enmascarara, recrudece ese Todo. Lo vuelve real, auténtico, como las venas al descubierto de un suicida, como el barro en las botas del obrero, como las cadenas que atan las ligazones familiares. El cine de Jean-Pierre y Luc Dardenne es el cine del Todo complejo, del Todo orgánico en el que se basa la realidad. La realidad de los desposeídos de riquezas, de amor, de identidad (Gigi, Mónica…et Bianca), de los inmigrantes (La promesse; Le silence de Lorna) y de los hogares disfuncionales y los abusos fraternos (L’enfant; Rosetta; Le fils). Desde aquí parte su enfoque materialista histórico para el análisis del mundo. La formación social es una categoría teórica y empírica. Teórica porque comprende a la sociedad en su totalidad, desde el punto de vista social, político, ideológico, etcétera; con sus estructuras y superestructuras. Es empírica porque se refiere a un momento histórico concreto. Para Marx, la sociedad es un todo: una configuración integrada por diferentes niveles en la que la producción es la dimensión fundante de lo social. En el trabajo (actividad creadora y transformadora por excelencia) las personas van estableciendo relaciones entre ellas, esto es la producción de la vida social. Las instituciones, como formaciones inherentes al hombre, van inscribiendo sus huellas, sus códigos y sus normas, determinando al sujeto social como parte de un Todo. Los Dardenne, en su tarea (praxis) de analizar este complejo anagrama, desvinculan al sujeto de las instituciones para desmantelarlas. Sin embargo, nada de esto sugiere Le gamin au vélo. La última de los Dardenne es un canto de esperanza, una realidad compleja que pude desintegrarse con un solo abrazo, una contención oportuna, un descubrirse las lágrimas. Tenemos a un niño que busca a su bicicleta (que en realidad, no es más que el abrazo paterno, la filiación, la nostalgia de un hogar, los recuerdos que lo ligan a ella), que se escapa de un orfanato, que se maneja airoso por un mundo (ese Mundo Trágico Dardenniano) de infortunios, hasta que (y este Hasta Que… nunca había ocurrido en el cine de los belgas) se encuentra en el camino a una joven que lo contiene, que le sirve de madre, maestra y amiga a la vez. En el cine de los Dardenne el mundo siempre está desintegrado, siempre esquivo y fatal, este también es el caso; pero, también las relaciones humanas son el reflejo violento de esa disgregación. En El niño de la bicicleta ese reflejo parece encontrar respuesta en la conciliación de los cuerpos que se ofrecen para hacerle frente a esa cotidianeidad: sin pedagogías fáciles, ni golpes bajos, ni centralización emotiva (la capacidad que tienen ciertos realizadores, sobre todo norteamericanos, de focalizar el drama en el psicoanálisis, en la redención de los cuerpos y la apertura
espiritual).

TRAILER DE "LE GAMIN AU VÉLO"

PELÍCULAS DEL 2011 QUE ME GUSTARON (Parte I)

Me he decidido a elaborar una revisión sobre lo plasmado a lo largo de dos años de escritura cinematográfica en este humilde receptáculo de emociones hasta que llegué a un punto de inflexión. El pasado año elabore una lista de películas (las del 2010) que suponían ser las mejores del citado año con certeza absoluta. Sin embargo, durante el transcurso del 2011 me encontré con otras películas que por razones espaciales, temporales o contextuales no contemplé en ese derrotero. Por lo tanto, esta vez me voy a limitar a cuestiones más específicas; a ubicar en este anuario, películas que simplemente miré y me gustaron. Esto supone un punto inicial para elaborar el análisis de estas películas que aparecerán a continuación. No me limito a establecer clasificaciones de ningún tipo, ni tampoco estructurar una lista cualitativa decreciente.
Es un mosaico de obras cinematográficas que por alguna razón u otra merecen una pequeña revisión, a modo de cierre o estampado final en el mural de la Gran Historia cinematográfica.
Tampoco es cuestión de establecer caprichosos nexos entre ellas que posibiliten una mirada general a un año que ya pasó y por tanto conocemos su desarrollo; esa es una tarea demasiado pretenciosa para el caso. Si, cabe resaltar aspectos que pueden presentar rasgos comunes, relaciones indirectas, ya sea por motivos comerciales o de mera coincidencias narrativas.
En definitiva, estas son las películas del 2011 que miré, me gustaron y ahora paso a contárselas. La primera parte.

"EL ÁRBOL DE LA VIDA" (2011) Terrence Malick

TITULO ORIGINAL: The Tree of Life
DIRECCIÓN: Terrence Malick
GUIÓN: Terrence Malick
REPARTO: Brad Pitt, Jessica Chastain, Hunter McCracken, Sean Penn.
GÉNERO: Drama
AÑO: 2011
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 133 minutos.

Jack (Hunter McCracken) es un niño que vive con sus hermanos y sus padres en la norteamérica de los años cincuenta. Mientras que su madre (Jessica Chastain) encarna el amor y la ternura en el seno familiar, su padre (Brad Pitt) representa la severidad, pues se cree obligado a enseñarle a enfrentarse a un mundo hostil. Así, este viaje que comienza con la pérdida de la inocencia llegará hasta nuestros días, con Jack ya adulto (Sean Penn) recordando ciertos momentos trascendentes de su infancia, y la influencia de éstos en lo que él es ahora, y en lo que representa en su vida espiritual el recuerdo de su familia. (FILMAFFINITY)

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“La historia sólo es, a primera vista, una sucesión de acaecimientos fortuitos en la que cada hecho ocupa un lugar aislado y para sí, sin que haya entre ellos otro nexo de unión que el tiempo. Pero esta concepción no puede satisfacernos […] Los hechos históricos sólo tienen un relieve, una significación, cuando se los pone en relación con un algo general y a través de su entronque con ello; tener ante los ojos este algo general es, por tanto, comprender la significación de los hechos en la historia.”1

Lo peor que le pudo haber pasado al cine a lo largo de su trayectoria histórica (que, como buen hegeliano, entiendo como dialéctica) es haberse transformado en un estilizado, uniforme y estructurado proceso de captación de formas, de circuitos, de movimientos de la realidad, perdiendo de vista su verdadera complexión artística, dramática, expresionista (y no como movimiento artístico sino como expresión evocativa del ser humano), espiritual. Durante ese proceso dialéctico y gracias a la industrialización del cine, al gran público se lo adoctrinó de manera que sólo pueda espectar películas que contengan mensajes explícitos y respondan a estructuras circulares, redundantes. Quiero decir, luego de que Hollywood se erigiera como único bastión dignatario de contar historias de “fácil acceso”, el otro cine ha quedado marginado en su concepción experimental u ontológica de dar respuestas al ser humano, atendiendo, además, sus principales funciones artísticas de expresar universos laterales a través de la sensibilidad autoral. Esto explica el fracaso de The Tree of Life dentro del circuito comercial.
Pero, ¿qué es The Tree of Life? Sobre todas las cosas es un ejercicio plástico sobre la condición humana, sobre las relaciones que se establecen entre ellos (de jerarquía, de poder, de sumisión, de opresión, de fuerza, de choque, de devoción, de interrogantes) y sobre la influencia del entorno. Mientras no se pueda entender que se trata de un ejercicio cinematográfico donde se develan los problemas que trascienden a la humanidad (¡vaya pretensión la de Malick!) y que como tal, no se encolumna detrás de una respuesta sino que nos conduce a través de pasadizos visualmente mágicos. Porque el cine es, sobre todo, una herramienta de verdadera manifestación artística, y como tal, adquiere en su lenguaje dispositivos compatibles con otras disciplinas: la metáfora poética, el realismo narrativo, la estilización de la danza, la música barroca, la abstracción de la pintura, el volumen de la escultura, la monumentalidad de la arquitectura. Todos son mecanismos legítimos para valorizar una aventura épica que trata de contar y resumir en dos horas y algo nada más ni nada menos que la historia de la humanidad.
No existe hombre sin pasado. De hecho, el hombre es pasado en constante movimiento hacia al futuro. El presente solo es un paso repentino y fugaz. No existe el presente. Los liberales se aferran a un pasado glorioso para validar su futuro como hacedores de la historia. Los progresistas revisan el pasado para reafirmarse en tanto lucha, para reclamar al futuro lo que no existió en el pasado. El ser humano es búsqueda permanente de pasado para delinear su futuro. Por eso, The Tree of Life indaga profundamente en el pasado, en el comienzo de la historia, para validar su discurso. El futuro del hombre es incierto, sólo es la huella de lo que ha vivido. Está marcado por el devenir de la historia: todo lo que es y lo que han hecho de él es fruto del acomodamiento del tiempo en constante fuga hacia el futuro. De esta manera, la historia (de la humanidad, personal, íntima) lo trasciende, lo hace ser. Desde la generalidad, el hombre es producto de la superación dialéctica (que los positivistas, los darwinistas, los racistas dirán evolutiva), las causas de su asentamiento en la Tierra se debe, principalmente, a factores naturales y al aprovechamiento de su entorno (posteriormente, este aprovechamiento se entenderá como arrasamiento, devastación, codicia). De esa superación, el hombre fue acumulando cultura, fue urbanizándose, dividiéndose, creando cultos, ritos, religiones, fue poniéndose límites, cotos legales, alambrados, paredes, tributos, se fue erigiendo en lo más alto de la colina, fue estableciendo un seguimiento a los “débiles”, fue conquistando tierras vecinas, fue creando poder, instituciones, etcétera, etcétera hasta nuestra era.
Las historias personales (que en The Tree of Life es una familia de los años cincuenta en algún suburbio estadounidense) también se entienden como un proceso dialéctico que va imprimiendo huellas a través de sus relaciones con el otro, con el entorno, con los hechos que derivan de esa interrelación.
The Tree of Life posiblemente sea olvidada porque al tratarse de un ejercicio de sofisticada trama intelectual, el poder y el magnetismo que contiene será olvidado por el gran público educado para desentenderse de responsabilidades cinematográficas, más acostumbrados, en todo caso, a lo fugaz y estéril. Sin embargo, gracias a esas características únicas trascenderá más allá del tiempo; sobre todo, por el riesgo y la pretensión del bueno de Terrence, por el vértigo y la poesía.

1 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. “Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte“ (Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal). Tomo I. Pág. 405

TRAILER DE "THE TREE OF LIFE"

"LOS DESCENDIENTES" (2011) Alexander Payne

TITULO ORIGINAL: The Descendants
DIRECCIÓN: Alexander Payne
GUIÓN: Alexander Payne, Nat Faxon, Jim Rash (Novela: Kaui Hart Hemmings)
REPARTO: George Clooney, Shailene Woodley, Amara Miller, Nick Krause.
GÉNERO: Comedia-Drama.
AÑO: 2011
PAÍS: Estados Unidos
DURACIÓN: 110 minutos.

Matt King (George Clooney), casado y padre de dos niñas, se ve obligado a replantearse la vida cuando su mujer sufre un terrible accidente que la deja en coma. Intenta torpemente recomponer la relación con sus problemáticas hijas -la precoz Scottie, de 10 años (Amara Miller), y la rebelde Alexandra, de 17 (Shailene Woodley)- al tiempo que se enfrenta a la difícil decisión de vender las propiedades de la familia. Herederos de la realeza hawaiana y los misioneros, los King poseen en Hawai tierras vírgenes de un valor incalculable. (FILMAFFINITY)

La familia es una institución donde uno siempre permanece incómodo. Tratando de acomodarse a las voluntades de terceros y haciendo prevalecer sus propias voluntades. En esa lucha de influencias hay quienes suplican, quienes otorgan, quienes callan. Por eso, la familia es el ámbito donde se desviste la naturaleza humana, donde la voluntad primaria (primal) se pone al descubierto. Se tejen alianzas, se manifiesta un poder negado, se conspira en nombre de una fuerza encubierta que pugna por develarse, se mantienen secretos; el olvido y el perdón resultan cartas escondidas en la manga. La única realidad es la concesión de voluntades, la armonía artificial que antecede al choque de fuerzas.
La armonía siempre es artificial en The Descendants. Siempre, la búsqueda de una paz exterior simulada como caparazón que recubre otros dolores, otros olvidos, otras faltas, prevalece. Sin embargo, todo lo que recubre al fin y al cabo le terminamos llamando amor. Amor automático, no buscado. Amor por desgaste o por pretensión. Por suplica o mejor, por acostumbramiento. Uno (o cualquiera) no elige lo que lo rodea, solo se acostumbra a amar, más allá de todo.
Ahora, ¿dónde se produce en Matt (el mejor George Clooney que yo haya visto) el traspaso de sentimientos espurios al reconocimiento de ese amor naturalizado? ¿En qué momento esa capa superficial de intenciones ficticias logra tornarse verdadera? Cuando entiende que el lazo sanguíneo es una fuerza conmovedora. Cuando se mueve del centro para interpretar que debe seguir el relato histórico familiar, es decir, internalizando el hecho de su propia realidad como eslabón corriente de un linaje que lo excede pero que, casualmente, lo hace ser. Lo artificial se vuelve orgánico; el film se vuelve orgánico. Payne documenta (si, The Descendants tiene vida propia, los actores están depositados en una suerte de corriente vívida. Las acciones no son presuntuosas ni se notan los hilos que los conducen hacia el devenir dramático. Proceso naturalizado). Todo se mimetiza con el todo para cumplir una función paternalista: el bueno de Matt se corre del centro, rodea con sus grandes brazos de pulpo a sus (a esta altura) inofensivas hijas, asume su historia personal, perdona a su comatosa e infiel esposa. Payne le devuelve su dignidad (a Matt), articula escenas que, en otros casos, podrían sonar demasiado engañosas, no buscadas, en un entronque con la realidad muy bien disimulado. Las niñas se adoptan unas a otras en constante búsqueda por modelos fraternos. Matt las agasaja, tiende a duplicarse, les otorga espacio para sus voluntades. Así se acomoda todo.
(En la familia) Las voluntades que pugnan por ampliar sus espacios demarcados, en una constante conquista de las voluntades ajenas, tienden a crear un ámbito de lucha, de esfuerzos y contradicciones. Los descendientes llevan la marca de las confrontaciones. El sujeto paternal es quien asume responsabilidades de tipo instructiva, cultural, social, quien demarca dichos espacios. En principio, en The Descendants esos espacios están plastificados. La mayor virtud de Payne y Clooney (en su rol paternal) es la de organizar los espacios, des-plastificarlos, tornarlos naturales, en un perfecto enlace de tragedia y comedia.
The Descendants es el perfecto cuadro de familia acomodado al vórtice de la mesa del living. Esa fotografía sacada en un determinado momento en la que todos posan sonrientes y olvidadizos de los acontecimientos recientes, del conflicto circundante. Esa foto engañosa que trasviste realidades íntimas. El proyecto de Payne es mostrarlo así, hacer olvidar esa foto y reconstruir el pasado en busca de una fotografía que se acomode a la realidad.

TRAILER DE "THE DESCENDANTS"

"MELANCOLÍA" (2011) Lars von Trier

TITULO ORIGINAL: Melancholia
DIRECCIÓN: Lars von Trier
GUIÓN: Lars von Trier
REPARTO: Kristen Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling.
GÉNERO: Drama
AÑO: 2011
PAÍS: Dinamarca, Alemania, Suecia.
DURACIÓN: 136 minutos.

Una bella película sobre el fin del mundo. Melancholia es el título de este drama sci-fi sobre otro planeta [Melancholia] que está a punto de chocar con nuestro planeta, pero, y muy contrario al estilo que Hollywood nos tiene acostumbrados, no se basará en esto ni tampoco será una especie de “Deep Impact” o “Armageddon”. La historia girará en torno a una boda y las personas que allí se encuentran. (qiibo.com) (¿?)

Y de repente, el mundo se detiene. La vida se detiene. Lo que era comunión de cuerpos y naturaleza deja de reproducirse. Donde existía el sentido de vida y la conciencia de vida y del entorno carece de facultades para continuar su ciclo. ¿Qué pasa más allá de todo esto? La nada, el vacío, un silencio. Luego, un haz de luz que irrumpe implacable quizás invitando a nuevas formas de vida, quizás muertas, quizás también vacías, quizás estelas de todo aquello que fue y que alguna vez tuvo conciencia de esa existencia que trataba de darle sentido ontológico a todo lo que lo rodeaba. O quizás esa nada de paso a la nada y ya no habrá planteamientos ni respuestas metafísicas que dar a todo esto. Solo el paso leve, cansino, insondable, de una existencia que supone demasiadas teorías a interrogantes inocuos.
Y la melancolía (esta Melancholia) que irrumpe en la vida de nuestras dos heroínas no trata de despejar las dudas sobre la real coexistencia en el planeta Tierra sino todo lo contrario, el sentimiento de vivir una vida leve y en constante interpelación infructuosa.
La melancolía es aquel sentimiento principalmente anímico de profundo dolor, una cancelación del interés por el mundo exterior que repercute en la capacidad de amar y en la inhibición de la productividad o la autocensura de los placeres internos. En concomitancia, la melancolía trae aparejado otro sentimiento aún más complejo que es la consecuencia de lo perdido: el duelo. El duelo es una reacción frente a esa perdida, que puede ser propia, externa o de una abstracción, un ideal, la libertad, la ideología.
En Melancholia estamos ante un complejo análisis dual. A partir de la conciencia de ese duelo, los personajes reaccionan (o no accionan) ante el devenir caótico. Ante un inminente riesgo aún negado y minimizado como la colisión del planeta Melancholia contra la Tierra. Sin embargo, esa situación límite provoca la interpelación, el flash-back introspectivo, el duelo produce la melancolía. Es decir, la melancolía es la consecuencia sintomática de ese duelo por lo que podría perderse, pero sobre todo, por lo no realizado.
Allí nos conduce von Trier: a esa interpelación sobre la verdadera conciencia sobre nuestro paso por la Tierra, diciéndonos: ¿qué pasa si de repente (aprovechando este auge paranoico del apocalíptico 2012, hay que decirlo) todo lo que tenía vida pereciera, todo lo conocido, todo lo vivido, lo testeado, dejara de existir? ¿Qué pasa si nuestra propia existencia dejara de pertenecer a este mundo? ¿Empezaríamos a desnaturalizar el proceso de eso que llamamos “vida”? ¿Viviríamos en un estado anti-natural? Sobre este punto de vista, se produciría la separación de nuestra conciencia sobre el entorno; se produciría el heideggeriano Dasein, el ser-ahí, la absorción de nuestra conciencia sobre la acción inmediata.
La proposición de von Trier especula con ir un paso más hacia delante. Hasta las acciones mecánicas, directas e intuitivas se ven conminadas a la parálisis inconciente, a un estado melancólico generalizado. Por eso, no intenta narrar una historia desde planteamientos racionales, si se quiere profuso a teorías filosóficas, sino que intenta envolver a su película de un clima totalmente tenso, emotivo e irracional, con el suficiente agregado personal característico desde su Dogma 95 a sus 5 Obstrucciones, Dogville o Dancer in the Dark. De esa manera, crea (porque eso es el bueno de Lars, un demiurgo) una película bella, sutil, poética y tan encriptada como necesaria en estos tiempos de pirotecnia visual en tres dimensiones.
Porque la vida no es un complejo diorama de piezas racionalizadas de momentos vividos, sino huellas de emociones e imágenes, de sentidos que se reactivan e idealizaciones pasadas.

TRAILER DE "MELANCHOLIA"

"MEDIANOCHE EN PARÍS" (2011) Woody Allen

TITULO ORIGINAL: Midnight in Paris
DIRECCIÓN: Woody Allen
GUIÓN: Woody Allen
REPARTO: Owen Wilson, Marion Cotillard, Rachel McAdams, Corey Stoll.
GÉNERO: Comedia
AÑO: 2011
PAÍS: Estados Unidos, España.
DURACIÓN: 96 minutos.

Un escritor norteamericano algo bohemio (Owen Wilson) llega con su prometida Inez (Rachel McAdams) y los padres de ésta a París. Mientras vaga por las calles soñando con los felices años 20, cae bajo una especie de hechizo que hace que, a medianoche, en algún lugar del barrio Latino, se vea transportado a otro universo donde va a conocer a personajes que jamás imaginaría iba a conocer. (FILMAFFINITY)

(Se ha dicho:) ¡Woody Allen ha vuelto! ¡La mejor obra de Allen en muchos años! Etcéteras, etcéteras. Y vuelvo sobre el tema: ¿el gran Woody alguna vez se ha ido o simplemente quedó flotando entre épocas? Parece que Midnight in Paris intenta resolver el dilema. Porque no sólo se trata de viajar (en y) a través del tiempo en una presunta bohème al futuro; sino porque, finalmente, eclosionamos con el cuerpo y la mente desnudos de su director ya divorciado de Nueva York (o no tanto, ya lo veremos).
Existe una realidad vívida de la cual todos somos parte, actores protagonistas de la construcción de ese hecho vital, social, político, metafísico (o eso que se llama vida). Ese tránsito, que no es tránsito individual sino construcción colectiva, traza una línea recta en una hoja en blanco. La realidad que asimilamos como única no concibe ni conoce otras que pueden estar trazándose más allá de su viaje rectilíneo; otras líneas paralelas que no rozan ni se conectan con este mundo real. Dicen algunos pesimistas que se trata de “realidades paralelas” y que sólo habitan en la fantasía, en la soledad o en los demonios de aquellos que los invocan.
Ahora. ¿Por qué no pensar en entornos que se dibujan más allá de nuestra realidad cognoscente? ¿Por qué no suponer que existen varias líneas, un universo de rectas, que se trazan paralelamente? ¿Por qué sólo confiar en nuestra conciencia como único receptáculo cómodo de la existencia? Desde este punto de vista (y Woody Allen otra vez nos vuelve a empujar al vacío de la duda, quizás como en La Rosa Púrpura del Cairo), el universo es tan inasible que es posible que no sólo se produzca en nuestra imaginación.
Realidad y fantasía no sólo conviven en el inconsciente, o en la invocación conciente. Detengámonos un segundo acá: ¿este relato (el de Medianoche en París) muy sigloveintiuno no está atado por demás a ciertos mandatos de inconformismo burgués frente a la dinámica posmoderna, al flujo informático, a la iconografía trivial? Quizás el bueno de Woody se ate una soga a la muñeca para no dejarse deslizar por los sinuosos toboganes de este siglo inconstante, siglo con náuseas y mareos, siglo encinta. Ahí radica el cambio y la restauración de su pluma para describir perfiles que siempre se acomodan a escenarios incómodos; donde el personaje (casi siempre él mismo, esta vez, un excelente alter-ego: Owen Wilson) se encuentra alienado del mensaje predominante, de la acción que lleva a la cinta a moverse siempre hacia los márgenes de la realidad donde conviven un cierto grupo selecto de cuerpos-parlantes que se encargan de encriptar un mundo por demás simple y bello. Entonces, Woody Allen desarrolla a su héroe antitético ante esa elitista visión del mundo que presupone caminos de constante conflicto, de escapatoria fútil. Y si los caminos que alberga esa realidad no son devueltos ni descriptos y nunca hallados, entonces el camino hacia la fantasía o hacia el ideal de la realidad se vuelve alternativa ante ese inconformismo incómodo que tiñe todo su cine; sea drama o comedia.
Y si Woody Allen utiliza ciertos tópicos caricaturescos es para arrojarnos a la realidad. Sólo él puede trasvolar sus propias fantasías a universos reales; sólo él cuenta con esos dispositivos, esa tecnología. Sólo él sabe deconstruir el mecanismo invisible que une al cine con el psicoanálisis, la comedia con el arte. El resto de los mortales vive infructuosamente tratando de reavivarlos, de que cobren vida como pequeños frankensteines inútiles. Simplemente toda esta comedia es y será para recordarnos que el deseo (y la fantasía) solo conviven con la irrealidad. Entonces el epílogo reza solo al presente inamovible, incómodo e impreciso. No nos queda nada – tararea el neoyorquino sobre un acordeón francés – ¡he vuelto para advertirles que este es el presente y que aquello del pasado es fantasía, es idealismo, es muerte rosa! –
Como ya lo conocemos, nos queda la sensación de que en esta etapa de su vida, el gran Woody le pasa factura a la industria, después de todo lo que le ha brindado. Ese es su pasado (idealizado), ahora hace cine para los tiempos de hoy, y nada más. Aún así nos sigue sacando sonrisas.

TRAILER DE "MIDNIGHT IN PARIS"

"QUERIDA, VOY A COMPRAR CIGARRILLOS Y VUELVO" (2011) Mariano Cohn y Gastón Duprat

TITULO ORIGINAL: Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo
DIRECCIÓN: Mariano Cohn, Gastón Duprat.
GUIÓN: Mariano Cohn, Gastón Duprat, Andrés Duprat (Cuento: Alberto Laiseca)
REPARTO: Emilio Disi, Darío Lopilato, Eusebio Poncela, Alberto Laiseca.
GÉNERO: Comedia-Drama
AÑO: 2011
PAÍS: Argentina
DURACIÓN: 80 minutos.

Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo transcurre en múltiples épocas y países y cuenta la historia de un agente inmobiliario (Emilio Disi) que a través de un pacto con una persona con poderes sobrenaturales (Eusebio Poncela) tiene la posibilidad de viajar a su propio pasado y vivir de nuevo su juventud (Darío Lopilato personifica a Emilio Disi joven). El film está basado en un cuento inédito del escritor Alberto Laiseca, que también oficia de narrador. (escribiendocine.com)

“Mi papá un día me dijo: - La vida es una torta de mierda… y cada día hay que comerse una porción”. “Lo que no entendió Ernestito es que una ciudad es grande si uno es grande. Ahora, una ciudad es de mierda si uno es de mierda”. Con estas alentadoras palabras relatadas por Alberto Laiseca (el mismísimo escritor del cuento “Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo”) se va construyendo el discurso de la mejor película argentina de 2011. Elaborada a través de un sistema dialéctico irónico y persuasivo, lo que la dupla Cohn-Duprat (si, los mismos de El hombre de al lado y El artista) intentan es ponernos frente al espejo, desnudarnos, gritarnos al oído: - ¿Qué hiciste de tu vida?
El relato fantástico enmascara otras pretensiones. El hombre es un animal domesticado por la gran maquinaria del hastío. Su vida se ve corrompida por el devenir caótico de su propia existencia. Antes hablábamos del discurso histórico. Un discurso que se vierte en la generalidad de los principios para demostrar como la historia adquiere caracteres cíclicos. Pues no, no no no no no, mis queridos. El hombre es hacedor de su propia historia. Aceptar ciertas leyes morales, éticas, políticas, sociales, “inscriptas” en la historia es sucumbir ante el propio peso de la vida. Veámoslo bajo este concepto:
Una ciudad (como puede ser un trabajo, el fluir en algún ámbito por un determinado tiempo, las relaciones sociales, los pasatiempos, etcétera) es de mierda si uno es de mierda. Aceptar ingresar a un círculo es permitirse una posibilidad. Limitarse o encerrarse ante esa posibilidad es también tomar decisiones con respecto a uno. Ahora, el discurrir sobre esa posibilidad requiere una comprensión del espacio, del tiempo y de uno mismo. Lo que Laiseca, Cohn, Duprat obligan a repensar es acerca de cómo uno se eyecta hacia las consecuencias de esa posibilidad. La vida es un constante peligro. Un montaje de pruebas, preguntas, decisiones y ejecuciones. El posicionamiento es crucial para aventajarse o demorarse en el recorrido.
Siempre hemos dicho que el relato ficticio intercede entre una aparente realidad conocida y las características de la fantasía. Esa mediatización está dada en un doble juego de espejismos. De uno se toma sus formas para ser retratadas en el otro. La realidad se torna en cierta medida inverosímil cuando es superadora de esa ficción.
El inmortal (en Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo) es la mediatización ficticia en la vida de un tipo cualquiera (también ficticio aunque existen de éstos más de lo que quisiéramos saber), Ernestito. He aquí la posibilidad: el inmortal le otorga a Ernestito la posibilidad de volver a vivir diez años de su vida. Pero en contraste con Back to the Future (por citar un ejemplo conocido), la vida que viva durante esos diez años es una realidad paralela y como dice el inmortal: “las paralelas no se tocan”.
Como uno es hacedor de su propia historia (lo dicho), y por tanto, conocedor de su propio límite de hechos conocidos y nunca a conocer, las posibilidades de “superación” se miden bajo su propia cosmovisión del mundo. El homo mensura de Protágoras: el hombre es la medida de las cosas sobre los objetos cognoscentes. Si un personaje mide su vida con respecto a la acumulación de bienes materiales como intermediación entre el mundo y su felicidad, probablemente, su “superación” estará dada a través del aumento de ingresos para ampliar, justamente, la provisión de objetos de lujo para su ornato. Ahora, ¿cómo se piensa la superación? En forma de felicidad o de cambio de rumbo ante el agobio de la chatura, esmerilada por el devenir de una vida a vuelo raso. Ernestito concibe al mundo a través de la lupa de los mediocres. Esa felicidad será otorgada o no en la medida en cómo considera el mundo.
Decisiones, decisiones. La vida está plagada de ellas. Y también de posibilidades. Lo que Cohn-Duprat y Laiseca nos avisan por pantalla es como determinamos nuestro vuelo a partir de esa posibilidad. Ese es el plan en acrobacia tragicómica, irónica, hija directa del realismo mágico que sucumbe ante nosotros, también hijos del (realismo mágico) neoliberal que acabó con todas nuestras esperanzas y nuestros proyectos ambiciosos de felicidad. ¿Qué ha quedado de nosotros? El deseo de fama, la angustia, el amor a lo anodino.

TRAILER DE "QUERIDA, VOY A COMPRAR CIGARRILLOS Y VUELVO"

INTRODUCCIÓN CON RESPECTO AL ARTÍCULO A CONTINUACIÓN

(aplicable únicamente al principal centro urbano de Argentina. Aunque también arriesgo que estas descripciones son aplicables a la mayoría de los centros urbanos del mundo por tener ciertos rasgos generalizados característicos)

Tres nociones básicas del manifiesto Indie para la realización de películas que cumplan y adapten sus parámetros a los criterios de dicho manifiesto:
1º La banda de sonido deberá ser fundamental.
No tanto en la función dramática sino en la empatía generalizada que logre con el espectador (mucho mejor si reúne ambos requisitos). El público Indie oscila entre los 40 y los 25 años, con una marcada tendencia pequeño-burguesa consumidora de productos comerciales y culturales; sobre todo, consumidores del primer ítem. El segundo se logra por decantación; es decir, de acuerdo con el incremento de consumo material, progresivamente se ingresará en un circuito referencial, logrando así una acción colectiva invisible que empuja a ese determinado grupo a acceder a tendencias cada vez más próximas a sus gustos y a las necesidades creadas por el mercado.
Por lo tanto, su rango de conocimiento y criterios establecen una suerte de eclecticidad que oscila entre el cine iraní de los años noventa hasta un grupo tropical de moda (que fue “beneficiado” gracias a un consenso general con los honores evolutivos de categoría, de grasa a cumbia intelectual). Estos aficionados al Indie, en su mayoría, son los hijos huérfanos del neoliberalismo menemista que ahora enarbolan banderas progres en busca de la paz nacional & popular, entendiendo que el sustento de ese status quo es la recopilación de estos bienes materiales y culturales intransferibles a otros sectores sociales “incapaces” de disfrutar dichos gustos. Su aproximación se establece en la militancia informática, encargada de la distribución de panfletos virtuales, pegatinas 2.0, frases en las redes sociales, por demás imágenes de consumo. En donde aprovechan su intelecto y su vasto universo cultural para interrelacionar valores de tipo social y político con la iconografía pop-moderna de la cual son depositarios.
La música (así como la moda y la publicidad, el cine y los shoppings, la actividad política en trincheras virtuales y los lazos sociales) articulan y dan referencia a estos sujetos.
En definitiva, lo fundamental de las bandas de sonido en las producciones independientes es su funcionalidad más no argumentativa o dramática sino de contención sobre un grupo dispuesto a consumir dichas obras. O utilizando un término griego, la banda de sonido aplica catarsis. Mediante la música, el cine Indie busca el despojo y la purificación emocional, conceptual e ideológica de sus espectadores.
2º El marco referencial y contextual debe responder a los mismos criterios antes citados.
El universo por el que transita la historia Indie recopila todo el collage intelectualoide que presupone la alimentación de diversas fuentes culturales. Por lo tanto, el trabajo del director será articular todo el material disponible y delinear un paisaje simbólico que provoque una afección interna en el espectador; por lo tanto, el drama (como forma narrativa de expresión) deberá entrecruzar líneas entre la realidad cultural, estableciendo paradigmas de consumo, y la realidad ficcionada. Este trabajo aúna las dos vertientes expresivas de este cine: por un lado, la contemplación onanista de un universo representativo para los consumidores de este arte, es decir, la concesión directa de satisfacción graficando escenarios reconocibles. Por otro lado, la articulación de ese universo en el tratamiento temático.
3º La administración de los temas y subtemas.
Los temas que se reflejan en las películas independientes no distan mucho de aquellos que suelen reflejarse de manera más o menos correctamente en los filmes del circuito comercial. El contraste se produce justamente en la conducción de esos temas reflejados en ese universo hermético del que ya hicimos alusión. La disrupción se produce en el momento del abordaje, una sutil diferencia que se lleva a cabo desde la cintura del realizador en no conceder demasiado a la audiencia; de esperar el momento justo, una pausa, un guiño, una descentración, para poder evadirse de la responsabilidad de lo explícito (figura basal del cine comercial).
Los puntos de conflicto son llevados a cabo sin ser pasados por una afirmación de su existencia o una redundancia narrativa para dejar en evidencia el problema. En el cine independiente, los temas ya de por sí están dados inherentemente en lo visual que irrumpe preponderante ante otro tipo de formas narrativas: el diálogo, la permanencia de un personaje, la incidencia del contexto, etcétera. Los temas no son absorbidos hasta un límite aciago. El director independiente busca recursos más sutiles, manejándose siempre en el peligro de no rozar esos bordes de la superfluidad narrativa que, al fin y al cabo, agotan los recursos.
La distancia exponencial en referencia a esos límites prefijados desde lo argumental-audiovisual determina el resultado final en tanto calidad fílmica de una obra. Sin ser determinantes en este concepto, trataremos de ejemplificarlo a continuación.